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百年中国画的四次大争论

2014-09-06 16:32:45 来源: 艺术中国
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摘要:美术革命与中国画前途的论争 20世纪上半叶(1901-1949),社会革命与时代的演化直接触动于中国画坛的是:清王朝的退席和皇家审美体系的解体;蔡元培于1912年提出将美育列入教育范畴,以西方为模式的社会美育向中国画提出了新的课题;前朝“公车上书”的带头人康有为继续着文化的思…

  美术革命与中国画前途的论争

  20世纪上半叶(1901-1949),社会革命与时代的演化直接触动于中国画坛的是:清王朝的退席和皇家审美体系的解体;蔡元培于1912年提出将美育列入教育范畴,以西方为模式的社会美育向中国画提出了新的课题;前朝“公车上书”的带头人康有为继续着文化的思考,于1917年发出了“中国近世之画衰败极矣”的慨叹;胡适和早期的马克思主义传播者陈独秀相继揭起“文学革命”的旗帜之后,陈独秀又与美学家吕澂于“五四”前夕提出了“美术革命”的议题,批判锋芒直指文人画并引发了旷古空前的中国美术和中国画前途的论争;美术交流的扩展,西洋画的大量传入和大众通俗美术的兴起,改变了中国画惟我独尊的格局,中西之争的时代课题也直接触及画坛,以“西洋画”改良“中国画”成为时髦的选择;美术新学的兴起,改变了中国画师徒传授的教育方式,形成了学校教育与画家授徒并进的状况;沿海口岸的开放和现代城市的兴起,形成了新的画家聚集中心和地域流派;自由结社的风气和现代美术出版的兴起,促进了艺术信息的传播和交流。在民主革命的潮流中,中国画的艺术对象和服务对象出现了向大众转移的趋势,中国画处于传统的延续与变革的过渡期和初创自己的现代形态的转换期。

  在这一时期,出现了美术革命与中国画前途的论争。

  美术革命,无非是美术改革之极而言之。因此,持革命、改革、改良观点者可概称为改革派;持相反观点者大多对中国传统美术有深湛的研究和深厚的情结,可概称为传统派。当时有西化派与国粹派、新派与旧派等对应之说,这是古今中外之争错综复杂地交织在一起的缘故。

  改革派的代表人物是政治家陈独秀、康有为,美学家吕,画家高剑父、徐悲鸿、刘海粟、林风眠等。改革派的基本观点是:近代衰败论——认为中国近世甚至元、明、清以来的中国画坛已衰败至极;罪归文人画论——衰败的根由乃守旧,乃仿古,乃文人画鄙薄院画、专重写意、不尚肖物的画学正宗;文化梳理论——既需要梳理中国美术传统,又需阐明欧洲美术变迁趋势;中西融合论——中国美术的前途惟在输入西画写实主义,合中西而建画学新纪元;为人生而艺术论——倡导表现现实生活和时代精神,为人生和民众的新的美术。其总体趋向体现着“五四”新文化运动的科学、民主的精神,并以此精神试图改革传统中国美术的观念。美术革命的锋芒所向无不涉及整个中国美术前途,但对于中国画而言,又具体集中于关于文人画的评价和中国画是否需要融合西画的讨论。

  改革派对传统持反思或反叛态度,并且选定传统的文人画为革命对象。康有为认为,上夫作画“势必自写逸气以鸣高”,“此为别派则可,若专精体物,非匠人毕生专诣为之必不能精。中国既摈画匠,此中国近世画所以衰败也。”

  虽然说康、陈以西画的写实主义为惟一的参照系对文人画的过激批判是时代的选择,却也不能不指出他们在美术的意义上对文人画武断否定的偏颇。他们起码没有正视文化的继承性,没有正视文人画的美学价值,没有正视文人画业已发生的创造性的转换。所以,他们的观点必然地遇到了传统派,尤其是在文人画自身基础上前行的画家们的反对。

  在传统派画家中,执著地固守古人法度的人是存在的,但大多已经意识到变是大势所趋,不过他们反对无视国粹而轻言艺术革命、反对厌故喜新、主张“依据古人之法,穷变而通之”。

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(责任编辑:杨晓萌)

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