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吴松与静物画的实验性传统

2015-02-27 11:04:13 来源: 世界美术作者:吕澎 邵宏
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摘要:出生于1963年的香港画家吴松,近年来持续受到诸多论者的关注。不过,笔者以为倘若将其置于所受训的艺术媒介的上下文中,一定会发现他与西方15世纪发明的油画技术以及在17世纪盛行的蚀刻铜版技术有着最直接的联系。虽然本文的出发点是基于对用油画这一西方媒介再现或表现静物的一个历史回顾,但是,如果我们重读一遍…

  

  比凡·高年长14岁的保罗·塞尚(Paul Cézanne, 1839-1906),在静物画方面走的是完全不同于前者的路线。塞尚继承了夏尔丹的艺术遗产,并与之一道成就了莫兰迪的艺术。

  塞尚早年学习法律,1861年由他少年时的同窗好友左拉引进了巴黎的艺术圈。在巴黎,塞尚与毕沙罗(Camille Pissarro, 1830-1903)一道于瑞士学院(Académie Suisse)学习艺术。其间,塞尚又与马内和库尔贝相识,并参加了艺术史上著名的1863年“落选沙龙”(Salon des Refusés)。从1872年始,塞尚同毕沙罗一起在蓬图瓦兹(Pontoise)画画,发展出更明确的印象派风格,还参加了1874年和1877年的两次印象派画展。

  令人倍感巧合的是,像凡·高一样,1886年对于塞尚来说也是关键的一年。凡·高就是在这一年到巴黎,而塞尚却是在这一年离开巴黎。这一年,父亲的去世促使塞尚回到家乡普罗旺斯继承一笔遗产;还是这一年,由于左拉出版了他的艺术小说《杰作》(L’Oeuvre, 1886),塞尚则认为小说中的人物与自己过于相似且被评价为“夭折的天才”,遂与左拉断然绝交。[10] 也是从这一年开始,塞尚的艺术目标逐渐明确起来。他企图赋予印象派绘画以一种“如同博物馆艺术”般的持久感,简化母题以创造出一种纪念碑式的画面感觉(sense of monumentality),有意限制画面的色域以及将色彩作为造型手段来运用。正是上述艺术目标,促使塞尚将静物画作为自己艺术实验的首选战场,其次才是风景和他的自画像及其妻子肖像。即使是风景和肖像,塞尚也将其作为静物对待;这是他艺术态度的重要转变。因此在今天看来,塞尚开始静物画实验和凡·高到巴黎的1886年,应该算是现代静物画史的元年,也是20世纪的莫兰迪和当代的吴松对艺术风格作出选择的起始点。

 塞尚《静物、苹果和柑橘》,1895-1900年,布面油画,73×93cm

  我们可以塞尚在1895至1900年间创作的《静物、苹果和柑橘》(Still life with apples and oranges, 1895-1900)为例,与上文描述的凡·高作品不同,这是一幅被许多史书特别提及的作品。面对这幅作品,人们立刻会感觉到作者将静物视为艺术实验最理想载体的意图。塞尚力图协调三维世界与二维平面之间的关系,通过苹果和高翘的桌面展示出作品纪念碑般的稳定性。画面所再现的真实性并不否定作品本身的真实性,但却与意在蒙骗人眼的错觉手法(trompe-l’oeil)完全不同。塞尚的水果,色彩鲜艳——这显然是印象派的遗产;而水果的形态结实且有量感,这又是对印象派的颠覆。台布褶纹的分布形成画面的节奏,整块台布又被设计成将零散的水果连成整体的背景;不过,塞尚为了画面的结构协调,有意牺牲掉了台布本身的质感。而塞尚对果盘的变形处理表明:为了画面的构成,他可以将文艺复兴艺术的首要遗产——透视法置之度外。塞尚通过对色彩的运用来获得母题的结构和体量感:冷调子的蓝和绿色用于阴影中,暖调的柠檬黄和橙色用在高光。但是,水果、台布和背景都如特写般直面观众,由此消解了传统静物画中居于主导地位的纵深感。塞尚声称“用印象派的色彩画一幅普桑的作品”,[11] 而就这幅作品而言,他是用印象派的色彩画了一幅夏尔丹的作品。当然,其中迥异于夏尔丹之处,即“宁静和永恒”的特征导致后来立体派静物画的发展,恰恰是立体派的进一步探索直接导向了抽象艺术。就塞尚的静物画实验来说,其所提供的再现方式为莫兰迪树立了榜样,使得后者一生都没有放弃过再现性母题。

  塞尚去世的那年,16岁的莫兰迪还未入美术学院学习艺术;艺术史研究中也没有任何文献证明两人之间有何直接的接触,但塞尚对莫兰迪的影响却在后者的画中表现得淋漓尽致。

 莫兰迪 《有烟斗的静物》,1918年,布面油画,55×40cm

  出生于博洛尼亚的乔尔乔·莫兰迪(Giorgio Morandi, 1890-1964)一生仅有一次短暂的出国旅行,可以说终生都没有离开过家乡。从当地美术学院毕业后的1914年,他曾与未来派艺术团体有过短暂的交往,之后便明确了自己的艺术目标。大约从1918至1919年间,他又对以基里科(Giorgio de Chirico, 1888-1978)为代表的形而上画派(the Scuola Metafisica)的作和艺术理念产生兴趣。因此,他在这个阶段的静物都是一些对比的物品,如长烟斗、半边胸像、酒瓶和纸鞋盒;物品的轮廓线非常明确,但投射阴影的物体与光源却没有联系;画面的组织也是一种非逻辑的结构。

  他的色彩运用近似于基里科的做法,主要用灰绿色和赭石色;他处理的每个物体都有着各自的拟人化特征,但却相互毫无关联地被置放在冷峻的寂静之中,这点也似基里科的方式。莫兰迪的目光在1920年左右便转而关注自己的艺术问题,他也一直回避任何对他的艺术作“画派”归类的企图——这一点正是令贡布里希有感而发的地方。[12]

莫兰迪 《萨文纳河风景》,1929年,铜版画,26×25cm

  我们还可以将贡布里希的感叹理解为暗指墨索里没有像希特勒那样有一个完整的文化政策,但是他的情人、艺术批评家兼策展人玛格丽塔·萨法蒂(Margherita Sarfatti, 1880-1961)在1922年发动了一场取名为“二十世纪”(Novecento)的艺术运动。不过,该组织直到1926年才开始有了颇具规模的艺术活动,这就是萨法蒂当年在罗马策划、墨索里尼亲自揭幕的“意大利二十世纪首届艺术展”(Prima Mostra del Novecento Italiano)。

  莫兰迪不仅是这次活动的参展者,后来也参加了萨法蒂在1929年组织的另一次类似的展览。尽管如此,莫兰迪在这类艺术活动中却顽强地表现出游离于政治之外的个人倾向和独立的艺术家性格。[13] 后来,他逐渐摆脱了基里科冷峻用线的技术,由此我们见到他的成熟作品中所潜藏的塞尚特征凸显出来——那是他毕生的至爱。

 

莫兰迪 《静物》,1938年,布面油画,24×39cm

  莫兰迪一直在博洛尼亚静静地工作着,他的画室是位于一座极其普通的公寓楼里的一间小房子,他的作品无论油画还是铜版也通常是小尺寸的。就媒材而言,莫兰迪一直专注于铜版和油画,这一点似乎继承了伦勃朗的传统,也与这些年吴松的艺术实验完全一致。大概正是在对三维物象的二维再现过程中频繁地于间接性与直接性之间转换,可以让艺术家持续地保持对画面的新鲜感。就题材而言,莫兰迪从1920年代初开始便专注于三种对象:日用器皿(如酒瓶、水罐等)静物、花瓶,以及不如画的(unpicturesque)、甚或贫瘠的地貌。他的这种题材选择几乎贯穿他的后半生,并由此使自己所设定的纯粹艺术问题凝练到极致。莫兰迪在铜版方面也是一位大师,他灰蒙蒙的铜版风景比起他的大多数油画风景来更引人入胜。他画的瓶罐被安排得各有个性,每个对象都有值得聚焦之处,但是相互间又有着不可分割的联系。莫兰迪对相同母题的各种变体处理绝非单调,这种画面感受实际上来自他持续追求的陌生感,即比他大两岁的基里科和他早期便已发现的“形而上”的他者(otherness)。大概要到了生命的尾声,莫兰迪才逐渐被人们认可,并被视作意大利从1900年以来最重要的画家——20世纪的夏尔丹。

(责任编辑:潘慧敏)

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