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吴松与静物画的实验性传统

2015-02-27 11:04:13 来源: 世界美术作者:吕澎 邵宏
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摘要:出生于1963年的香港画家吴松,近年来持续受到诸多论者的关注。不过,笔者以为倘若将其置于所受训的艺术媒介的上下文中,一定会发现他与西方15世纪发明的油画技术以及在17世纪盛行的蚀刻铜版技术有着最直接的联系。虽然本文的出发点是基于对用油画这一西方媒介再现或表现静物的一个历史回顾,但是,如果我们重读一遍…

  

  有了上述静物画实验传统的背景知识,我们将标题人物吴松与到莫兰迪为止的西方传统做个全面的比较,便具有了图像学和风格学的双重价值。

  对于吴松的生活经历与其艺术实验的关系,易英、杨小彦和冯原三位当代艺术批评大师早已有了极为精到的论述。[14] 本文即以三位批评家对他的评论作为文本背景,以期从其他角度对吴松的艺术作出补充性批评。

吴松 《极品·005》,2007年,布面油画,170×150cm

  首先,在母题与文学性的关系方面,吴松的态度与莫兰迪恰恰相反;他无意纠缠于静物画的“劝世”或“象征”意义,也不讨论母题的“形而上”问题。就这一点而言,吴松更像伦勃朗和塞尚,那就是“视觉效果至上”。其次,吴松在母题的选择上比卡尔夫甚至莫兰迪走得更远——虽然沿着他们的路线,

  他只以酒瓶作为唯一的母题;这种选择也使他远离了夏尔丹静物画中赋予日常场景以“崇高感”的做法。再次,吴松在处理自己的唯一母题“酒瓶”时似乎部分地袭用了凡·高的发明:使静物成为艺术家的人格投射。最后,在画面的形式处理上,吴松可以让人立刻联想到莫兰迪的方式——限定画面的色域;吴松的色彩不会超过三种对比色,这几乎成了他画面重要的风格特征。恰恰是吴松面对西方静物画试验性传统的这种多重态度,使得他的作品中图像学和风格学的意义交织在一起,从而迫使我们在读解他的作品时面对更多的挑战。

吴松 《瓶子·702》,2007-2008年,布面油画,170×150cm

  我们知道,风格的核心就是对所有已知选项作出的选择;换句话说,没有可供选择的选项,风格问题也就无从谈起。[15] 但是在吴松的上下文里,“选择”不仅仅是与风格学相关的形式主义概念,它还关系到作者个人的图像学指向。正如风格分析的四条原则所归纳的:一、选择;二、任何风格手段具有多种效果的多重价值;三、标准的漂移;四、意义的激活。[16] 这里所谓“意义的激活”,在吴松的作品中指的便是由形式而导出的图像学意义。严格说来,吴松的母题选择单纯至极,以至我们所见的作品都可称作“酒瓶”的无数变体画。但是,如果我们将这些不同的“酒瓶”都看作是吴松的自画像,那么他选择单一母题的意义便清晰起来:无非是自画像的变体。这种将“物”当作“人”画的做法,在西画中当然是以凡·高为肇始;不过这种艺术态度的源头,却无疑来自一直滋养着吴松的东方艺术传统。

  孔子“仁者乐山,智者乐水”的判断,庄子“若化为物”的感慨,直到文人画以“梅、兰、竹、菊”四君子为人格类型的投射对象,都向我们表明了东方艺术中深厚的拟人传统,以及这个传统从文学性的比附到图式的确定这一图像学和风格学交织的演变历史。从这一角度来比较凡·高与吴松对待静物拟人化的不同处理,我们就会发现其中本质性的差异了:凡·高的画面充满了具有个人图像学意义的道具,他要借助这些道具来说明自己的在场;而吴松却没有这么多的文学负担,他只需关注画中“酒瓶”的不同情绪和表现便足矣。因为,由于酒精的作用,吴松常常会分不清自己就是酒瓶,或者酒瓶就是自己;就像老祖宗庄子“不知周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为周与?”的物我两忘状态。就这点来看,吴松不过是借用了油画的传统母题和媒介,画出的却是中国画的图像学内容。如此这般评价,自然引出了本文的最后一个问题:吴松的画面效果与西方静物画实验传统在纯粹形式上的差异。

吴松 《瓶子‧706》,2007年,布面油画,180×160cm

  吴松与伦勃朗不同在于,后者痴迷于当时甚为新奇的“厚涂法”,这点对于前者已经不再是一个技术问题,因为前者的技术教育是印象派以来的传统。吴松也不同于卡尔夫,后者只不过以不同质地的静物作为展示再现性技巧的借口,前者却为了画面的统一效果牺牲掉母题本身的质地——这是后印象派的典型做法。吴松当然不同于夏尔丹,后者致力于营造一种画面氛围,赋予静物画以“崇高感”;“崇高感”作为西方艺术中的最高追求,对于生活在“后现代”的前者而言几乎没有意义。吴松更不同于塞尚,后者意欲通过画面去探究的真实世界里所谓恒定性和物理性的本质,从来就没有在后者所背负的图像文化中成为一个问题。至于吴松与莫兰迪的联系,除了前文提到他们在艺术经历、艺术态度以及母题选择诸方面具有相似之处以外,他们之间的不同在于:后者娴熟地在间接性媒介(铜版)与直接性媒介(油画)之间转换而互不干扰,而前者至今仍在油画中留下了版画的痕迹。还有一点,光影的运用在西方艺术中决不是单纯的造型手段,它还有更深层的图像学意义,莫兰迪艺术所表达的陌生感和“形而上”的他者意味,正是得益于这一文艺复兴以来的重要造型手段。这,却需要浸淫于东方艺术理念中的吴松细细体会了。此为吴松与莫兰迪之大不同。

  注释:

  [1] 贡氏书中的一段话当然也指伦勃朗对静物画的贡献:The figure of Rembrandt is so important in all branches of Dutch art that no other painter of the period can bear comparison with him. E. H. Gombrich, The Story of Art, London: Phaidon Press Limited, 2007, p.427.

  [2] “应当告诉基督徒,如果教皇知道那些唯利是图的宣讲者的敲诈勒索,他会宁愿看到圣彼得教堂烧成灰烬,也不愿用他的羊群的皮、肉和骨将其盖成。”“教皇今天比最富有的克拉苏家族更富有,为什么他不自己掏钱来盖圣彼得教堂,要向穷苦的信徒伸手呢?”([美]G. F. 穆尔:《基督教简史》,北京:商务印书舘,1981年,第217-218页。)

  [3] [英]贡布里希:《艺术的故事》,范景中译,林夕校,北京:生活·读书·新知三联书店,1999年,第240页。

  [4] 见范景中为汉译《艺术的故事》补写的注解([英]贡布里希:《艺术发展史——艺术的故事》,范景中译,林夕校,天津人民美术出版社,1988年,第442-443页)。吴松在大学期间所修西方艺术史课程,即以此版中译本为教材。另参见Shearer West ed., The Bulfinch Guide to Art History, Boston: Little, Brown and Company, 1996.

  [5] 同上。

  [6] “他的艺术中有一种我们无法理解的魔法。时而厚重的色层覆盖在另一色层上,于是交互的效果从下渗出;时而似雾气掠过或一束光线弥散在画面。人们逼近他的作品时会感觉到,所有的物体变得模糊不清,平面化的处理使所有的物体消失;而当退后几步时却发现,所有的物体又恢复了原状,万物复苏。” (There is a magic in this art that passes our understanding. Sometimes thick coats of colour are applied one above the other so that their effects seep upward from below. At other times one gets the impression that a vapour has been floated across the canvas, or a light sprayed over it. Draw near, everything becomes confused, flattens out, disappears, but step back and everything takes shape again, comes back to life.) Quoted from David Piper, The Illustrated History of Art, London: Bounty Books, 2000, p. 246.

  [7] 同注4。

  [8] E. H. Gombrich, The Story of Art, p.550.

  [9] 在治病其间,凡·高还重画过著名的椅子、雷医生和罗林夫人肖像,以及他头缠绷带的自画像。

  [10] Rene Wellk, A History of Modern Criticism, Volume IV: The Later Nineteenth Century, New Haven: Yale University Press, 1955, p.20.

  [11] H. H. Arnason, History of Modern Art, 3rd ed., New York: Abrams, Inc., Publishers, 1986, pp.55-58.

  [12] “莫兰迪曾经受过德·基里科绘画的短暂影响,但是他很快就拒斥一切和时尚运动有关的东西而顽强地专注于技艺的基本问题。他喜欢绘制和蚀刻简单的静物,从不同的角度、光线去描绘他画室中的一些花瓶和器物。他如此敏锐地作画,一心一意地追求完美,慢慢地但是必然地赢得了同代艺术家、批评家和公众的尊敬。”同注3,第609页。

  [13] Edward Lucie-Smith, Visual Arts in the Twentieth Century, London: Laurence King, 1996, p. 128.

  [14] 三位批评家的评论文章均见,《吴松·兰桂坊》,香港:商务印书舘,2006年。

  [15] 斯蒂芬·厄尔曼(Stephen Ullmann)认为:“有关表现力的全部理论的中心就是选择的观念(the concept of choice)。如果没有替换表达方式可供说话人或作者选择,那么无疑也就不会有风格。同义(synonymy)——就这个术语的最广意义而言——是全部风格问题的根源。”(S.Ullmann, Style in the French Novel, Oxford, 1957, p.6.)

  [16] 参见邵宏,《美术史的观念》,杭州:中国美术学院出版社,2003年,第134-135页。

  ( 本文由艺术家提供,曾发表于《世界美术》2009年3月刊 作者为策展人、批评家:吕澎;广州美术学院教授:邵宏

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(责任编辑:潘慧敏)

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