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【雅昌专栏】鲁虹:图像与观念——王广义之路

2016-10-26 08:04:45 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:鲁虹
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摘要:在三个月前与我的一次交谈中,王广义曾明确指出,他的艺术是超审美与超视觉愉悦的,此外,他从来也没把艺术形式方面的实验放在特别重要的位置上,因为他的艺术全部表达的是对世界、历史与现实的看法,而在思想上引起观众的兴趣才是他的重要目标。[1]按我的理解,在艺术创作中,王广义一直关注的是人的现实存在与意识形态…

  在三个月前与我的一次交谈中,王广义曾明确指出,他的艺术是超审美与超视觉愉悦的,此外,他从来也没把艺术形式方面的实验放在特别重要的位置上,因为他的艺术全部表达的是对世界、历史与现实的看法,而在思想上引起观众的兴趣才是他的重要目标。[1]按我的理解,在艺术创作中,王广义一直关注的是人的现实存在与意识形态之间的关系,区别仅仅在于观念的表达、创作的切入点与图像方式上的不同。

  所谓意识形态按阿尔都塞的说法是指那种控制我们现实世界的“想象性关系”,它体现为一套由国家机器(宗教、伦理、法、政治、审美等)操控的“幻象信仰系统”。一部世界历史足以证明:形形色色的主流意识形态分别是由不同时空的思想家、宗教领袖与掌权者向大众许诺的“理想国”“大同世界 ”与“乌托邦”,比如“共产主义”就在此之列,它具有凝聚、鼓励大众的重大功能。以致有人甘愿为此奋斗终身,甚至不惜献出宝贵的生命。在本质上,其与另外几者一样,不过是一种完全超越于现实的“彼岸”或“超验的世界”,而且必然会与偶像、神话、宗教或信仰等等有关联。尽管如此,我在写作本文的时候,却没有打算以全部的笔墨去阐释王广义一系列作品中的观念,即无论是自省的观念、社会与政治的观念,还是哲学的观念,而会从观念与图像的关系入手。在这里,我想强调一下,我所说的图像特指在艺术作品中作用于观众的视觉符号,不仅包括以绘画与影像方式呈现的二维平面图像,也包括以雕塑与装置方式呈现的三维立体图像。我一向认为,作品的图像是可以直接看得到的,而所谓观念则常常隐藏于其后,其需要人们结合相应的背景去做理解才行。虽然在艺术创作中,先发的观念十分重要,但其绝对不会自动转换为具体的图像。事实上,图像也好,相关的表现技法也好,不但有着自己发展的历史,还是一个“自主”的独立系统。一个艺术家倘不深入其中,即不掌握它的自身内部或自我完善的规则,就无法进入较高的学术层次,更不会使其反作用于具体的观念。总而言之,图像与观念的关系非常有意义,特别值得我们认真探讨,如果我们的艺术批评不结合作品谈及具体的图像与相关表现手段,一味大谈特谈所谓观念与背景因素,即对作品的形成具有一定影响力的相关著作与学术观点,对艺术批评而言最终就是本末倒置的事。当然,反过来只是片面分析作品的图像、表现手法与形式构成关系,而完全忽视对观念与思想方面的研究同样是不行的。从专业的角度看,借用外在于艺术的学科,如哲学、社会学、心理学等等知识对某些观念艺术作品进行研究分析的确非常有益,但其绝对不应成为主角,而仅仅是侍从而已。这意味着,借用外在于本学科的知识最终还是为了促进我们对具体作品的深入研究与准确把握,决不是为了将某件艺术作品当作一个“引子”去侈谈外在于本学科的观点。其好处在于:首先,我们将可以结合相关资料了解、把握艺术家一系列观念形成的过程与它们之间所形成的上下文关系;其次,我们还可以了解相关图像的逻辑生成关系以及其与特定观念或艺术史之间存在的特殊关系。

  一、王广义从1985年至1999年的创作

  为了清楚地进行论述,我将会对王广义的创作历程进行一番清理,因为这将有利于我们更好地把握王广义艺术创作的上下文关系。

图1 王广义《凝固的北方极地》 布面油画 200X160cm 1985年作

  事实表明,在上个世纪80年代曾经以“理性绘画”闻名的王广义到了80年代末以后,艺术创作发生了极大的变化。倘若单是从题材与风格的角度出发,人们难免会觉得,其变化太过突然,但结合他的创作历程来进行具体的分析,就可以发现,内中其实是有着一定逻辑关系的。具体地说,在早期的创作中,作为一个怀有“乌托邦”蓝图的文化理想主义者,由于希望弘扬所谓健康的“北方文化”,用以拯救衰败的“当下文化”——包括“西方文化”或“东方文化”,王广义创作了《凝固的北方极地》系列。而且,从个人的艺术趣味出发,在具体的表现中,他还适当借鉴了抽象艺术的造型观念与构成观念。为的是突出崇高、伟岸、庄严、静穆的艺术境界。作品以单色画成,并让人感觉富于秩序感或显得冷静与简练。(图1)很明显,这在时兴表现主义的特殊背景下是显得很另类的。当时,他曾这样表明过自己的作画观念:“作为艺术的图像表述,仅仅是一种手段和媒介,一种生命状态的把握方式,它的意义在于它是人类的一种行为。从这种意义上讲,我们的《绝对原则》和《凝固的北方极地》等作品并不是‘艺术’,它仅仅是体现生命原本活力的一种行为”。[2]有意思的是,他的朋友、“北方艺术群体”的成员舒群也发表过极为相似的看法。可在后来,他在谈及这一系列作品时却指出:“《凝固的北方极地》是我青春时期对这个世界的最初困惑,一种探求不可知事物的想法。那时候的困惑不是对具体事情的困惑,而是整体的困惑,是对看不见、摸不着的、感观背后东西的困惑,是我们所不能认识的这世界的边界。后来,我误认为自己在接近那个边界了,但是今天来看是不可能的,我更清楚地知道了人的认知能力和范畴。”[3]说归说,可以肯定,他当时的想法对他创造特定图像却是起到了重要的作用。到了1986年,由于受到英国著名艺术史家贡布里希有关“图式修正”理论的影响,他开始意识到“艺术应当和历史有关。……所谓的创造都是在历史背景之下对已有文化事实的一个修正态度……”[4]他曾经这样解释了自己创作转向的原因:“1987年,……我把目光从玄虚的哲学中收缩回来,瞄准了艺术史,瞄准了艺术史所记载的种种神话。贡布里希的图式理论给以了我一些启示。图式不仅有助于我们去观察世界和表现世界,图式也有助于我们去修正世界。……我把贡氏的图式修正改造成了文化修正,把他的视觉认知理论发行成了精神认知理论。我找到了艺术史中业已存在的精神性,我开始学会借他人说话,借历史说话。”[5]于是,他创作了著名的《后古典》系列。

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(责任编辑:杨晓萌)

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