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韩国艺术家李禹焕:他是T.O.P的偶像 更是“物派艺术”的推动者

2017-02-14 15:39:29 来源: 《芭莎艺术》 作者:李佳祺
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摘要: 2017年1月初,青年收藏家、艺人崔胜铉(T.O.P)曾连发多张与一位白发爷爷的合影。从照片中可以看出,两个人把酒言欢,十分开心。 其实这位爷爷可不是普通人,他是韩国著名画家李禹焕。T.O.P曾在INS上上传过很多他的作品图片,也尊敬地称他为“韩国大师”。“T…

 

  2017年1月初,青年收藏家、艺人崔胜铉(T.O.P)曾连发多张与一位白发爷爷的合影。从照片中可以看出,两个人把酒言欢,十分开心。

  其实这位爷爷可不是普通人,他是韩国著名画家李禹焕。T.O.P曾在INS上上传过很多他的作品图片,也尊敬地称他为“韩国大师”。“TTTOP苏富比”的宣传照片背景也正是李禹焕的作品《与风》。

李禹焕《与风》

  李禹焕的其中一个身份是“物派艺术”的推动者、中心人物。上世纪60年代末,他的艺术观指导并推动了“物派”的活动,对“物派”理论的形成起到了决定性作用。

艺术家李禹焕

  什么是物派艺术

  在“物派”艺术家们集中出现之前,1954年11月成立的“具体美术协会”被视为日本最早的前卫艺术组织,“具体美术协会”成员的实践被学术界看作是之后的“物派”在日本全面展开的先兆。

具体美术协会成员白发一雄跃身泥潭,1955年

具体美术协会成员村上三郎穿越纸墙,1956年

  “物派”本身不是一个群体的名称,而更像是对一群1970年前后主要活跃在东京的艺术家的松散标识。战后由于欧美经济文化的大规模侵入,使日本社会各方面都受到强烈冲击。在这种铺天盖地的文化侵入下,是选择被动接受西方价值观,还是从日本的传统艺术文化中寻找出路,已经成为日本现代艺术需要迫切解决的问题。于是,出现了一批反对照搬美国艺术的模式和观念,主张运用东方艺术的独到观念和思想的日本艺术家。

高松次郎《门上的人影》,1968年,高松次郎被看作是物派艺术的先导人物。

  “物派”艺术家认为,自然本身是最美的,任何加工都是多余。所以,“物派”的作品风格以大量使用未经加工的木、石、土等自然材料作为主要特征,尽可能避免人为加工的痕迹。他们通过挖掘普通物质材料的艺术能量,重视自然存在的东方思想,强调人性与自然调和共生的美学理念。

斋藤义重《复合体》(局部),340×800×420cm,1989年,斋藤义重是关根伸夫、菅木志雄等人在多摩美术大学的导师。

  事实上,“物派”这一名称并非当时的物派艺术家用来宣传自己的艺术活动而命名的。 “物派”一词是出现在1973年左右,由日本理论批评家所提出,但却带有明显的贬义。尽管几位“物派”艺术家在各种场合不断说明这个名称的歧义,并表示强烈不满,但仍无济于事,反而以讹传讹乃至扩大到世界范围。最终他们只好将错就错地接受事实,“反其意而用之”了。

李禹焕《关系项》,1982年

  所以说,尽管“物派”艺术家强调“物质”,但他们并不喜欢“物派”这个词汇,因为它不能表达他们的批评立场。他们关注物质与物质、物质与空间、意识与存在的关系,以及由此而产生的“场”的变化。“物派”把想要表现的内容尽可能地最小化,以表现自然界的存在方式,引导人们认识世界的“原初状态”。

  吉田克朗也曾撰文指出:“‘物派’的名称有将‘物’作为作品的感觉,而我思考的是提示某种状态。因此将一个物体与别的异质物体并置,较之‘物’本身,我重视的是此时产生的状态。如果一定要有名称的话,我觉得‘状况派’或‘状态派’更合适。”

菅木志雄《界限的划分》,1982年

  可以说,物派艺术的观念是以东方老庄哲学、禅宗思想为基础,又受到西方现代艺术的影响,在东西方文化的交融中得以形成。作为岛国的日本,一直有着引进外来文化,再消化吸收转变为自身文化的传统。每一次外来文化的冲击都能被转化为自身能量,转而形成自己独特的文化气息。

  物派艺术代表人物

  尽管“物派”一词被松散地应用在上世纪70年代的三个流派之中,但它在绝大多数情况下是指多摩美系。“物派”艺术史学家峰村敏认为“李禹焕+多摩美系”构成了物派主体。

  关根伸夫

  关根伸夫1942年生于日本崎玉县,毕业于多摩美术大学,是日本雕塑家。物派的公认起点是关根伸夫的《大地之母》,这件作品在1968年10月神户的“第一届须磨离宫公园的当代雕塑双年展”上展出。

  关根伸夫在须磨离宫公园的露天空地上挖出一个深2.6米、2.2米的圆柱形坑,挖出来的土被堆置在坑的旁边,并且被塑成与坑的形状大小完全一样的圆柱。

关根伸夫《大地之母》,1968年

  当关根伸夫完成这件作品的时候,他被面前这个“物体”的力量所震慑。这个物质的存在震撼了他最初的所有想法。关根伸夫指出:“世界以其自在方式存在,所以怎么能说我们是在创造呢?我所能做的只是尽现自我,还世界其本来面目,让这种状态更加清晰。”

关根伸夫《位相-海绵》,144×119.8×119.8cm,1968年

  《位相-海绵》这件作品利用了一件东西即使形式有变化,如果结构保持不变,那么变形的东西可以恢复到其原始形状的拓扑学思想。

关根伸夫《空相》,1970年

  1970年,关根伸夫在威尼斯双年展上展出了作品《空相》,大为成功。

  李禹焕

  李禹焕出生于韩国一个儒教色彩浓厚的家庭,自幼就受到东方传统思想的熏陶。1956年,他从汉城大学美术学院退学并移居日本,进入日本大学哲学专业,同时还学习了日本画。李禹焕是物派艺术代表人物中唯一的韩国裔艺术家。有人说,李禹焕是韩国人,但却做着比日本人还日本的事情。

  在关根伸夫完成《大地之母》作品后,李禹焕敏锐地发现这件作品与他所提倡的艺术观相吻合。此后,他连续发表评论文章,通过褒扬关根伸夫的作品,逐步形成自己的理论体系,从而推动了“物派”的发展。

李禹焕《Relatum - expansion place》,两块钢板:25.4×221×26.7cm、深色石:38.1×45.7×40.6cm、浅色石:38.1×38.1×30.5cm

李禹焕《关系项》,80×70×170cm,石、棉,1969年(1994年再制作)

  李禹焕在经历现代日本社会激烈变革的同时,经过对东西方文化差异的比较和反思,提出了“寻求相遇”的著名理论,推崇艺术行为的个性化。他主张表现“原本的世界”,通过创造一种事物之间的关系,使事物从表现空间中“解脱”出来,揭示它们自身的外部性,承认它们的他性,同时开拓一个积极互动的空间。在这个空间中,“此与彼”可以相遇、对话,把偶然发生的事情还原为它的“本来面目”。

  菅木志雄

  从多摩美术大学毕业的时候,菅木志雄才24岁,他希望能够改变当时日本对欧美的狂热态度,也能改变当时美术界的思考方式。因此,24岁的菅木志雄思考了“物体的存在”和“物体的制作”之间的关系。

《无限状态》,1970年

  他认为,在把各种各样的物体以它们的自然状态组合到作品中时,最看重的是它们之间的相互关系所达成的整体。这样的关系不仅单单形成作品的结构,也同样显示物体与它现实存在的空间之间的连接关系。

  在菅木志雄的作品中,虽然物与物之间的联系和关系是有限的,但这种关系总会向作品之外的空间延伸,让我们感知到物与物之间的关系是无限连接的。对于菅木志雄来说,重要的是物的状态呈现在观者有限的视觉能力之前的方式,而不是用视觉判断来描述的物与物之间有怎样的差异。

菅木志雄 《整体中的一个侧面》,1978年

菅木志雄《并列层》,1969年

  菅木志雄认为,人不可能单独存在于这个世界,人就像一个元素一样,包含在世界的构成之中。由此,他展开了对世界的存在和人的存在之间的一系列关系的思考。

  小清水渐

  小清水渐在1968年协助关根伸夫制作了《大地之母》这一作品之后,他便开始关注材料本身的特质表现,并在作品中强调物质之间的“关系性”表达。

  他在“物派”时期的代表作是《纸》和《从表面到表面》。小清水渐与李禹焕、菅木志雄等人重视“关系”的思路不同之处在于,他表现的是日常性的材料所蕴含的非日常性存在的因素。

小清水渐《纸》,200×200×50cm,1969年

小清水渐《从表面到表面》,1971年(2007年再制作)

  “物派艺术”的历史意义

  “物派”艺术是唯一一个被写入西方现当代艺术史的亚洲艺术流派,成为以东方思想作为出发点,达到世界艺术高度的先例,对世界当代美学产生了重大影响。其实,它与意大利“贫穷艺术”、德国博伊斯“观念艺术”、美国的“过程艺术”和“大地艺术”几乎同时期出现。但“物派”既排斥了极简主义艺术的直接性,也拒绝“贫穷艺术”的戏剧化。

李禹焕作品

  物派的主要意义在于它的探索性和实验性,在于非西方国家模仿西方艺术方式的不断否定和批判,并在否定和批判中获得新生,寻求生存的空间和位置,也为空间认知方面提供了新的思维方式。

  除此之外,“物派”对日本年轻的艺术家(他们基本上出生于50年代)产生了直接影响。这些艺术家在上世纪70年代末期及80年代登上艺术舞台,他们通常被称为“后物派”。

川俣正《多伦多计划》, 1985年

(责任编辑:王璐)

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