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陈传兴:影像就像火山灰一样生长

2015-10-07 08:03:40 来源: 东方早报 作者:徐佳和
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摘要: 陈传兴作品《自杀者》 陈传兴作品《小教堂的红门》(1975) 陈传兴作品《冬日海景》(1975) 陈传兴作品《群体》(1975) 陈传兴拄着拐杖一步步踏上上海民生美术馆高而陡峭的水泥台阶,不愿意让人等候,对自己的行动不便表示抱歉。近年来,他任总监制的文学大师系列纪录片《他们在岛屿写作》被广泛…

  

陈传兴作品《自杀者》

  陈传兴作品《小教堂的红门》(1975)

  陈传兴作品《冬日海景》(1975)

  陈传兴作品《群体》(1975)

  陈传兴拄着拐杖一步步踏上上海民生美术馆高而陡峭的水泥台阶,不愿意让人等候,对自己的行动不便表示抱歉。近年来,他任总监制的文学大师系列纪录片《他们在岛屿写作》被广泛知晓,作为法国电影符号学大师克里斯蒂安·麦兹的弟子,他长期耕耘于美学、哲学、精神分析与影像论述等领域,著作《忧郁文件》(1992)中,关于《明室》一书的评论,也成为华语世界理解罗兰·巴特的经典文献。

  在看到这里展出的百余幅摄影作品前,记者对陈传兴的认识仅限于二手的信息。而这个名为“未有烛而后至”的展览中所有作品都摄于四十年前——彼时,23岁的陈传兴就读于台湾辅仁大学,用中途曝光的方式拍下了“招魂四联作”,颤颤巍巍的铅板上,四十年前葬礼上的人如幽灵一般浮荡,还有破败的豪门深宅里丛生的荒草,流浪伶人台上的欢颜和台下的麻木……时间凝结于这些底片上,有人生,有人死,陈传兴平静地说:“我是把他们从箱底召唤出来。”

  死亡并不是陈传兴避讳的话题,他甚至热烈地在影像里讨论死亡:“黑白底片本身就是一个冥间。”在暗房的幽暗里,显影药水微微的波浪颤动中召唤出影像。此刻的银盐等同于一种炼金术。当他与外界完全切断,几乎到了另外一个世界,而真实的时间不复存在。不断离开真实的外在的世界,这些照片都是迷恋银盐的摄影师拿生命去交换来的吧。

  艺术评论:四十年前的您是什么样子的?拍摄这些照片时,台湾当时的社会环境如何?

  陈传兴:拍这些照片时,我还在念大二大三,穿梭在台湾各地,当时不管是人还是环境,正处于一个成长的时期。1970年代,蒋介石去世,许多人移民,台湾正在急剧转型而动荡不安。我基本不太上学,野在校外,常常跑到图书馆看书。摄影成为我和世界接触的一个重要界面和管道。男孩子毕业要当兵,女孩子嫁人,不用当兵的男孩子就开始思考找工作的问题或者出国。那时候出国不太容易,班上大部分同学都会留下来。我的整个大学时代都是在准备出国的预科状态,也就是说都在准备迈入一个新的阶段,和班上同学互动很少,独来独往。这样的状态也帮助我习惯之后在法国念书,因为一出国就是孤零零的。

  艺术评论:“招魂四联作”拍得如此幽暗,您哀悼的是什么?为什么采取中途曝光的方式?

  陈传兴:家族的亲友去世。思考和纪念的过程就是我重新活过的过程。我父亲不久前刚刚过世,其实在某种程度上我在这个长辈的葬礼上表达了对至亲故去的哀悼。悼亡不仅仅停留在表面,我希望提升到一个非人间性的时间性的层面,所以用非常巨大的展出方式,用中途曝光的方式,照片里的人和整个空间不像在现实中。“悼亡”画面上的人,都变得像剪影,天空的云压下来,亮体被抽象平面化,变得像走进了冥间。唯有通过这种特殊处理,才能达到人间幽冥来回的神秘仪式般的过程。只有采取中途曝光的形式,整个人才会被抽象。

  艺术评论:“未有烛而后至”引自《礼记·少仪》。少年执烛立于暗夜长路等待未知陌生宾客,为迟到的赴宴者引路,指明位置,但不能指名。夜宴的主人向迟到的宾客介绍已在座者,少年默然倾听等待宾客入座后,重复等待和引路。此外,您在自述中还引用了另外两个引路人的形象:希腊神话里的奥菲厄斯,《神曲》中的维吉尔,这些角色该如何转换?

  陈传兴:对我来说,孤零零地去法国,去人很少的兰屿拍照,都是少年的壮游,这样一个过程,会形成核心概念《礼记少仪篇》,是学习伦理关系,作为一个少年的成长。奥菲厄斯的故事则是去地狱救自己的妻子欧律狄斯(Eurydice),死神提出一个条件就是他带着妻子回到人间之前不许回头,但最后奥菲厄斯没有忍住要回头看他的妻子(以至于再次并且永远失去了妻子)。我们经常在美杜莎的传说中会提到一种“观看”,但是很少会提及奥菲厄斯的“回头看”意味着什么。他迫切地回头,因为爱得不够,所以会产生怀疑,所以无法足够地等待。维吉尔带但丁在炼狱里,是让但丁做了另外一层的学习,其实就像礼记少仪里执烛少年一样,带着烛火引路,只是角色正好与维吉尔相反。某种程度上,整个展览就是一个夜宴,少仪篇里面讲的。我期待着来看的人的角色不一样,有些人可能扮演维吉尔,有些人可能扮演少年,也有人可能扮演整个晚宴的主人。因人而异,可能是一个入门仪式,也可能是一个成人仪式。

  我当年拍的冲洗成底片,带回台湾,来来回回通过两年的时间,变成影像装裱,其实只是完成了整个作品的60%-70%,剩下的都是在整个布展过程中完成的。作品在过去40年里从来没有曝光过,家人,学生,非常亲近的人,阮义忠,都没有看到过,我是觉得时候没有到。现在时候到了,我就把它们从冥间召唤出来了,期待着人间的人是如何看待它们的。

  艺术评论:您很多作品都关注台湾乡间的戏台,是什么吸引了你?

  陈传兴:一些关于戏班的影像可能是在我出国前拍的,1975-76年,另有一个拍的是反串女角的阿坤,拍于1978年。我出国前混了一阵子戏班,他们都把我当中其中的一分子,睡觉的睡觉,化妆的化妆,没有感觉到我的存在。他们就是台湾的吉卜塞人,他们不需要讲话,你都能感觉到他们身上所背负的快乐和不快乐,很吸引人。特别对于当时才20多岁的小孩子来说,这是一个完全不一样的世界。在当时的我来看,这是一个不可能去触碰的世界,不是我生命里的。有很多戏班里的戏子伶人以前是农夫,子弟戏就是一些农人在丰收之后,为了酬神,会请一些戏班来演戏教戏。农村里的长大的年轻人可能一下子就着了迷,跟着戏班子走了,便一辈子成为在不同节庆里面穿乡走镇的流浪艺人,开始漂泊,完全脱离农村的土地,脱离原本熟悉的田野,他可能就睡在戏台上,睡在野地里面。戏到哪里,他就到哪里,可能就在戏团里结婚生子,小孩子也都带在身边,演戏酬劳低,经常还需要打零工,坤旦还需要在洗衣厂打零工。戏班子被人瞧不起,在社会的边缘,承担了很多负面的压力。他们的生活对于家庭环境优渥的大学生,是很大的刺激,这也逼迫我去想一些凭什么自己和他们不一样的问题。

  那个时代,越战进入尾声,美军驻扎在台湾,现在拿出来看,都可以嗅到那时候特殊的时代气息,我通过影像和他们一起呼吸。

  艺术评论:您的影像作品看起来有一种时间放缓的感受,和中国摄影师崇尚的“决定性瞬间”有很大区别。

  陈传兴:这是我自己的美学所决定的,我一直都不太赞同布列松的决定性瞬间。决定性瞬间太过暴力了,好像把被拍摄者作为猎物一样处理,为了自己的作品,就非常暴力地把别人固定在相框里。摄影者与被摄影者的伦理关系不应如此,按下快门之前,摄影者的目光与身体还在移动,对象仍然捉摹不定而主体仍颤动不已,摄影者与被摄影者还处于水乳交融的状态。我希望拍摄的这个世界,它是以一种自然开展的方式呈现的。所以我试着把它们召唤出来,试着让他们和观者之间有一些互动,可能让观者察觉到,也可能不察觉到。

  艺术评论:数码时代降低了摄影的门槛,摄影民主化的时代,您现在还在坚持银盐制作相片吗?数码时代,这样的缓慢,又能坚持多久?

  陈传兴:我一直弄不清楚这些相片和我之间的关系,现在已经是数码年代,是银盐消失的年代。我这些都是银盐拍的,如果再不拿出来,这些银盐真的要死掉了。所以尽快,把它们从箱子里召唤出来。这些底片我拍完放在箱子里,带到欧洲带到巴黎,十年,不断搬家,过了30年,想想蛮有趣。我对数码的东西有焦虑感,数码的塑胶感很重,诉求感很重,什么东西都给你规定好了,什么东西都可以让你拍得美美的。你也不用担心会拍不好,里面的软件会帮你调到最好,一拍就可以有一千张,里面总可以挑出来,乱枪打鸟,其实有什么意义呢?海量的过程让人害怕,好听点就是摄影民主化。每一时代有每一个时代的意义吧,我在试着找两者之间对话的桥梁。

  成都有一批虔诚地做影像的年轻人,与先前1990年代那些焦躁不安的摄影师不同,后者要么诡异要么喧哗要么刻意表现关怀拍一些苦难。但拍了那么多苦难,摄影是不是只有苦难?是不是还有其他?所以当有一群人出来向传统工艺致敬,如此安静,我很感动。中国摄影的未来可以让人期待的。

  时间久了,底片收藏不好上面会有霉斑;时间久了,人生阅历不一样,我就想,就把时间的痕迹留下来。影像文本就在一层层不断叠加,不断变化,文本的肌理,就像火山灰一样,一层层不停生长,里面生成的事物就会更多。我常会说,我看今天这些作品影像,我自己都未必能够看得懂,越看越有更多的事物溢出画面,我一再反复,作品已经变成独立的个体了。■

(责任编辑:王璐)

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