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吴松与静物画的实验性传统

2015-02-27 11:04:13 来源: 世界美术 作者:吕澎 邵宏
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摘要:出生于1963年的香港画家吴松,近年来持续受到诸多论者的关注。不过,笔者以为倘若将其置于所受训的艺术媒介的上下文中,一定会发现他与西方15世纪发明的油画技术以及在17世纪盛行的蚀刻铜版技术有着最直接的联系。虽然本文的出发点是基于对用油画这一西方媒介再现或表现静物的一个历史回顾,但是,如果我们重读一遍…

  

  虽然18世纪法国的学院派认为静物画是艺术的最低形式,但是让·西蒙·夏尔丹(Jean-Baptiste-Simeon Chardin, 1699-1779)毕其一生对绘画艺术的重要贡献,则是发展了荷兰和佛兰德斯绘画中的两大题材:静物和室内风俗画(domestic genre)。从艺术史的角度来讲更意味深长的是,夏尔丹在1728年当选为皇家学院(Academie Royale)的院士,居然是凭着当年展出的一幅静物《鳐鱼、猫和厨具》(Skate, cat and kitchen utensils, 1728)。也是他的这幅成名作向我们确凿地表明,夏尔丹一定见过伦勃朗的那幅《剥皮公牛》。他画中被去除内脏、血淋淋挂在铁钩上的鳐鱼,不仅是伦勃朗“剥皮公牛”的翻版,甚至连伦勃朗独特的“厚涂法”(impasto)也变成了再现鳐鱼的手段。不过,夏尔丹不同于昔日大师之处却也明白无误:弱化伦勃朗强烈的明暗对比,将主题置于凌乱不堪的厨房,而不是像荷兰和佛兰德斯的前辈那样以奢华的餐厅为背景。

夏尔丹《鳐鱼、猫和厨具》,1728年,布面油画,114×145cm

  夏尔丹再现对象的方式不是依赖前期素描,而是用油画直接写生;因此他作品中所具有的厚重感和丰富感,实际上来自于他对油画颜料本身的精细处理。对油画颜料特性和肌理的关注,虽然之前即有伦勃朗以“厚涂法”的方式表现出来,但夏尔丹却是第一次将这种关注成功地转换成一种感官愉悦。起码对于当时的法国而言,这种全新的艺术方式引起了人们的注目。无怪乎当时法国趣味的仲裁者狄德罗(Denis Diderot, 1717-1784)会对夏尔丹的艺术作出“有一种我们无法理解的魔法”的赞语。[6]

  由于夏尔丹赋予了静物以不朽的性质,从而将其提升到大艺术(major art)的地位;[7] 而他对油画颜料物理特性及其魅力的兴趣,不久便成为法国画派的特征。他的艺术也为之后的法国画家库尔贝(Gustave Courbet, 1817-1877)、马内(Edouard Manet, 1832-1883)、莫奈(Claude Monet, 1840-1926)和塞尚的静物画树立了范本。

  19世纪的文森特·凡·高(Vincent van Gogh, 1853-1890),是西方艺术史中最受人喜爱的人物,也毫无例外地成为吴松学生时代初期最痴迷的画家。凡·高虽然从27岁时才开始认真画画,他却在短短十年的艺术人生里创作了八百多幅油画及数目可观的素描。如此众多的作品向我们传达出一种凡·高式的艺术态度:题材本无高低贵贱之分,世间万物皆可进入画家的视野。凡·高在荷兰时的巅峰之作,是那幅色彩并不明快的《吃土豆的人》(The potato eaters, 1885),但作者却表明他已开始挣脱传统自然主义的束缚。就是在完成这幅作品的同年末,他移居安特卫普,并在那里接触到鲁本斯(Peter Paul Rubens, 1577-1640)的作品和日本浮世绘版画、尤其是安藤广重(1797-1858)的作品。前者使凡·高的色彩明亮起来,后者使凡·高的绘画题材拓展到几乎整个可视世界。正是从这个时候开始,凡·高愈来愈对笔触本身所有的表现力深感兴趣,并最终赋予笔触以极具个性特征的笔迹学意义。1886年2月,凡·高到达巴黎,当地盛行的印象派绘画对他产生了极为重大的影响;1888年的2月,他到了法国南部的阿尔,直到1890年7月29日绝望地结束自己年轻的生命。

 凡·高《静物与画板》,1889年,布面油画,50×63cm

  我们不必对文森特著名的《向日葵》系列复述前辈批评家的精辟之论,倒是更愿意对他的《静物与画板》(Still life with drawing-board, 1889)作具体的分析。部分原因当然是,画中出现的酒瓶,既是晚辈莫兰迪作品里的主要再现对象之一,也是当代的吴松绘画中的唯一母题。凡·高在这幅63公分的画中,将画板这一另类母题作为主要元素占据了几乎整个画面;但是,西方静物画中的传统母题随处可见:与画板一道构成画面的陶罐和酒瓶,以及布置在画板上的餐碟、烛台、书籍和蔬菜。画板的上部边线与画面的上边框完全平行,整个画面由几条斜线分割,这一特别的空间布局无疑来自经过印象派消化的日本浮世绘版画。不过,凡·高又利用始于荷兰静物画中的传统母题来平衡画面;他将陶罐置于画面上部的中间,将酒瓶放在画面的左下角,并在画板的右上角放置烛台,由此使处于动荡的画面趋于稳定。文森特运用他独具笔迹学特征,浓烈、突起、短促而富于节奏的笔触,来表现画板的纹理和画中所有的母题。然而对于凡·高个人来说,这些传统母题的象征性还有着更深层的图像学意义。

  这幅作品作于1889年的1月,也就是在他罹患精神病并失手将曾经的艺术伙伴高更(Paul Gauguin, 1848-1903)打走的第二个月。[8] 凡·高的医生费利克斯·雷(Felix Rey)鼓励他以画画作为治疗方式,这幅画便是凡·高犯病后最初的作品,或者说是他接受治疗的的结果之一。[9] 由此,这幅作品便可以解释为他对自己治病处方的图解:食物、饮品、书籍和燃着的蜡烛。作者通过他的标志物(attribute)烟斗和烟丝,暗示自己在场;画板上还有一封来自巴黎的弟弟提奥(Theo)的信,这显然是在表明作者并非自我封闭于偏僻的阿尔。画中的那本书可不是当时最受欢迎的左拉(Zola)的小说,而是拉斯帕伊(F. V. Raspail)的《健康年鉴便览》(Manuel Annuaire de la Santé),这是一部关于健康与卫生学的专著。画板上的餐碟里盛放的蔬菜应该是大蒜而不是洋葱,因为拉斯帕伊在书中便宣称大蒜有益健康。

  从对《静物与画板》的图像学分析我们得知,文森特虽然继承了两个世纪前荷兰静物画中“象征型”的一类母题,但却将这些传统母题转化成他对信仰和希望的个人化表现。换句话说,这幅艺术类型学意义上的静物画,从心理学的角度来看却是凡·高的另一种自画像。就这点来讲,吴松的酒瓶也具有自画像的意义。

(责任编辑:潘慧敏)

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