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李小可的水墨家园

——陈履生的访谈与评论

2015-06-24 14:28:41 来源: 艺术家提供 作者:陈履生
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摘要:时间:2012年6月1日 地点:北京观音堂,李小可画室 陈履生:小可,在我的印象中您是一位大器晚成的画家。因为您的父亲是李可染先生这一特殊的家庭背景,大家也会用特别的眼光来看待您。应该说绝大多数是善意的眼神,包含着对可染先生的敬重,也包含着对他后人的期待。客观来说,社会对于名人之后,尤其是画家名人之…

  时间:2012年6月1日

  地点:北京观音堂,李小可画室

  陈履生:小可,在我的印象中您是一位大器晚成的画家。因为您的父亲是李可染先生这一特殊的家庭背景,大家也会用特别的眼光来看待您。应该说绝大多数是善意的眼神,包含着对可染先生的敬重,也包含着对他后人的期待。客观来说,社会对于名人之后,尤其是画家名人之后,有着一些成见,原因是一些名画家的后人成才的比较少,往往是吃老本的多。您的家风以及您自己的努力改变了人们已有的一些看法,因此,对我而言,除了知道一些您的过去的经历之外,还是希望能够系统了解您和您的艺术发展。希望从您的水墨历程中,从跟父亲学画开始,从附中毕业开始,从进入到水墨领域的大致历程中来研究您的艺术发展。这些中间阶段对于认识一位艺术家非常重要。

  李小可:我的绘画最早是从大雅宝胡同甲2号院里开始,解放初期,这个院子里聚集着中国20世纪众多的艺术大家:李苦禅、董希文、张仃、周令钊、黄永玉、吴冠中、王朝闻等等oooooo(黄永玉先生的《比我老的老头》一书中就有这些小可所叙述的邻居的故事。其中有一篇《大雅宝胡同甲二号》就是说的这个院子中的往事,其中说到李可染先生,“比我大十六岁,也就是说,我回北京二十八岁那一年,他才四十四岁。那算什么年龄呢?太年轻了。往昔如梦,几乎不信我们曾经在那时已开始的友谊,那一段温暖时光。”“一九五三年,我,带着七个月大的黑蛮,从香港回到北京,先住在北京北新桥大头条沈从文表叔家。”“在他家里住了不久,学校就已经给我安排好住处。那就是我将安居十年左右的大雅宝胡同甲二号。第一个到新家来探望我们的就是可染夫妇。一群孩子——二三十个大小不同的脸孔扒在窗口参观这次的探望。他们知道,有一个从香港搬来的小家庭从今天起将和他们共享以后的几十年的命运。”“可染夫妇给我的印象那么好!‘欢迎你们来,太好了!太好了!没有想到两位这么年轻!太好了!太好了!刚来,有什么缺的,先拿我们的用用!——你们广东人,北京话讲得那么好!’我说:‘她是广东人,我是湖南人。’‘好!好!我们告辞了,以后大家在一起住了。”——可以想象,小可也是当年二三十个趴在窗台上的孩子中的一个。能够在这个大院子中成长,以后又能够从事绘画事业,像小可这样,应该说是最幸运的,最幸福的。)那时,我以孩子的目光看着前辈和师长们,他们虽然从事的艺术门类有所不同,但他们都有着对人的真切、炽热、亲和的态度。当时白石老人,徐悲鸿先生也经常来到院子里做客。我二岁的时候白石老人也曾为我画过一张鲶鱼,这个院子好像是一座20世纪的文化寺院(“文化寺院”——绝妙的比喻。寺庙是文化和精神的聚集之地,这里的积淀是文化的传承,因为文化和精神,所以,能够吸引很多人不远万里来膜拜。能够住在“寺庙”内,不用跋山涉水,就可以与高僧大德朝夕相处,无疑是小可的人生造化。)。聚集着一批为艺术理想和艺术发展而努力的探寻者。我十几岁时,曾参加过二次世界儿童画展并获奖。院子里的小孩包括李庚、李珠、黑蛮、黑妮都有参加。(转眼这帮孩子都大了,各有所成,可是,人们还是不能忘记他们少时为父母争得的荣光,尤其是他们每每代表祖国的优异表现,成为新中国儿童的骄傲。从专业方面来论,像小可这样,还有黑蛮,今天的艺术成就很难脱离儿时的兴趣以及突出的成绩。)当时我获过两次奖,一次在印度世界儿童画展中画了一幅叫《千帆图》、图中画了无数的帆船,很有意思的是现在我画的《水墨家园》中的北京老房子,仍旧是特别满的构图(俗语“从小一看,到老一半”,世界观、方法论,包括生活习惯,都不是一天形成的,因此,习惯性的审美爱好往往以一种持续性的势力延伸到从小到大到老的全过程。)。父亲的影响和自己的审美个性可能从那时就有了。

  1960年进中央美院附中。(由中央美术学院附中“1964届”毕业生集体撰稿、文化艺术出版社出版的《隆福寺街78号》,讲述了1960年入学的95名美术少年的一段段“光阴的故事”。经徐悲鸿先生倡议于1953年创建的中央美术学院附属中等美术学校,其所在的隆福寺街78号校址由中央人民政府直接批准确立。1954年,首任校长丁井文随中国美术教育考察团访问前苏联,直接学习了莫斯科美术学校(现苏里科夫美术学院)、列宁格勒美术学校(现列宾美术学院)附属中等美术学校的教育经验,带回了他们的学生作品和教学大纲,对附中及后来全国陆续建立的美院附中的办学产生了深远的影响。虽然这是一所中专,可是,其专业水准甚至高过现在的本科。许多附中的学生因为“文革”没有机会考大学,可是,他们在后来的创作中大显身手,有的在“文革”结束之后就考上了第一届研究生。)在附中实际上受的是综合性的基础美术教育。老师们的认真和启发式的教学,给同学们奠定了艺术发展的基础。当时学的百分之七十是西方美术技法,后来,增加了国画学习内容,成立了国画班。曾受到蒋兆和的爱人萧琼先生,关于工笔、线描的指导。卢沉、于月川也教我们水墨。当时只是启蒙对中国画的表现并没有太深的了解。高亚光、王德娟、任之玉、张京生、仉凤舞等老师给我们进行基础教学,为我在素描、色彩、速写等方面打下了初步的绘画基础。(“文革”前中央美院附中的师资应该说还是强大的,正因为此,才培养了许多优秀的学生。)1962年,形势紧张,首次在艺术院校征兵,当时年仅18岁,和六个附中同学一起参军。在部队承担着军事训练和执勤任务。大比武期间是通信兵尖子班成员,也表现的很出色。同时是部队美术宣传创作的骨干。1968年,由于文化大革命,父亲成为反动学术权威。部队就留不住了,复原后分配到北京内燃机总厂当锻工打了十年铁。(对于小可来说,这是宝贵的十年,却因为打铁而荒废了专业。人生有几个十年?)这期间,进行了大量的业余美术宣传创作,也参加北京市工厂的业余美术创作活动。当时,王明明、石齐也都在企业中参加各项美术创作活动。(“文革”时期的工人美术创作,以及工人身份的画家,都是一个特别的话题。从创作方面来讲,他们在创作中提高专业基础,通过创作而获得社会声名,进而为他们在“文革”之后进入专业单位、转换身份打下了基础。)“文革”后,父亲从丹江回来开始为宾馆创作。这时我也开始研习水墨山水,这时候的画基本是受我父亲的影响,也临摹一些父亲的作品。

  1978年,父亲在“文革”以后重新计划到江南写生,再去黄山、三峡、四川,通过写生重新感受自然生活,画一批新的创作。当时父亲已年过七十,就让我跟着他,一是照顾他,帮他做一点各项辅助工作,同时,也能跟着他一起写生,把“水墨山水”传承下去。(小可一生中有几个特别的境遇——一是大雅宝的儿童生活;二是附中的学习经历;三就是“文革”之后的随父写生。这次写生的意义是通过耳濡目染直接承传了家学。特别是可染先生经过了“文革”的磨难,积攒了多年对艺术的想法,或者说是禁锢了多年,一下子回到了艺术的自由世界之中,画思泉涌。可以说,这一行中的一切对于小可的影响也是巨大的。)那时,我跟父亲、母亲到黄山写生一个月。期间,正好有缘遇到日本著名画家东山魁夷。那时,我在黄山也画了一批写生,有一张当时画的《天都峰》,父亲还帮着修改题字。从黄山下山时,父亲只用了半天,一直走下来。父亲实际上已是70岁的老人了,下山后就感觉心脏不舒服。后来接着又上九华山并登到山顶。还画了很多速写。这时,心脏的不舒服更严重了,马上从九华山下来回到武汉并检查身体,医生说不能再往下走了,不然会出问题。因此,停下了后面的行程,开始在武汉工艺美术研究所做关于山水画的学术讲座。这时,孙美兰、李行简也来到武汉。之后,我又跟李行简到河南鸡公山画了一些写生。随父亲写生讲学回来把当时写生的一些作品进行了一些整理。后来,拿着整理好的作品给北京画院的崔子范院长看。(这是小可一生中第四次重要的境遇,这是他进入到专业创作中的重要一步,前面的三次境遇都是铺垫。)以这批作品写生的画进了北京画院。当时是1979年。(70年代后期的中国画发展是“文革”之后的恢复期,既有中国画整体上的拨乱反正,又有画家修生养息的调整。包括李可染先生在内的一批老画家在回归传统方面的努力,也是自60年代初期“突出政治”以来在思想上的一个清理过程。传统中国画作为传统文化的代表,在“文革”中受到重创,老画家们的恢复,包括了对50年代以来“改造中国画”的反省。对于小可这一代画家来说,没有恢复的问题,却有重新学习的过程。这一重新学习或者可以说是补课,因为他从附中开始的学习,就缺少传统的教育。)

  那一年我又去了一趟湖南写生。从张家界到大庸、吉首、凤凰写生。其中也画了一批黄永玉叔叔老家的碉楼、城镇。我画了他曾上过的小学,这张写生叫《根》,是黄叔叔艺术生涯的根。80年代初,我也曾跟父亲的老朋友王肇民、广东美院院长郭绍钢一起到汕头、潮州画了一批写生。其中,有一张画的是两边长满灌木的幽深小路,这张画是以交错,繁密的“线”为主。对后来的绘画风格产生一定影响。而王肇民老师刻苦、严谨的艺术态度,和大气简洁的画风。给我带来了深深的影响。(王肇民、郭绍纲都是广东的西画家。王肇民1929年考入国立杭州艺专,由张眺、李可染介绍参加左联所领导的“一八艺社”。1932年因参加“一八艺社”被“斥令退学”。后进入北平艺专。郭绍纲先生则属于中央美院系统的,1949年考入国立北平艺专,1953年毕业于中央美术学院。1955年至1960年由国家选派赴苏联列宾美术学院留学。1960年毕业归国后一直任教于广州美院。小可随与他父亲有关系的前辈一起写生又有另外的意义,尤其是二位都是西画家。从写生的角度来看,国画家和西画家有很多不同,既有观察方法,又有表现方法。重要的是目的和意义也有不同的价值取向,在语言得表现上也是泾渭分明。这一次写生对小可的意义是什么?)

  陈履生:可以说,您1979年进画院是从业余进入到专业层面的一个重要转折。以写生入画院,进而继续写生。可是,体验生活和写生在那个时代是一种普遍的行为,并不具有特殊的意义,这不像50年代初期李可染、张仃、罗铭先生等前辈的写生那样具有划时代的意义,因为那个时代基于中国画的改造问题,时代要求画家走出画室,要求画家深入到生活中去反映现实的变化和社会的进步。因此,在这种不同时代的前后关系中,写生也就有了不同的意义。

  李小可:第二个对我影响比较大的就是86、87到中央美院进修,当时进修选择的是画人物,在卢沉和周思聪的人物班进修两年。期间画了大量的人体速写和人物写生,当时周思聪上人体速写课时经常拿一些西方大师的速写范本,罗丹、席勒、莫迪尼亚尼等作品来启发我们;并和我们一起画速写,使我能看到她对造型表现的把握与概括,从这些练习中我着重解决绘画里的造型和结构问题。由开始画不准和琐碎,练到后来就画得比较准、整,人物动态也表现得不错,受到了卢沉老师的肯定。(中国画的传统不是用这种方式来提高造型能力。而造型能力对于中国画家来说也并不是决定其艺术成就的核心问题。文人画的业余性就摒弃了基本的造型,所谓的“论画以形似,见与儿童邻”,就是将造型搁置到“气韵”之外。可是,包括李可染先生在内的20世纪许多水墨大家都有过曾经学习西画的过程,因为他们都是在美术学校中开始起步,西式的教学方式以相似性将艺术的个性放到以后的修炼之中,所以,在学校以写生的方式,尤其是通过人物的写生来提高造型能力。这种以素描和速写的方式进行基础教育,小可在附中的时候已经有了基础,然而,用毛笔直接勾出轮廓,用线直接造型,对于上个世纪80年代的小可来说则是一个全新的课程。可染先生在人物画方面的成就,对小可来说也是一种参照,他需要在他父亲所涉猎的各个领域去探索,从而获得对一种彼此关联性的认识,找到一条自己的道路。)

  进修的那个阶段正好是美术界的“八五新潮”时期,在美院天天都有各种不同学术思想的讲座和交流,非常活跃。这时候多元文化思想的碰撞给我开启了一个文化性思考和比较的空间,给后来的创作选择带来了启发。(今天来谈论“八五新潮”已经是一个历史话题,实际上并不遥远。那时候,画家们对于艺术的追求,真挚而炽热,没有市场的问题也就没有了经济利益的干扰。当很多人还在想着恢复的时候,忽然看到了展现在自己面前的“新潮”是另外的景象。当人们看到了隔绝,也就看到打开大门之后之后新的风景,体会到新鲜的魅力。好像我们是落后了?自由的艺术表现,形式的不断翻新,抽象的不拘一格,一切都在动摇着我们用几十年时间建立起来的现实主义基础。思想活跃,火花迸发——“新”成了那个时代的一种神圣。人们不断在用现代思潮这一面镜子照自己,找差距,找原因,更重要的是寻找突破口。这对于正在全力学习传统的小可来说,无疑是一种新的刺激,特别是在美院的环境中,同学之间的相互影响,不同画种之间的不断串联,都影响到小可以后的艺术发展,特别是在思想上。本来在思想上就颠簸不定,可是,又来了一阵狂风,更使其左右摇摆。然而,经过摇摆之后的立定精神,小可在以后遇到风浪时就更有经验,更有主见。)

  在进修期间,我认识到绘画表现中造型能力与视觉结构关系在绘画中的重要性。这个结构造型关系不管是具象表现、抽象表现还是写意表现,都需要有一个造型结构方式作为表现的支撑点。绘画中的结构也如同建筑结构,是建筑的基本框架,在绘画表现中如果这个框架搭不好,其中的笔墨、色彩等表现就无法发挥作用。同时,进修期间使我树立了一种相对比较开放的表现态度,并在绘画中强化个人重表现的感受,以这种思想为指导创作了作品《宫墙》。作品得表现不是套用传统的程式化,而是强化了“线”,强化了“透视”并凸显一块块城砖的积累与重复,使作品中更多的显现了对特殊客观意境的表现。当时《宫墙》参加了“北京风光展”,受到业内外人士包括吴冠中先生的肯定。(《宫墙》有着浓厚的上个世纪80年代的感觉,夸张、变形以及抽象的语言,是那个时代针对现实主义的一种反叛,所以,小可在画上所表现出来的那种极度的透视,与左侧并不合李家规范的树的画法,都表现出了小可在过渡时期的探索精神。值得注意的是,《宫墙》延续了李家山水中的繁密的结构方式,不厌其烦的画出一块一块的城砖,都与他以后自我风格的确立有着直接的关联,也标示了他以后发展方向中最初的起点。可以说《宫墙》所表现出来的风格上的不确定性,却关系到他后来的选择,比如他放弃了夸张和变形,放弃了装饰性,都影响到他后来在传统水墨道路上的发展。)

  陈履生:现在看来《宫墙》是具体特别的意义,和许多著名画家的早期作品一样,都具有坐标的性质,都成为人们研究其发展路向的一个参照,它是哪一年创作的?

  李小可:在86年。当时还参加了日本著名画家加山又造人物画短期训练班。(上个世纪80年代,日本的三座大山压着中国的画家,包括日本的敦煌学研究。加山又造、东山魁夷、平山郁夫的画以清新、雅淡、抒情的格调,对于刚刚经历革命时代的中国画家来说,无疑是一巨大的刺激,加上当时发达的日本经济与现代化的社会,都影响到价值观的判断。)亲身看到加山先生的写生过程,感受到他对艺术的严谨态度与探索的精神。在进修班快结束时,我与同班的姚鸣京到河北涉县王金庄画了一批农舍的速写。这对后来我绘画的造型也起到了一定的推动作用。

  在美院的一段时间的学习中树立了一个思想,即绘画除了继承传统以外,也要重表现,不管画画成什么样,一定要有自己个人化精神的表现,在画中一定要凸显个人的审美感受与选择。(这一点可以从《宫墙》中得到印证。)后来,“北京系列”的作品包括《宫雪》、《晴雪》、《夏》、《大宅门》等等。(在小可艺术发展的阶段性上,延续和发展“北京系列”是非常重要的一步。如果仅仅是《宫墙》的浅尝辄止,那么,就如同打井放弃了一眼已经看到潮湿水汽的井,坚持往下就能看到水,甚至是一眼优质的水井。事实上,我们身边的很多画家就是这么放弃了,从而不断变换和放弃。小可的努力一方面有着性格上的原因,另一方面则是他确实深爱自己的生活,有着对北京的特殊情感。因此,他一鼓作气,将“北京系列”变成了具有他个人符号化的题材,同时,他继续在语言方面努力,寻找与笔墨形式的契合。)在表现中是把对生活的那种特殊感受转换为部分传统表现的方式而有选择的运用,又必须有新的视觉语言的尝试以适应新的表现意境,好的艺术作品一定要有艺术家情感、精神、与时代精神的融入。父亲讲“千难一易”,表明任何风格面貌的建立要靠条件,只有条件具备才会水到渠成。“七十始知己无知”、“实者慧”只有不断的学习、发现、探索才能产生新的表现可能性。我各个阶段的艺术选择都深深受到父亲艺术精神的不断影响。

  陈履生:这是毫无疑问的。每一个人都可能这么认为,您的每一步都有着父亲的指引,都有着可染先生的影响。

  李小可:关于父亲的影响,最初是在他身边看他如何画,如何处理画面的意境、层次和笔墨的整体感。他强调画面只有整体感强,画才会更有表现力。他常说:“我要把画面中针尖大的多余白点去掉,就像京剧舞台上净场一样。”但父亲给我真正的影响还是在后来不断为他的艺术做宣传、出版、研究、办展览的过程中,越来越深刻地体会到他的艺术精神。比如“要精读大自然与传统这两本书”,好的山水画需要把传统与对自然的感动连接起来,探索和发现水墨表现新的可能性。写生时“要像从其它星球来的人一样”,到大自然与生活中去感受,发现美。他强调艺术要“再精微”,艺术表现过程中“再精微”的重要。这就是艺术家在创作中火候与分寸的把握,差一点都不行,说的是艺术要精道。

  另一方面我的思考是如何把重表现中的开放性状态与传统中国画的笔墨表现、程式化的语言方式连接的更加紧密。所以,后来创作的包括黄山题材的一批作品更加强调笔墨程式化语言的研究。《水墨家园》实际上也是强化水墨为主的表现,突出画中线、皴,以线、点、皴,去表现北京老城的生活气息。画面的构图也不同于传统一般化的方式,没有更多的强调虚,如果画面留白留的很多再加上一点渲染的鸽子什么的,必然会削弱房顶这个视觉语言整体的压迫感,而画屋顶的线我会用湿笔去擦,使线变得含蓄、丰富。画中把具体与抽象笔墨结合起来,形成了强烈的表现力。《水墨家园》让你感觉到中国传统笔墨有着自己独特的表现力,试想《水墨家园》的屋顶用油画去表现的话,肯定不如中国画的线与水墨的表现更具效果,这也使人感到东方水墨的表现还有无限的表现空间。(可以说,小可的“北京系列”发展到2009年的《水墨家园》,已经进入到成熟的境界。极具形式感的画面表现,不仅传承了李家山水的风范,而且将李小可的个人特色推近到学术的平台之上,人们通过它看到了中国水墨的魅力,尤其是在表现小可所熟知的题材方面,他精心地处理复杂的老北京城市中错综而又感杂乱的民房以及具有北京标志的各种古建筑,树木掩映之中弱化了建筑僵直的线条,而像处理传统中国画中的云烟一样,空白的平行与交错的城市道路显得是那么自然,而又合乎中国画的审美方式。这里,路非路,云烟非云烟。而以路中的行人明示这是道路,可是,并不是车来车往的人身鼎沸,相反,却以静谧表现出了小可自己对美好家园的憧憬。小可的匠心是运用各种对比的手法,使画面充满了值得玩味的意趣。因此,道路就成了整幅画中的关键的部位,出气和透气之所,使画面有了灵动气韵。没有它就密不透风。整幅画在气势宏大中不乏处处精心,谨严中又透露出写意的灵动。)

  当我回过头来深入研究程式化的语言表现方式时,我也临摹了很多东西,包括沈周、黄公望、董其昌、八大山人,四王等作品的局部。通过深入的临摹,让我更加认识到中国画的程式化不是不讲究造型,而是特别讲究程式化结构的造型,讲究笔墨以线概括的造型,这种程式化笔墨造型方式更适合再造山水和笔墨语言的发挥。通过对传统水墨的研究,后来的创作越来越使我感到对水墨的表现只要你打进去,无论在审美境界和水墨语言表现上都还有着无限的表现空间。我的水墨表现在很长的一个阶段里,是先抓住线和线的结构。而父亲的画突出是墨的表现,但在他的墨里头含有很深的造型结构基础。如果没有这种造型结构基础的研究,直接进入到墨,这个墨会比较空洞。所以,我在很长的一段时间里强调以线的结构表现为主,这是一个过程。(小可在这里谈到的与父亲的比较,值得关注。他道出了突破李家规范的一个重要方面,这就是用线,或者说是更加强化了线的表现力量。在可染先生的画中,其笔线滞重,有力透纸背之感,这完全得力于他的书法功底。可是,当这些线被墨融入到山水的结构之中,墨的厚重的感觉就消解了线的力量,从而显现出了“李家山水”的特色。小可如果完全承传家法,那他要实现突破几乎是不可能的理想。因此,小可在得其家法神髓的基础上,更加强化了线的表现使之获得新的发展方向,《水墨家园》就是成功的例证。)

  另外一方面,我还是坚持自己重生活、重表现的态度,画了大量的水墨写生。写生过程中尽量把生活里新鲜的审美感受注入到画面,而不能过度概括。过度的概括和用简单的程式化语言去套,必然会丢失生活与自然中的最具生命力新鲜的东西。在不断的写生中会发现新的审美领域与绘画语言。(写生的态度和写生的方法,决定了写生的意义和作用。基于写生的李小可的创作,从写生中获得了很多鲜活的内容,影响到他的绘画形式和语言的建立。这种依靠与生活的感受而获得创作灵感的方法,在李可染先生的创作中也屡试不爽。应该说,这是小可乘传家法、得其旨要的一个重要方面。)

  关于我的“西藏系列”,水墨表现更关注的是一种特殊意境和人文关注。作品中虽然画的是雪景——《正月的雪》、《冬日》看上去是雪后的人在那转经,实际想表现的是一种使人心灵宁静的意境;那幅《晴》的蓝天,浮动的白云,远处刮来的风与西藏寺院绚丽的色彩,虽然颜色绚丽还是会使人感到一种远离喧嚣的宁静,它包含着藏地、人与自然宗教文化融为一体的境界;《山魂》是表现高原雪山的那种瑰丽、圣洁,和苍茫神秘的感觉,我也一直在寻找表现藏地雪山的特殊语言方式。(西藏具有强烈吸引画家走进去的力量,因为它的浓烈和异样。小可和当代许多画家一样深深地走进去了,而且他花了很多心力在西藏题材方面,力图通过这一题材在水墨、语言和风格上有所突破。虽然他在这一系列中出现了能够符合他心性的作品,并在人文关怀方面也表现出了他的情感。可是,区域文化中所特有的空气、水和文化,并不是所有语言都能够表达他的感受,一定的叙事内容需要一定的语言方式来配合,才有可能在契合中表现出完美。从董希文的《春到西藏》到陈丹青的“西藏系列”可以说明这样的问题。小可的努力是在色彩方面。这时候他如果还是坚持墨分五色,那可能很难表现出色彩的西藏中天空深深的蓝映衬下的五色风马旗的猎猎作响,如果没有那高纯度的色彩就难以还原现实和表现现实。因此,小可还动用了光影关系,以期画出高原紫外线的力量。在将宫墙置换为寺院之后,水墨的寺院好像变了口味,实际上是内蕴的文化关系发生了变化,因此,总感觉缺了什么——缺的是中国水墨原理中审美的规律。)

  陈履生:您整个创作的历程是经过北京、西藏、黄山这三个系列的一个延续的过程,从70年代后期跟父亲去黄山写生,从此,写生奠定了主导您的一种创作方法,这个三个系列题材处于您的不同发展阶段,我最感兴趣的是当80年代您的“北京系列”,水墨家园,画北京的这种以民居为主题的题材,实际上是应和了这一时期开始出现的乡土题材,应和了西北风唱遍大街小巷的时代潮流。您画身边的乡土,画京味儿,也是在一种潮流之上。另一方面来看,因为80年代现代化刚起步,还保留了大量旧的城市格局中老北京的风貌。您的画出来之后,确实让大家眼睛一亮——李可染的儿子,没有去画他父亲的漓江,而是画身边最熟悉的内容。这一在当时美术界没有可比性的题材和笔墨方式,形式感很强,没人这么画过,当时您为什么想到画这个题材?

  李小可:1986年开始有“北京风光系列展”,也已确立了重表现的思想。在我的画里要把特殊性的意境和水墨表现的某些元素结合起来,可能不是全部。比如那张《宫雪》,把带有抽象的红墙与留白的雪结合起来,它不完全是传统的水墨表现而有一些新的视觉语言方式,但和水墨、写意融在一起,使人们看到时有一种新鲜感。但这种新鲜感如何更深入的与中国画本体的笔墨表现结合起来,并不断强化,画北京《屋顶》就是强化水墨本体表现的探索。有一次到河北饭店办事正好下大雪,无意中在高层的屋顶上看到雪中北京的老房子,当时新建筑还没现在这么多,还能感觉成片的屋顶与雪中的树连在一起,这是最早对屋顶雪的印象。我早期画过雪后的四合院参加过画院的展览,画面是线和留白的雪,这张画现在回头看挺幼稚的。在后来的《古都老屋》中强化了屋顶的线、墨和用皴法表现的树以及屋檐下的窗和门;经反复推敲、实践,发展为现在这幅的《水墨家园》,成为一个具有以东方笔墨结构为表现特征的语言形式,其中包含着造型、意境、抽象和具体,同时吸纳了一些当代画的视觉经验强调独立审美的表现;更加强调中国笔墨中线的表现;使它和表现内容融为一体并做到相对极致。《水墨家园》这张作品人们看到时都会在画前留步。(发展中的中间过程很重要,每一步脚印都是努力的记录,都存在着因果关系。)

  陈履生:所以,这是一个非常有意思的问题,就是说画现代题材,画身边的内容,像您这样能获得大家认可的一个很重要的原因就是形式语言很独特,尤其是用线造型,白的、黑的屋顶,加上树木穿插其中,用树木来调和黑白的笔墨关系,同时,又把原来的屋顶用硬的线条做了一种消减的努力。但是,在您后来的发展中,我有几次在展览会中看到有一张画,两边是树,中间有一条路,绿色调的,那幅也是您的代表作。那张画同样是在形式语言上用色彩来表现大家所熟悉的环境,正好像我们看你所画的北京的屋顶一样。可是,感觉却完全不一样。这使得我们重新来认识现代水墨在发展过程当中与家园相关的新题材,进入到传统的水墨画中的状况,人们的理解,相对来说没有依傍与传统的那种亲切感。那种文化可能更像西画。虽然您在水墨上也做了很多的努力,去寻求它的一些中国的特征,却失去了传统性更强的一种感觉。因此,您画这个屋顶有画很大幅的,也有小幅的,只有《水墨家园》中的这个屋顶是以纵横交错的黑白关系来体现。这种题材的基础可能您自己没有发现它的一个特殊性,同样是画宫墙,同样画这个“水墨家园”系列,“北京系列”,唯一成功的或者大家认可的,具有李小可这种形象符号的屋顶,就这个“水墨家园”,连片的小院子,确确实实是北京的感觉。如果您缩小了去画一个局部的写生,画一个胡同的写生,就没有这种效果。把这种感觉画出来,需要一个宏大的气象,要成片,要纵横交错,要有这种黑白关系,要有构成这种现代水墨的语言关系。这是个非常有意思的话题,因为从80年代中期以来,您在很长一段时间里参展的作品都是这一题材,大家每次看了好像也不厌烦,也没感觉到它多余和重复,人们还是基于这种亲情感去认可。所以,要研究一下为什么同样是现代题材中熟悉的内容,其效果却完全不同。

  李小可:这个问题在创作中也是我一直考虑的事。我在创作《夏》时,吸纳了一些现代视觉表现的经验,我创作的支撑点是重表现,就是说我没有太拘泥是不是纯粹的中国画。如果只是拘泥于“中国画”的概念,在表现中就会弱化“荫”的那种特殊性感觉。但画里又有中国的东西,包含我父亲的东西,就是有一种光感,但是,这种光并不是西方的光,实际在树杆上也隐隐约约好像是有一点阴影,这个阴影并不是一个固定光,而是一个黑白抽象处理;树荫如东郊民巷浓荫的深邃;画中的树又借鉴泼彩把很具象的东西变成泼彩,增强了画面的表现力和生命感,三轮车它凸显出北京的宁静。(小可给我们展现了矛盾的心态,这也是当代许多中国画家的心路历程。既不甘心墨守传统,又希望在表现中的增加水墨的表现能力,因而“吸纳了一些现代视觉表现的经验”,这就有可能打破已有的平衡关系,从而颠覆“中国画”这个非常尴尬的20世纪初的文化概念。问题是,基于对传统的感情,尤其是小可这样的身份,叛道者是要付出巨大代价的。他自己也不希望让人们在疑惑中审视自己的作品。这就出现了既不希望丢失传统、又要能够在突破中保留身份这样一个矛盾。)

  《神路街的雪》和去年画的《冬日》运用了中国画的留白,雪并没有画,是留白,但会让人感觉到雪后空气的清新。(在留白的方面,小可也是深深理解了他父亲画法中的精要。可染先生画面中的光就是通过留白而获得了生机,可以感受到的是他非常精心地去留,像画面中留出的水口和流泉一样。这是点睛之笔,虽然笔未到,可是“留”的审视与处理却展现了中国绘画中的特色。小可的留白,像《水墨家园》中的屋顶的处理,无数的线之间留下了无数的间隔的空白,从而构成了中国笔墨的趣味。)钟楼的墙略带灰色会给人一种通透空间的感觉。在创作期间,当传统的程式化语言表现与特殊性意境需要新的表现形态而发生矛盾时,我选择重表现,大胆的尝试,探索新的笔墨表现方法。这些作品让人感到了新的意境符号特征,也受到了人们的肯定。但我现在考虑如何能在绘画里加入更多的传统笔墨和本体文化,(像浪子回头,这也是许多画家所走过的道路。)那就是由《水墨家园》的创作到后来为什么画“黄山系列”,这些内容可能会减弱个人符号的标志性,但是,作为对水墨本体语言的研究历程却是重要的,这要经过一个由线性表现逐渐走向写意性水墨的过程。我在写生里尽量用墨和线的语言去抓住客观世界的特殊性感受,没有过多的转换为程式化,让特殊性的东西多一点而逐渐的把这种感受转为新的水墨结构语言,这也是我的研究和选择。

  比如画安徽的民居,皖南房子的黑瓦会让我感动,这是徽派民居的特殊符号,也适合中国线的表现。但如果把它画成“框”,可能就失去了它的主要特征。除了房子外,房边多样的菜地、竹子、芭蕉等很多东西,这些你是用简单的“虚”去省略它,还是用一种线性和密密麻麻的点表现出来。我选择用线性语言把密密麻麻丰富的感觉画进去产生一种饱满的视觉效果,这种饱满的效果当它走到比较成熟的时候也会成为一种特殊性的语言,然后再增强它的随意性和书卷气。(画家的成熟往往表现在转换题材方面,能够以一贯之地显现自己的风格,说明他在表现上已经有了一套自己的方法,并能够游刃有余地对付各种题材。可是,这极为容易引起负面的结果,这就是有可能出现的以不变应万变,将会以程式化和概念化而成为画家之病——许多画家都是重疴在身。进入到21世纪以来,小可的成熟反映到题材的转换之上,他能够将他们李家的“密”运用到各种题材之上,并且精心组织,有条不紊。同时,我们看到了转移——他将可染先生在山水组合上的“密”转移到他自己的家园之上,在题材、表现和风格上都呈现出了属于他自己的内容和特点。因此,他在处理以徽派建筑为核心的家园中,不可能再画他所熟悉的京城的屋顶,而是收拾家园,仍然用他的线性,用他的密密麻麻,表现徽地家园中的风物。)

  陈履生:我感兴趣的是,当1986年“北京系列”出来以后,李可染先生怎么看你的这个题材的画?

  李小可:当时我觉得那个形象还不是特别突出。但是,到我1989年去北戴河的时候却发生了变化。过去我父亲是每年在那儿休息并画几张画。在北京特别乱,没有安静的时间,只有到北戴河那儿一个多月才可以安安静静画几张画。每年几张山水画可能就是在北戴河那儿画的。要不然纸一铺,还没画,门口就有人敲门,心安静不下来。这样在北戴河要住一个多月到两个月,每次都是我父亲画张画感谢人家。他1989年时年纪大了,由我画了一张很大的作品表现鸽子窝,我父亲看了后很吃惊,他觉得这小孩子可能会有出息或者说有创造性,他给那幅画题了字,为此他也非常高兴。

  陈履生:1986年,您的作品在展出时,可染先生看过您展出中的画吗?

  李小可:当时展出的时候没有这张画。

  陈履生:我指的是这个系列的画

  李小可:当时是有画北京的《宫墙》。

  陈履生:他怎么看。

  李小可:我父亲觉得《宫墙》有自己的风格。当时那个“北京风光展览”的时候,很多大家,包括吴冠中都过去看了,吴先生对《宫墙》给予特别的肯定。(吴先生对这张画的肯定,是因为《宫墙》中有他的影子,有他的影响。那时候,吴先生谈形式美,影响了很多人。)

  陈履生:经过了这个阶段之后,很快就进入到“西藏系列”。当然,您也讲了在“西藏系列”中,您追求的是另外一种人文的感觉,包括您的摄影,包括您想要的宗教气氛,但是,从画里面能看出来,在笔墨上跟过去有很大的不同。过去您强调用线,现在可能也弱化了一点,在色彩上有的更夸张,加上色彩和水墨之间的对比等等,这些手段的运用以及风格上的变化应该说都是一目了然的。那么,在沉浸于西藏题材的这么多年中,我想了解的是,是什么让您花那么长的时间、花那么多的精力在这个西藏题材之上,这个动力除了对西藏文化自身的感觉,包括你用摄影的方式记录西藏人文自然中的一些内容,有没有想到通过这个题材来突破您的“北京系列”,或者用西藏的色彩,或者用色彩提炼出来的文化关系去解决您水墨中的一些问题,从而获得在艺术创作上的一个新的突破?

  李小可:我觉得还是有的。因为藏地的风景在传统的山水画中很少有表现过,苍茫的雪山在历代传统山水中很少画过,西藏这种以雪山为主的苍茫大美和带有宗教人文性的意境,已成为我表现的重要领域。从内心讲,西藏地域对于我的感动是巨大的,它会使我产生表现它的内发力。在我绘画表现的三个系列中,西藏是感受最深的。现在的创作还只是刚开始,以前是凭着一种感觉,是随意性的画,还没有进入到深入的研究阶段。我想西藏圣洁的雪山和苍茫的大地肯定要用以墨为主的语言去表达,这需要一个漫长探索实践的过程才能把西藏山水那种带有宗教性、人文性的感觉画出来。去年又去古格体验回来,我重新画了《远古的回声》近十米长,描写古格的这幅作品还是延续了以线为主的表现方式。(对于小可在“西藏系列”中对人文性的追求,需要搭配一些他的摄影和丝网版画一起来解读,在彼此的关联中可以看出小可对西藏的情感,以及对西藏人文的理解,也可以看出他在表现上的种种努力。)

  陈履生:您第一次去西藏是哪一年?

  李小可:1988年,去的黄河源头,1990年去的长江源头,是青海藏区。

  陈履生:真正到西藏是哪一年?

  李小可:是1991年

  陈履生:1991年去之前是怎么想的?是属于观光性质?还是因为去了藏区之后受到深深的感染?

  李小可:在经历了黄河源头、长江源头之后特别向往西藏,西藏是藏地的中心。当时中央美院研究佛教艺术的教授金维诺先生要去西藏,教授和我的朋友问我要不要同去,这是难得的机会,我决定一起去。第一次到拉萨我们贪婪地看了桑耶寺、甘丹寺,大昭寺,哲蚌寺等寺;又到了日喀则,准备去萨迦寺。一天,在日喀则招待所院中听到有人用北京话交谈,得知他们是中国科学院青藏考察队与瑞典地质学家互访交流,他们要去珠峰。我听到去珠峰就很兴奋,希望他们能捎着我。他们说不行,因为外国专家的东西已经把车堆满了。看到我的迫切希望,他们说你可以到招待所二楼和我们队长争取一下。我又找到了科考队长章明陶,问他能否让我一起去。队长说车上的东西已经堆得很满,司机正闹情绪想回北京。所以,不可能。这时我突然看到茶几上搁着一本书,《中国的地貌》,书名是我父亲的字,就告诉他我是谁。他们很惊讶,我趁势又说能不能带上我。经调整第2天一早我就和他们一起去了。就这么一个机缘我到了珠峰、樟木,后来又跟章明陶队长到了灵芝。(几乎是每个人的西藏之行都有一段特别的故事,人生的机遇和巧合往往是日后回忆中不可缺少的内容。小可的西藏机缘中,还是没有离开他的父亲。)

  陈履生:您在画了一段时间西藏题材之后又进入到黄山题材之后,从上个世纪的70年代后期跟您父亲去写生开始,那时候的写生可能还是停留在技法的层面上,我想象中后来你再回到黄山的时候,真正进入到中国山水境界之中,一种带有创作和表现概念中的黄山出现在您的笔下,这个时段大概在什么时间?

  李小可:因前一阶段主要画“北京系列”。大概是在2007、2008年时,又回过头来画“黄山系列”的山水,期间我不断思考一个问题就是绘画中客观生活与传统文化精神之间的关系。在画中如果仅仅凸显传统程式化的笔墨表现,容易缺乏生活气息,但你有了生活气息之后怎么把生活气息转换成更具东方程式化语言特征的作品,这是一个反复实践探索的过程,这也是2008年以后我着重探索的问题。

  陈履生:我理解从《水墨家园》的“北京系列”,到西藏,再到黄山,实际上这里面经历了一个风险,因为您起步的时候是脱离了传统的表现方式,一路走过了两个系列,是十几年的时间走过来的。但是,一到了“黄山系列”的时候,又回到了传统的山水题材、山水的格局和山水的意境之中,人们马上会想到黄山画派,新安画派,想到渐江、梅清、萧云从以及现代的黄宾虹,也会想到刘海粟十上黄山。又好像进入到一种规范之中。那么,这个时候怕的是什么?就是人们用另样的眼光看你早期的成就。您回到了传统题材之中,您可能过去是不适宜画传统,如此等等。当您回到传统格局之中,比如我们今天来看您的“黄山系列”,可以说十个人中有九个人不会带有当年看您画“北京系列”那样一种惊奇的感觉,因为这种山水图式从古至今,尤其是黄山在20世纪之中有无数的画家画过,所以,当您走到这个系列中来,就等于您参加了一个奥运会里面的百米跑的比赛——有纪录,有准则,有规范,有竞争,而可能性非常小,常常令人叹为观止,望而止步。

  李小可:您说的这个太对了

  陈履生:好多名家都在这个跑道上,这就要真正凭您的功夫和学养,甚至还有一点运气。真正要凭您各方面的才能,才有可能跑到前面去。当奥运会里100个人报名跑100米的时候,您是其中之一,您能不能跑到前面去,或者您用什么样的方式跑到前面去,大家都在看。很多人甚至用另外一种眼光看——小可终于回到了我们队伍之中,跟我们一块练,这时候要看李家的传人如何解决承传的问题。因为这时候您已经脱离了写生。有关写生状态的问题,我下面会跟您谈。写生状态的可比性不是很强,比如您画《天都峰》,李可染先生也画,傅抱石先生也画,刘海粟先生也画,可是,我们一旦脱离了写生层面,比方你画安徽的民居,也有很多画家画,我认为这里面差异不是很大,因为我们看眼前的现实,从现实的图像意义上看彼此之间,个性的表现还在其次。但是,脱离了写生而进入到山水境界的时候已经不是眼前的现实,山的气势、山的云烟所构成的山水气韵和意境等等,各人用不同的笔墨方式去表现,也就是说大家拥有共同法则和规律,这就是我说的一百米跑法则和规律,我们有共同的约定俗成的内容,枪一响,大家同时起跑,你用什么样的节奏,用什么样的技巧去画,是你自己的问题,但是,中锋用笔,六法等等,都会成为鉴赏您的一个又一个参照。,这个时候您怎么看待您目前的状态?

  李小可:我进入到黄山系列中有两个因素,第一个因素是2008年黄山风景区管委会为了提升黄山的文化形象,聘我担任黄山书画院的院长。我深知要担任好这个职务就必须画好黄山。如果你只能随便画两笔不行,要对黄山与黄山文化作深入的研究,并要求你必须把黄山这个主题画好。第二是因为我的“北京系列”以重表现为指导思想,在表现语言中并没有把传统经验都放进去,如果都搁进去,在这种特殊性语言表现中很多地方是会受到约束,如画鼓楼雪景的那种感觉和意境仅用传统的线来表现就会感觉语言不够用。在这种情况下我会加上一些其它的视觉语言。另一方面我想通过对黄山的表现进一步研究、掌握传统程式化表现的特征,比如画黄山也有不同的表现方式,梅清的表现,渐江表现,石涛的表现,黄宾虹的表现,也包括父亲、张大千、陆俨少等等,通过研究、学习,以画黄山的实践来掌握传统程式化、多样化表现。这个过程也是回归传统、深入研究传统的过程,期间我也会有自己的审美选择,与其他画家有不一样的追求。比如我画得很黑、很整,突出结构和量感的表现,从中也吸取范宽等古代大师的经验。这个阶段我集中解决结构与量感,下个阶段我可能解决墨与山水中的气氛,使画面中的线慢慢弱化变成气象的东西。(这是不是又存在一种风险,弱化了线性,“变成气象”就有可能成为“李家山水”的面貌,就有可能失去小可自己的特点。)但如果一开始就把气象放在重要位置,而没有对结构和量感的把握,这个气象会比较空洞。量感、结构感也可能是我个人化视觉审美表现特征的选择,画面比较满、密,弱化了空灵。这种满和密增强了山的气势和压迫感。反之,若强化了虚和气氛则会弱化这种量和势,所以顾此失彼oooooo关键是在这个阶段你希望要的是什么?艺术家是不断在虚实两个方面不断地探索和选择着oooooo。(小可的这种矛盾状态,表现出了他在阶段性中的困惑,这好像是黎明之前,曙光是可以预期的。然而,艺术中的顿悟往往是一个坎,不是每一个画家都能过去。小可在其《黄山系列》中将其厚重的一面施加到黄山山水之上,这个厚重与烟云之间的对比,一方面呈现了“李家山水”的基本规范;同时,小可自己的风格也开始呈现出来。显然,小可的“黄山系列”不同于他的“北京系列”所表现出来的那种人文的亲情,也不像他的“西藏系列”所表现出来的那种高原的圣洁,可是,黄山的崇高雄伟,黄山的变化多端,黄山连接古今的自然,为小可的山水画开创了一条新的途径。)

  这个过程就跟排球运动员要夺世界冠军,是要从练习接发球开始的,练习对球的控制力。只有经过反复的练习才能进入到控制自如的状态,绘画表现中也同样存在着对画面控制力的掌握过程,如对画面的结构、造型、空间、量感、虚实等方面的控制力,是需要通过不断的实践来掌握,而中国画的写意状态则是艺术家对绘画语言规律高度掌握后的自由。(从技法层面上来论绘画造型与笔墨的控制力,对于用毛笔来画画的中国水墨来说是一个特别的话题。毛笔具有尖尖的毛颖,笔毛较长而呈现出柔软的特点,加上水墨与宣纸的配合,笔上水墨的多少,都会关系到笔迹在宣纸上存留的状况,其中画家的控制力是决定的关键。对于这样一个技术性的问题,如果忽视对它的足够认识,就有可能落入“观念”的圈套。小可所说的“艺术家对绘画语言规律高度掌握后的自由”,则是在这一技法基础上所谈论的基本规律,而他本人也必须经过这样的过程,必须要获得对笔墨高度掌握后的自由。小可能够认识到这一点,也说明了他走向了成熟之境。)

  陈履生:这段时间您有没有去黄山写生。

  李小可:有,量很大。

  陈履生:那这段时期的写生跟您20年前、30年前画的写生有什么不同?

  李小可:肯定很大的不同

  陈履生:主要表现哪儿?

  李小可:现在写生中的概括力、笔墨性对整体意境特征的把握,以及笔墨表现更强。写生每个阶段要解决的特殊性问题和目的各不相同,现在更加明确。

  陈履生:那么,现在如果把您这个时候的写生跟您父亲的黄山写生比较一下,这里面有什么异同?或者说您怎么看待您父亲那个时期的黄山写生?

  李小可:父亲的写生,是以东方的笔墨语言与文化精神到生活与大自然中去发现新的个人化的审美,通过深入的写生感悟、蕴酿着他新的审美语言与意境的产生。如何对待写生的问题有着争议和不同的看法,但艺术家是一个很个人化的选择的艺术道路,决定了他艺术的特殊风格。在写生中,你如何对待客观世界带给你的感动,这是个人化的。有人认为父亲是用一种西方的观点去写生,我有不同的看法。(在这个问题上,确实产生了很多误解。许多人认为,李可染先生是学西画出身,而写生是西画的一种技法训练和收集素材的手段,因此,举凡说到写生好像都和西方的观念有粘连。所以,就有论文说可染先生的艺术是西学为里、中学为表,这就很难解释可染先生“打进去”、“打出来”的理论和实践,而且是用最大的功力和最大的勇气。中国自古就有写生,不过各个时期的写生观念不同,都是希望通过这样一种方法获得生活中最鲜活和最动人的形象。可染先生从50年代开始的写生,那是另外一种现实的诉求。可是,将艺术回归到与生活相关的状态中,从各个时期的美术史来看,都具有重要的意义。)父亲是以开放的态度对客观世界,用东方的笔墨去抓住生活里的最新鲜、最特殊性的美。(“开放的态度”是发展中国画的以往历程中的一个特别的经验。如果我们将中国画固守在一个已有的范式之中,那么,中国画就会失去它长远的生命力,就没有今天的存在。所以,“开放的态度”是中国画得以绵延和发展的的重要保证。小可对于父亲这一发展中国画的认识,是其很重要的认知。没有这样的认知,小可的艺术发展会陷入很平庸的状态。)他更多的是用一种贪婪的态度把对这个世界的感动以水墨表现在画面上,他说写生时你要像从其它星球来的一样,以孩子般的新奇感去敏锐的感知这个世界,通过写生把传统、自然、时代与个人化的审美选择连接起来,逐渐形成新的表现可能性。西方大师,莫奈、塞尚、梵高、高更,他们的艺术也都是从生活中获取灵感。董希文、吴作人先生早年去西藏的写生,我们现在看到他们这些作品还有着无限的生机和感染力。

  陈履生:从“家园系列”开始,毫无疑问以屋顶为主要构成的这样一种构图方式,用笔墨的表现,有“李家山水”的典型特征。在您的作品中,强化白也好、黑也罢,包括您的树的画法,镂空的、留白的这种格局,这种方式,应该是李可染先生的独创,在他的山水画中常见。那么,这样一种方式也就给您的画打下一个烙印,一个有着血缘上联系的烙印;然后是文化上的联系;再是笔墨上的传承。您肯定会思考这样一种传承关系,因为人家一看您是李家出来的,是要传承的,这是一种责任。还有一种是您为了摆脱这样一种责任关系,需要突破,您是怎么来解决这个问题的?您有没有想到要精心地传承?或者有没有想到要去突破,或者怎么在两者之间既要在传承的基础上突破,又要在这一基础上开辟与父亲完全不同的新的天地。或者我根本就不想去突破,我就是要把李家的东西继承下来,当然,这不是李小可,那可能是另外的李家的弟子。在“李家山水”的传承人中,不乏完全要把李家的风貌传承下来的人。可是,您首先已经有突破了,包括现在所画的“黄山系列”,我们也能够看到这种突破。但是,黄山的这些松树以及其他一些画法,一看还是“李家山水”。我想这是每一个人都会怀有这样一种心意去探寻的一个有意思的问题——一种千丝万缕的联系,并不是理论形态上的一种简单化的阐释。这就牵扯到中国画的传统,包括很多有名的画家后人都面临着同样的问题,比如潘公凯画的荷花,可以说几乎没有他父亲的样式和面貌,但是,我们还是可以看到有一种联系,一种相似的感觉——霸悍之气。

  如此来看您的画,即使在20世纪80年代中期“家园系列”刚出来的时候,人们看到的是一个水墨老北京的表现,但人们一看这是活脱脱的一个“李家山水”的变体,有关联,又确确实实不是李可染先生笔下的东西。从画面的具体表现中,人们可以从路的画法,包括行人,看出和可染先生的画很像,但是,可染先生又不是这样一种形式整体的。在这种传承的问题上,您是怎么想?又是怎么干的?

  李小可:当艺术进入到文化层面上,人们对于传统经验的继承是必然的。传统是人类文明的经验结晶,其中包含着艺术表现的共同规律与特殊性规律。在任何有感染力的艺术作品中,尽管一定有艺术家个性的创造,同时也必然会含融着历史文化的传承与借鉴。我的借鉴是必然的。它不仅仅是对父亲的艺术经验借鉴与吸收,也包含着对其他艺术大家的借鉴,包括傅抱石、陆俨少等……,同时也有历代的大师。但最终在作品中,我的表现意境、审美选择和笔墨特征是会有区别的。在作品中必然会保留这个流派的特征,同时会增添新的表现可能,《水墨家园》线性的表现就更为突出,在表达的内容意境上与先辈有所差异;表现西藏题材在父亲的作品中不可能找到直接的借鉴,但会从中吸收某一点经验,最终要发展为另外一个新的东西,包括蓝天颜色的尝试,在有些用水墨表现的藏地题材作品中,能找到墨的浑然一体,这肯定跟父亲山水有很深的联系,也有一些作品会凸显我个人审美的追求。《老城遗韵》这幅作品里的老墙,要以父亲的方法是不会把砖一块一块的画出来,当然你也可以不画上一块一块的砖,而以淡墨渲染就很难把城墙上那种历经沧桑的肌理感表现出来。我在绘画里要用一种特殊性的视觉语言来表现对客观的感受,以线性的语言描写城砖的秩序与错落,以及岁月带来的沧桑感。但如何把城墙与树的语言变成浑然一体是一个实验的过程,如同怎样把音乐的元素组织到统一性的旋律上一样。

  陈履生:您有没有临摹过您父亲的画。

  李小可:当然临摹,不少。

  陈履生:是在上个世纪的70年代后期,80年代初期?

  李小可:是的,不过再晚也临过。

  陈履生:再晚一些就是80年代中期?

  李小可:中期那会儿也临了一批包括临傅抱石、宋文治、亚明等画家的作品,近期有对传统历代名家作品的局部临摹有一批。

  陈履生:近十年来有没有临摹过您父亲的画

  李小可:没有,现在对我父亲作品更多的是理解他的视觉表现特征与笔墨韵味的感染,力图从中吸纳他作品中墨的表现力。“墨”在他的绘画中好像能发出声音,目前我的绘画主要以线性语言为主,下一步会着重吸取父亲墨韵的表现特征和增强绘画的表现意境。

(责任编辑:翟洋)

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