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居住空间与书法形制(上)

2016-08-29 23:25:29 来源: 《书法》 作者:王子蚺
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摘要: 中国古代建筑中,梁柱是一座建筑的骨架,素有“墙倒屋不塌”之说 安徽黟县承志堂,清末盐商汪定贵住宅,建于1855年前后 故宫中和殿 苏州园林中厅堂的壁面,柱与柱形成的间隔呈竖长形状,形成纵向的视觉导向 明代佚名《十八学士图》之一。绘有山水的围屏是屏障遮风的良物 书法的…

中国古代建筑中,梁柱是一座建筑的骨架,素有“墙倒屋不塌”之说

安徽黟县承志堂,清末盐商汪定贵住宅,建于1855年前后

故宫中和殿

苏州园林中厅堂的壁面,柱与柱形成的间隔呈竖长形状,形成纵向的视觉导向

明代佚名《十八学士图》之一。绘有山水的围屏是屏障遮风的良物

  书法的形制赋予了书法艺术形式上错综群妙的美感。所谓书法的“形制”,是指某种约定俗成的制作和书写的样式。完全脱离形制的书法是不存在的,艺术追求“尽美”,形制要求“尽善”,尽善尽美,方能成就艺术与功用的平衡完美。

  中国书法的传统形制非常多样化,除了其自身在美学上的发展,还综合反映着不同时期的生活习俗和礼仪。居室空间的书法艺术,尤其与建筑风格和生活方式关系密切。

  传统的中堂、条轴、通屏与深宅大院和高敞的厅堂非常协调,但放入今天的现代住宅里,便犹如庞然大物,其适合高大空间的形制与低窄的现代住宅墙面,以及框架结构的横长方建筑造型形成了矛盾。

  不过,这并不能成为我们要失去居所中怡情养性、获得艺术享受的理由。必须得相信,变化造成了遗憾,同时也将带来契机。形制与环境形成合理的比例关系即符合美的原则。既然传统书法形制的生存环境发生了改变,我们完全可以将传统的书法形制进行改良、创新,使之在适合现代居室空间的同时注入时代的审美观念和文化意识。

  书法的形制不但隐藏着鲜活的时代内容,而且还是书法发展的内在因素之一。探索空间与形制之间的关系,揭示居室空间中书法艺术的发展规律,也许可以让我们找到现代书法如何去传承发展的一把钥匙。

 

唐代阎立本《孝经图卷》(局部),绢本设色,辽宁省博物馆藏。

图中描绘了古代席地而坐的生活方式,书画屏风在居室中占据显要位置

宋人《书画孝经》(局部),台北故宫博物院藏。此画是书法作为立屏的图像记载

明代杜堇《玩古图》,绢本设色,台北故宫博物院藏。图中反映了垂足高坐时期的座屏

狮子林主厅“燕誉堂”鸳鸯厅,八扇落地屏门组成通顶屏壁,上刻《贝式重修狮子林记》

南宋吴琚的行书七言绝句

  一

  可以说,居室空间里的书法艺术的功能,只有与书法形制结合起来才有意义。居室里的传统书法形制主要有立轴(包括条幅、中堂等)、匾额、横批、对联、屏条、扇面等,它们都具有格式化的类型特点,其表现形态是逐渐形成和完善的,既属于书法艺术自身发展的范畴,又与不同历史时期的建筑形制发展、住宅特点及居住者的生活方式密切相连,蕴涵着时代的审美特征。

  书法的传统形制以竖长形为主,这正是由中国古代建筑空间的纵向视觉导向决定的。中国古代建筑特点是木质结构体系,以梁柱架构的组合方式,讲究中轴对称的方式和格局。用木料做成房屋的构架,先从地面上立起木柱,在柱子上架设横向的梁枋,再在这些梁枋上铺设屋顶,一组一组的梁柱形成的间起到了承重作用。

  宋徽宗在位(1100—1125)时期,由朝中将作监李诫编撰的《营造法式》,对北宋及其北宋以前中国古代建筑设计思想体系进行了一次系统总结,形成了中国古代建筑在设计施工中遵循的一整套完备的规程,标志着中国古代建筑思想体系在宋代臻至完善与成熟。

  木质建筑结构方式主要有两种类型——抬梁式、穿斗式。这两种建筑构造在建筑内部空间布局上都与梁柱结构有着紧密联系。建筑以相邻的两榀梁架围合的空间为一“间”,它是建筑平面组成的基本单元,也是建筑面阔的度量单位,以“间”表示建筑物的大小,也称“开间”。与梁架平行方向相邻柱子之间的水平距离,称为“进深”。各柱进深的总和称为“通进深”。整座建筑横向面阔的总和为“通面阔”。通面阔正中的一间称“明间”,依两侧排列顺序为“次间”“梢间”“尽间”等。因此,柱网形制构成了整座建筑的内部空间,尤其是在通面阔的平面单元里,柱子又参与了建筑内部墙面的分割,而且由于外露的特点,加强了空间的纵向视觉导向性。

  因此,居室中具有装饰属性的书法艺术,其形制在传统居住空间中必然与这种柱式的视觉导向保持一致,以此来呼应室内空间秩序。立轴、中堂、条幅、对联、联屏便是“立柱式”居室空间的产物。这些艺术形制在厅堂的空间悬挂布置,不仅增加了上下垂直线,而且使室内空间更为饱满而高直,增强了其高度和气势,强化了环境的节奏感和韵律感。

  传统建筑人字坡的屋顶结构也要求书法形制有一种向上的趋势,来适应这种具有延展性的室内空间,从而使书法艺术与空间秩序保持一致。此外,传统居室空间中的长方形门窗样式也都加强了纵向延展的视觉心理导向。

  均衡对称,变化统一,这是形成美的重要表现形式,客观物体的结构本身就包括这种规律,人的四肢、鸟的两翼、建筑物的重心,无不严格地体现着均衡关系。书法形制与建筑空间的关系亦是以这种法则为基础。

  虽然古代建筑居住空间大小、高度及进深有着严格的等级制度,但建筑空间的形制没有太大的变化。也正是在古代居住空间形制相对稳定的情形下,传统书法艺术逐渐发展并确定了稳定的形制。

  古代书写方式也决定了传统书法形制的“纵向”特点。汉字发展过程中自然而然地形成了适合竖行书写的特点。中国古文正规的书写方式是:竖书成行,自上而下写满一行后,再自右向左换行。就汉字的书写来说,汉字是最适合竖行书写的。在竖行书写的方式下,汉字写起来流畅连贯,有一气呵成之势。汉字由横、竖、撇、捺、折五种基本笔画组成。写汉字时,总是由左角或上面起笔,收笔处大致可以分为两大类,一类是在右上角补上一点,或向右上提笔带出弯钩,这类字适合在右边横着写下一个字,但其仅占汉字的少部分;另一类是在右下角或下面收笔处,或者收笔于中间,这类字适合在下面竖着写下一个字,占汉字的大部分。所以,传统书法作品大都是竖行书写的,自然更适合纵向的长条形式。

 

介祉堂朱宅正院上房西次间,墙正中挂董玄宰山水,

两侧为龚芝麓七言草书联“万花深处松千尺,群鸟喧时鹤一声”

晚明傅山《早起非真健诗草书轴》,绫本,纵190厘米,横42厘米。上海博物馆藏

晚明王铎《临王昙首昨服散帖》,自署书于丙戌年(清顺治三年,1646年),草书绢本。广州美术馆藏

  二

  不同历史时期的生活习俗、生活方式的变化是影响书法形制变化的因素。在中国文明史上,居住空间的书法形制不断演替,反映了居住者的需求,体现着艺术创作者的智慧。通过主要的传统书法形制的发展轨迹,我们可以清晰地看到这一点。

  (一)具有准墙面特点的屏风

  许多古诗词中有对屏风的美妙描写,“银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤”的清幽,“云母屏风烛影深,长河渐落晓星沉”的朦胧,还有“惊塞雁,起城乌,画屏金鹧鸪”的灵动……

  屏风的悠久历史可追溯到上古时代。据《物原》考证,有“禹作屏”之说。西周早期,以木为框,上裱绛帛,称之为“邸”。屏风包括插屏和围屏。单扇的屏风称插屏,又称座屏,形如立镜,下有座架,屏面插入底座,有的还上配顶帽、下配站牙,气势宏伟,又便于拆装。插屏出现较早,盛行于汉代。多扇的屏风称围屏,亦称折屏、曲屏,稍晚于插屏出现,一般为双数组合,如四扇屏、六扇屏、八扇屏、十二扇屏等等,每扇之间以挂钩相接,摆放时可曲可直。山西大同北魏司马金龙墓出土的五块漆绘屏风板,是迄今发现的最早的围屏实物。李商隐《屏风》诗中“六曲连环接翠帷”之“六曲”指的正是六扇折屏。

  在唐代以前,人们的日常起居为席地而坐。居住空间中最主要的家具是床,其次是几案和屏,床是卧具,也是坐具,在室内摆在主要位置,并且是比较固定的位置。屏风摆放在床的背后,或者与床相连,主要是作为屏障遮风的器具。因此《释名·释床帐》认为:“屏风,可以障风也。”随着建筑技术的发展,最初“一览无余”的室内构造开始有了更多、更丰富微妙的变化,屏风也成了分隔室内格局不可或缺的角色:比起砌墙,它可虚可实,亦动亦静,似断非断。所以,作为室内陈设的主要家具,屏风具有准墙面特点。屏风自然而然地成为室内诗文书画的主要载体,也是最早的载体之一。据张朋川先生考证,唐宋时期,屏风书画一般画心长宽比例为2:1,常用尺寸是高130~150厘米,宽65~75厘米。这个尺寸比例与今日的四尺宣相仿。

  书法作品通过一定的裱嵌技术固定在屏风上,既可以美化作为空间隔断的屏风,又可以成为居住者日常生活中的一件可供欣赏玩味的艺术品。南北朝时期就出现了多扇折叠的书画围屏。南朝梁代陶弘景《与梁武帝论书启 · 三》言:“《太师箴》《大雅吟》用意甚至,而更成小拘束,乃是书扇题屏风好体。”著名的唐代诗僧寒山曾写道:“家有寒山诗,胜汝看经卷。书于屏风上,时时看一遍。”

  唐代是席地而坐和垂足高坐并存的时期,随后,人们从席地而坐向垂足高坐转变,作为主要家具的屏风也因此在人们的生活中逐步退居幕后。直到明代,由于住宅的厅堂形制向高耸发展,屏风显得矮小,于是通顶落地屏门逐渐流行。人们将宽大的卷轴字画挂在背屏上,以方便更换。

 

清代何绍基隶书四条屏

拙政园的“卅六鸳鸯馆”匾额为清朝状元洪钧题写,此匾取意于《真率笔记》,说是霍光在园中凿大池,栽种了五色睡莲,养有鸳鸯三十六对。古时人们就把鸳鸯看成是祥瑞之鸟,以鸳鸯名馆,亦含有歌舞升平之意

  (二)形态多样的立轴

  到了宋代以后,日常起居就不再以床为中心,进入了完全垂足高坐的时期。居室中的书法此时也多以立轴的形式倚壁悬挂。

  中国古代卷轴书法是以立轴和手卷为基本形制。立轴,即立式卷轴。在居室空间中,立轴式书法形制包括条幅、中堂、屏条等,都是长方形的竖条形式,适合在各类堂室悬挂。其因尺寸、悬挂的位置、组合的方式等在传统居室空间形成了一定的范式,成为中国卷轴书法中最为普及的形制,也是人们最熟知的传统书法艺术形式。

  没有确凿的资料证明,条幅产生于何时。张朋川先生通过对敦煌莫高窟屏风式壁画中的具体尺寸和传世唐宋轴画规格的考证后得出一个结论:“屏风书画散出后,可以成为单幅卷轴书画。”因此,书画条幅可能源于书画屏风。另据文献记载,隋唐时就有条幅装饰,如被隋炀帝杀害的诗人薛道衡曾作影射隋炀帝暴虐的诗句:“条幅短歌吟易水,不教奸暴入门来。”宋代米芾在《画史》写道:“苏子美黄筌《鹡鸰图》,只苏州有三十本,更无少异。今院中作屏风,尽用筌格,稍旧退出,更无辨出。”说明宋代画院有退换旧屏风的做法,屏风画也随之退换后改为条幅画。米芾曾说“得传师单条,大字以宗”,所指应为唐代书家沈传师的条幅书法,也许是书画条屏散出后的一件。条幅尺寸一般为一整张宣纸对开,体取纵势,修长秀整,宜表现行内的开合关系及书写的流畅性。条幅流行于宋代,因宋代对居住空间的高度和进深都有严格的规定,因此为了与当时空间高度相适应,宋代条幅形式的书法尺幅并不长。

  台北故宫博物院藏有现存最早的书法条幅是南宋吴琚的《行书七言绝句》,高98.6厘米,宽55.3厘米,相当于今天的三尺宣。米芾在《论装背画》中说:“知音求者只作三尺横挂、三尺轴,惟宝晋斋中挂双幅成对,长不过三尺,裱出不及椅所映,人行过肩汗不著。”即三尺画心经过装裱以后,悬挂在墙上不会被座椅所遮挡,也可以保护挂件不受过往行人肩膀所及。似乎可以由此推断,三尺条幅应是宋代居室中比较受欢迎的书法形制。

  明代以前,只有权贵才能享有高大的住宅,普通民宅的规模则有种种限制。到了明后期以后,宋代确立的建筑等级制度逐渐失效,并且由于砖砌技术的改进,居住空间在高度和进深上均有明显的增高和加深,较之宋代更加高大和敞亮。加之明代经济社会的发展,开始出现长幅巨轴的书法。文献记载表明,从明成化年间开始,书画幅面尺寸在1.5米以上的逐渐增多,而且3米以内的纵长的巨幅书画也不罕见。书法幅面纵横比例达到2.5:1到3:1,甚至是4:1。明末清初的书法大家傅山、王铎便常常书写巨长条幅的书法作品。此时,条轴的书法大都以纵引笔势的行草为主,强调一气呵成的气势,与高堂大屋的空间美感相和谐。

  “中堂”就是这一时期开始盛行。中堂是一种比较大型的立轴形制,通常由四尺或六尺整张宣纸竖直书写,高宽比一般是2:1,旧时多挂于厅堂正墙居中的位置,故名。因为中堂位于居室中视觉最醒目之处,所以轩昂俨然、庄重大方是其主要的艺术特点。

  明代周嘉胄《装潢志》写道:“中幅如整张连四大者,天一尺九寸,地九寸五分,上玉池六寸五分,下四寸二分。边之阔狭酌用。小幅宜短,短则式古,便于悬挂。画心三尺上下者俱嵌边。”可见,以三尺画心为例,装裱后的画幅高度在230厘米左右,相比宋代的尺幅高出约30厘米,这种书画规格尺寸正是中堂特有的。沈周的《云山图》更是纵达344.5厘米,横达100.5厘米,这类巨幅书画只能在高堂大户内悬挂了,亦对创作者的技法和整体把握作品布局的能力要求颇高。

  屏条是一种尺幅较窄长的立轴形制,通常组合悬挂。单独挂的称“条屏”,四幅并排悬挂的称“堂屏”或“四季屏”。亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅,紧挂相连,成双数的完整画面,称“通景屏”或“通屏”,又称“海幔”。

 

介祉堂朱宅室内悬挂的书法楹联

介祉堂朱宅室内悬挂的书法楹联

  (三)最普及的匾额与楹联

  作为中国文学体裁类型的匾额、楹联,与古建筑的关系最为密切。在传统的高大木结构空间中,作为中国传统建筑的核心构件,横梁和柱子的制式与关系,决定了匾额和楹联的制式与关系。

  《正字通》解释:“匾,俗扁字。”《说文解字》解释:“扁,署也。从户、册。户册者,署门户之文也。”额,原指人面的眉上发下部分,后代指物体上首接近顶端的部分。由此可见匾额与建筑与生俱来的血缘。匾额一般悬于门楣之上,亦可挂在厅堂等主要位置。据史书记载,匾额早在秦代已经出现,距今已有2200多年的历史。历代皇家、私家园林、宗族祠堂、佛教道观、庙宇牌坊、官府门第、住宅书斋等中国传统建筑中都能看到它的身影。许多著名书法家的作品,正是由于镌刻在匾额上而流传下来。

  与悬挂或镶嵌于宫殿、庙宇、寺观等建筑的匾额不同,传统居室空间中的匾额,尺幅多为横长竖短,又称横匾。官府门第匾额是自表家门的一种形式。书斋堂号的匾额则反映一个家庭的历史渊源和尊崇信奉。

  中国自古有识文风雅之士为自己书斋取名号,并将之作为代称的传统。斋号名的形式,几乎全是偏正式结构,后半部分表示建筑式样,通常是一个字,如亭、馆、楼、阁等,也有书屋、山庄、草堂、山房之类。前半部分则以居室书斋所处自然环境或人文景观为题示,或标榜主人的志趣,如“少室山房”“阅微草堂”“聊斋”“听松轩”“兰雪堂”等。从这些斋号,我们也可以看到匾额与建筑不可分割的联系。

  再看楹联。《说文解字》中注解:“楹,柱也。”这里的柱,一般指堂屋前部的柱子,也就是建筑物主要的立柱。楹联即是挂或贴于楹柱上的对联,亦称“楹帖”。在传统建筑的结构与力学中,柱子担负着重要的“角色”。可见楹联在居室空间中的重要地位。楹联的视觉形态与前文所述的“立轴”类似,都因受到传统建筑空间的视觉导向而呈纵向的立式长条形。特殊的是,楹联是成对出现的,这与中国古代建筑结构中轴对称的特点相得益彰。传统楹联通常多使用于居住空间内外楹柱之上,雕刻于楹柱和门框两侧,或经木刻后分别挂在对称的两根楹柱上、门窗两侧,或中堂之两边。依据悬挂的位置不同又称楹帖、抱柱联、堂联等。一般百姓家会在春节或喜庆之时张贴于门上、中柱上等。在传统居室的书房中,这种立轴式的书法对联还可以无间隔地并列在一起悬挂于壁上。

  楹联字数少则三言、四言、七言、十言不限,多则有百言之多。据说,最早源于后蜀孟昶在宫门上的题桃符,发展于宋,兴旺于明。晚明名士李日华《味水轩日记》卷八记录了万历四十四年(1616年)正月:“十五日,微雷,夜月色茫茫。是日为沈翠水书堂联:月白梅花昼,冰消荠菜春。”由此可见,晚明书法对联作为居住空间装饰已成为普遍现象。楹联至清代达到鼎盛,成为中国最普及的一种书法形制。清代梁章钜的《楹联丛话》收录了不少楹贴(联)、门联、斋室联、书院联、中堂联、挂壁联、园亭联的相关情况。

  匾额与楹联本是先后出现的两种不同的艺术形式。明清时期,楹联已经广泛运用,匾额与楹联联姻,配合密切,相当于“横批”。宫殿亭台、楼堂馆阁均配置匾联,多用于木质材料,将书法嵌刻其上。而厅堂和书斋等内部空间的楹联则多以挂轴形式悬挂。在形式上,匾联的组合与建筑物的横梁、立柱的结构非常协调,交互生辉,在内容上亦形成相互呼应、层层递进的修辞关系,成为传统中国建筑文化的特色之一。

  ——载于2015年第2期《书法》杂志。

(责任编辑:潘慧敏)

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