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对话:肯特里奇在中国——从《影子队列》到《论样板戏》

对话:肯特里奇的“论样板戏”

2015-09-17 17:21:07 来源: 雅昌艺术网
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摘要:导语:2015年6月27日15:00,艺术家邱志杰、汪建伟、刘香成、白耀邦,姜斐德等在尤伦斯当代艺术中心进行了一场对话,对话围绕威廉·肯特里奇的大型个展《论样板戏》展开。现场几位艺术家重点围绕肯特里奇作品和中国山水画的共同点、肯特里奇的艺术态度、肯德里奇的政治艺术语言以及肯特里奇政治艺…

  导语:2015年6月27日15:00,艺术家邱志杰、汪建伟、刘香成、白耀邦,姜斐德等在尤伦斯当代艺术中心进行了一场对话,对话围绕威廉·肯特里奇的大型个展《论样板戏》展开。现场几位艺术家重点围绕肯特里奇作品和中国山水画的共同点、肯特里奇的艺术态度、肯德里奇的政治艺术语言以及肯特里奇政治艺术的思考等几方面进行讨论。

  刘香成:在这个作品里你可以感受到他对于南非人是一种显然很慈善的同情,这时候办他的展览,我想到一个问题,因为过去在中国没有今天的经济基础之前,很长很长时间中国一直说是被殖民一百年的受害者,但是中国很长很长时间都觉得中国就是世界,中国是世界的中心,这种大环境下,我们可以看到譬如中国艺术家画家里怎么样表达以华人,就是汉人为主的社会里面,其他的少数民族在中国艺术里面是怎么样被表达出来。

  汉人画少数民族时,少数民族几乎是一模一样的,完全没有区别,所以中国人不需要跑到南非去研究这个殖民的问题,而我们自己在家里看到家里的人,你是怎么样表达,去显示除了汉人外的群体生活,他们的肢体语言,这个问题我觉得也是被威廉先生的展览激发我的一个思想。

  邱志杰:刘老师讲的这个问题我刚好做过研究,我在05年到07年带着一大群学生,专门做过西藏题材绘画调查,我们研究中国美院图书馆四万张历届全国美展,其中挑400张到藏区展示,以西藏为例子,各有各的目的,都是服务于自己为目的的。比如说张大千去画葬礼的时候是用来对抗明清画的病态,是需要健康的女孩形象,恢复唐朝的侍女画。董希文画西藏是因为抗日战争,国民政府重庆守不住的话就往藏区搬了,边区概念就突然出现在视野了。所以这个时候缅甸突然间出现了,西藏出现在国民政府视野中了。50年代共产党刚刚和平解决西藏,59年不谈阶级斗争,只谈团结。当改革的时候开始有翻身农奴的形象。陈丹青的时候,只有画藏民,只能把人画成黑的,到艾青他们之后,西藏变成反现代性的,西藏天没有巴厘岛蓝,但是他们会说西藏的天是世界上最蓝的天,晚期资本主义出了问题,西藏变成一个重要的筹码。今天拉萨成为世界一夜情圣地,一个上海小资飞到拉萨,会遇到一个意大利法国帅哥,第二个星期又回到上海轻轻松松上班去了,今天全世界对于西藏形象的消费。

  我们再看中国民族团结,我们全国美展里,为少数民族准备的名额或者是民族学院的艺术系,新疆人应该怎么表达自己?和西藏怎么表达自己?这个是模型,今天的欧美双年展体制里一模一样,我在看到澳洲土著,问对方你记得下一段怎么跳吗?他们表演多元文化的时候其实是非常相似的帝国式的思维方式,中国的民族团结和澳洲的民族,美国的印第安艺术的呈现,印第安土著被想象为很需要图腾的叙事,这种情况是非常复杂的。

  我倒是觉得给我们提供了一个非常有跨度的视野,就是我们自己几乎都忘了样板戏的芭蕾舞本身就是殖民主义的后果,我们几乎忘了这件事情了,这个芭蕾舞如果再挖下去,这个芭蕾舞如何来自俄罗斯面对西欧文明时候的自卑,努力引见,通过苏联共产主义冠冕堂皇来到中国,这种对历史追踪的敏感程度,我今天中午还和学生说,我们中国现在年轻人一切都问百度,都是一个事情知道了,一个事情知道了,很少有很艰难的推开。

  从中国芭蕾舞穿越到这个事情,直接带回非洲,当我看到那个芭蕾舞时候我想到安哥拉内战,我想到今天纪念曼德拉的时候,大家只提到特别和谐和美好的字眼,我们想象一下当年美国和苏联把安哥拉当做一个场所蹂躏的时候,我们在威廉·肯特里奇的作品中可以找出来,这是非常珍贵的,那种手写的复杂性一直保留在作品里。

  田霏宇:你提到了几点,一个是对于黑人的形象在作品中的一个地位,这是很模糊又很暧昧,但是在这么一个新的社会秩序下是不是94年的南非可以建立出来一种另外的社会关系,当然肯定逃不出这种历史背景,就在画上擦掉的地方总可以看得见不会隐藏掉。但是尽管如此,是不是通过人文关怀得到另外一个境界,有一个经常说的“抗议,抵抗做出结论的诱惑”要享受在这个曲折的过程当中,也不一定是乐趣,但是这种状态。

  不知道姜斐德听完发言以后,我知道你写的文章当中也写了很多,因为你之前主要是集中在政治艺术,但是我觉得你也写了很多很具体的关于他和文人画的关系,比如说作品当中如何处理图文的关系,字和形象之间的,还有对于其它因素的应用。

  姜斐德:我觉得最主要的是画了几个白菜,这个白菜本来也是从杜甫的诗中有意义,因为种了莴笋,莴笋不长,因为下雨了就死在泥土里,但是野草很丰茂的长,杜甫创造了一个新的比喻,他说莴笋,他当时住在四川,莴笋是比较普遍的蔬菜,这个像君子,野草就像小人上海君子,他写了一个序,因为这是一个新的比喻。他也把莴笋比较成兰花,对视觉的比喻很感兴趣,楼上有。好像是在伦敦还有一两件作品,他也说他拒绝颜色,就是因为他的才能不再控制颜色,但是他也觉得用颜色画画就是关于颜色,不关于内容,他要强调内容就用了黑白,我想文人也用了这个。

  主持人:对,楼上有作品是威廉·肯特里奇为了这次展览做的,这是和姜斐德持续性的对话,他们和中国绘画史的一个对话,他会很诗意的读历史的记载,把想法吸引进去,再以这种形式呼出来。

  汪建伟:威廉·肯特里奇作品在南非种族隔离之前和之后,之间并没有一个东西是无效的,也就是说他的政治不是表面的,不是因为一个社会的改变意义就消失了,大家都知道墨兰迪,一直画坛子,这是艺术家对政治和社会的态度,用他的方式去抵抗,而且不会让自己的这种抵抗和政治陷入陈词滥调当中去,所以这是我看展览以后,我注意到这种变化种族隔离那么大的变化在他的作品里没有从表面上和图像上感觉有变化,这实际上对我很有启发的。

  主持人:在这里值得指出的一件作品,门口一进来右手边有一个版画是89年做的,有7个人头在一个箱子里,旁边写着“南非特有的一种军车,然后可以有12把枪,上面有一个大枪,这其实是那个名字,其实就是开发这个军车的两个机构,一个SAP,还有CSIR,就是把字母随意拼写以后拼出车的名字,这车最早在安哥拉边界战争出现,后来80年代经常在黑人的里面用来压迫一些起义,威廉·肯特里奇可能55年30周岁,他一边从巴黎回来,开始了视觉的探索,去意大利临摹,临摹很多人头,以及文艺复兴的头,又听了一个广播有一个白人母亲献一首歌给他的儿子,他儿子在安哥拉边境上参军,然后说要给他发装满了爱的军车,我觉得他可能从中就得到了很荒谬的感觉。早在1989年作品当中我们看到他先做出构图,后来这个字是贴上的,或者加上的,其实和这个之间没有直接的关系,只不过看了头以后以为被砍掉了,对不同人有不同含义,这种创作方式是在很多其他作品当中的。

(责任编辑:吴建荣)

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