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王栋栋:批注《重要的不是艺术》(上)

2014-09-01 10:14:39 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:王栋栋
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摘要:近来大家又针对艺术和政治的问题展开激烈争论,显然这根源还是栗宪庭的文章《重要的不是艺术》惹的祸,鉴于很多人的讨论并未涉及到真问题,我决定寻根问底,也抱着学习的态度重新阅读了《重要的不是艺术》,临时决定将我的批注公布出来,希望能对问题的讨论起到一点作用。 首先,栗宪庭在全文中并未提及艺术不重要,在他看…

  近来大家又针对艺术和政治的问题展开激烈争论,显然这根源还是栗宪庭的文章《重要的不是艺术》惹的祸,鉴于很多人的讨论并未涉及到真问题,我决定寻根问底,也抱着学习的态度重新阅读了《重要的不是艺术》,临时决定将我的批注公布出来,希望能对问题的讨论起到一点作用。

  首先,栗宪庭在全文中并未提及艺术不重要,在他看来,只是因为艺术作为解放思想的一部分已经发生了,在不具备多少“艺术性”的情况下,出于判断系统不能缺失的权宜考虑而提出了“重要的不是艺术”,并以“时代总体上大变动的精神背景”为标准作为理论指导。意外的是这导致了后来艺术界很多人长期将此作为不变的准则来判断具体的艺术,也就出现了今天仍然未绝的争论,以至于越论越远离主题。同时我们也应注意,老栗在文中提出过“企望一种非功利的直面人的生存感受的新艺术”,表明了他对批判精神的强调。总之,老栗在那个懵懂的时期为我们贡献了如此独到的判断,着实令人惊叹和佩服。在30年后的今天,当我们重新翻开它,我们无疑有必要去发现他的历史局限性,以真正完善我们共同的价值系统。因为我们知道,今天是一个个处处都只显现表象的社会,且处处都显得很正确,我们也就不得不对曾经的“共识”表示怀疑和反思。

  重要的不是艺术(全文)

  文\栗宪庭

  “85美术运动”不是一个艺术运动。因为中国基本上没有现代艺术的社会及文化背景。现代艺术的发轫是在西方人文主义有了深厚社会基础之后,现代哲学主体意识的凸现,并从两个不同方向为现代艺术开拓了道路,一方面强化了感性本质,开拓了现代人的内心层次,一方面强化了理性本质,发现了人本体的语言、符号信息结构的世界;科学技术的革命诸如心理学、符号学的拓展,又从心灵与符号的对应关系上直接启发了现代艺术;工业革命促进了现代设计的发展,而设计意识正是现代艺术语言的重要内核;各种价值观的变革,带给现代艺术和传统艺术一系列的审美意识的相异等等,这一切几乎是同步地为现代艺术的诞生提供了条件。然而在中国,无论是缺乏人文主义的封建传统,还是建国后极左思潮的干扰的现状,中国艺术的复苏,都是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的。

  (王栋栋批注:“85美术运动”是不是一个艺术运动,可以商榷。要说现代文化基础,中国肯定无法与西方相比,但从种种迹象又显示出很像一场艺术运动,虽然我们不能否定1980年代意识形态管理的复杂性。具统计,1978年到1981年仅北京就有50多种公开发行的民间杂志,包括文学、艺术、时政,且多为时政类,可见这是一个很开放的时期。美术领域,1978年起《美术译丛》、《世界美术》、《美术》等杂志介绍了不少西方现代艺术的理论和现象;勃鲁盖尔、凡高、塞尚、马蒂斯、毕加索、怀斯、劳申伯格等大师作品纷纷到国内展览;整个85时期全国涌现了几十个画会和群体;出现了“生命流”、“理性绘画”等现象,且产生不少佳作。这个问题也曾引起很多讨论,朱青生将现代艺术的全部比作一杯水,他认为不能因为现在只有半杯水而否定其价值,而应鼓励。高名潞等著有《’85美术运动》一书。)

  中国艺术发展的自身规律也没有显示现代艺术产生的趋向。西方自文艺复兴后,写实主义作为一种语言范式,它的功用、价值等综合达到极致,于是对造型艺术自身不可替代价值的探求就成了现代艺术的标志。这是一个重新构建语言范式的分析的时代。对形、色、线,对制作过程,对材料等,近百年的现代艺术几乎涉足了所有的造型领域和表现的可能性。然而中国的艺术背景,一方面是重神韵,重主体意识表现,重绘制过程等的传统;(王栋栋批注:说明中国艺术更偏向于物之外的体验,即生活化的业余化的时间感悟。相比而言西方的重视对事物本身的分析性艺术更为专业化)一方面是受苏联影响,重再现警重文学性,重社会功用的现状。前者与西方现代艺术有某些相似之处,它的逆向发展就不可能出现与现代艺术相同的趋向。事实上,近代以来,正是徐悲鸿引写实主义进入传统艺术,这种传统走到极端所产生的逆向发展,因其表面的写实,便与建国后的艺术状况合流而一了。然而合一后的现状,基本上没有进入艺术状态。所以艺术的复苏,其首要任务就是使写实主义进入艺术状态,而不是变革写实主义本身。更何况写实主义作为一种语言范式,它的写实程度、综合能力以及审美特征还远没有达到西方现代主义以前的程度。

  所以,艺术复苏并非艺术自身即语言范式的革命,而是一场思想解放运动。对“红光亮”、“歌德”的反动,则是以四川为代表的“伤痕美术”的骤起;对“假大空"、“重大题材”的反动,则是以陈丹青为代表的“生活流"的风行;对艺术从属政治,内容至上的反动,则是以北京机场壁画为代表的“装饰风"的滥觞。这都是在一种逆反心理的驱使下产生的,变革的核心是社会意识的、政治的。(王栋栋批注:说明中国艺术潮流的变化很多时候是因为社会原因,人们集体意识变化了,有人就会嗅觉很灵敏,崛起变革的热情,把做臭了的艺术换成新形式的艺术。同时,也不能排除在一个专制集权的社会里也有产生现代性人格的个体的个案)

  ’85美术运动就是这场思想解放运动的深入,而非新起的现代艺术运动。个体意识现代艺术的重要特性,然而’85新潮出现了从精神意识到绘画语言惊人的相似。前几年美术界大声疾呼的自我表现在这里被抛弃了,因为他们想表现的不再是个人的情绪,而是整个一代人的思考。其实从自我表现提出以来,美术界从来没有出现过真正的个体意识的潮流,而共同的社会意识必然使他们的作品整齐划一了。这个口号提出的实质,不过是对虚假的反动,强调真诚而已。现代艺术是重新构筑新的语言范式的分析时代,所以它不是纯精神的,而是开放的、多层次的、大众化的。而’85新潮在既无现代科学的社会背景,画家亦无多种学科素养的情况下,只有借西方现代艺术的某些外壳,来寄寓自己软弱的、神经质般的纯粹精神。’85新潮之所以基本上只是超现实主义式和劳生柏式,就因为这两种语言更适合传达他们哲理性的思考。我们可以从许多作品看出,他们的焦虑,他们的茫然,都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考。所以他们更喜欢西方现代哲学,他们爱写文章,而且喜欢艰涩的抽象表达。这表明这场思想解放运动开始进入哲学的层次,但并非现代艺术运动自身,充其量只是一个思想准备阶段。因为科学、经济的落后,使他们愈加走进沙龙;哲学的贫困,使他们不得不去冒充哲学家;思想的无力,使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任,这正是当代中国艺术的骄傲,然而这也正是当代中国艺术的可悲。(1985年冬)

  手记:这是我从现代主义纯粹性的价值支点向新潮发问,同时也是自问。这种发问建立在80年代初期的艺术实践中,即当1979年大量的现代主义实验,在_1982~1983年开始向抽象主义演进时,’85新潮即以一种文化批判和人文关注的角度席卷美术界,并显示了它与星星美展、伤痕和乡土的某种继承关系,如大量超现实主义样式借一种哲学与人文内涵,使写实技巧再度复活,而中断了抽象主义试验,或者说,把抽象主义试验变成热潮外的边缘支流。另一方面即把80年代初的社会、政治批判转换成一个文化和哲学的思考;从内涵到样式都保持了与80年代初期同样的艺术与语境的不可分离关系。这种不可分离关系与西方现代艺术在表面上的语言自身逻辑的演变不同,这是我当时极力思考的问题。到底我们如何评价中国的现代艺术?是以语言自身逻辑的西方现代艺术的语境角度呢?还是从文化情境与艺术的中国角度?此文先以西方的角度去追问中国的新艺术,其后,我又在《“后现代”·“民族化”和‘‘稻草”》中继续发问,同时,我在《我们最需要对“民族文化价值体系"的自我反省与批判》和《大灵魂》中又站到艺术与文化情境的不可分离的立场上。

  当时我写的《重要的不是艺术》一文,许多人以为我在批判新潮。其实,我作为编辑,当时是想提出问题,引起对这个问题的讨论,包括“大灵魂”也是如此。可惜,对《重要的不是艺术》的讨论,只有一个留学生提出与西方不同正是它的价值;(王栋栋批注:当然这种价值并不来自于对艺术系统内部的判断,而只是一种社会性的判断、一种企图生效的判断,譬如我听到有人谈罗中立的《父亲》就会习惯性地认为它是代表整个1980年代的,张晓刚的《大家庭》是代表1990年代中国的,这都是一种集体性的判断,也是简单粗糙的判断,更像一个拍卖公司的业务人员的观点,是一种更倾向于商品特质的判断。然而正是这种判断方式一直蔓延在整个艺术界,致使整个艺术界呈现一股虚伪的利益至上的圈子化特征。无疑这是中国艺术界的悲哀,正是因为我们没有完整的判断系统,没有建立足够完备的艺术创作空间,我们就可以随便创作、随便抱团、随便喊口号、随便争取利益。我们并不反对别人争取利益的权利,但是我们必须强调艺术家争取利益应以独立身份进行为宜,否则过分的圈子化既是对自我的伤害也是对整个生态的伤害。当前艺术界最严重的问题就是对获取利益的不择手段,致使艺术价值的判断需要依赖外在的话语霸权来支撑,所以我们发现中国艺术家特别热衷于集体性的活动、事件,并千方百计想从中争取一定的身份,以作为自己作品的旁证,从而增加作品的判断依据)而《大灵魂》,不少人误解了我只重灵魂不重语言,提出一大批关于语言的不同意见。其实,我所关注的是依然是价值标准问题,因为当时一些学院艺术家认为新潮艺术作品画面不讲究而提出纯化语言问题,包括水天中先生也写了《请看画面》,都属鉴于新潮艺术太着重作品中的哲学、文化观念而忽视作品语言本身的问题而发的。提出作品的好坏必须通过作品本身来判断,这本不错,但是,如果我们处在一个价值标准发生变动的时候,什么是好,什么是坏,就会由于画面背后——精神背景——价值支点的不同而发生很大的歧义。我在《大灵魂》中提到法国古典主义与浪漫主义之争,浪漫主义被当时占主流的学院艺术家所不屑,现代派早期的印象派、野兽派,以及塞尚、梵高,都为当时艺术界所不容,都被认为是坏的艺术,就是因为新的价值标准尚未被确立之时,人们依然会习惯使用旧的判断标准来看作品。所以“大灵魂”的基本想法就是要艺术界注重这种时代总体上大变动的精神背景,文章的前三节都是强调大的精神背景——文化情境对艺术的重要性,也是判断作品的价值标准的基础。(王栋栋批注:谁来认定谁的作品把握住了时代总体上大变动的精神背景?这只不是过是没有办法的办法,或者说是暂时的办法,是在那个对现代艺术缺乏整体了解、艺术语言实验落后、哲学落后的特定时代的权宜之计,然而我们今天就很多人则把这个当作不变的准则,使劲加以维护)当然,这种价值标准也首先是通过艺术家的作品,批评家的选择与阐释,理论家的体系建构而成的。(王栋栋批注:在今天来看这里的“批评家”是一个暧昧的身份,与其说是批评家不如说是话语权的掌握者,就好比老栗的强大话语权并非他的批评本身所创造,而是他长期与艺术家进行互动、与国际展览资源的连接所积累起的话语影响力。光是批评和理论本身在今天几乎是不可能建构出体系的,就好比众多活跃的批评家如果不当策展人或做些其他事情就没有谁会请他们去“批评”一样。批评在今天非常尴尬,或许批评早已只是遥远的理想。在中国,价值判断标准哪里轮得上学术建构,甚至有时候十个批评家的能力也比不过一个土豪)《大灵魂》的第四节是从中国新老传统造就的中国知识分子分裂人格的角度,提出中国文化情境不同于西方,主张艺术家关注中国当代问题。(王栋栋批注:关注中国当代问题本应是一个普及教育的问题,应该是每一个公民都应有的基本素质,但是由于这方面中国人的普遍缺乏,使得这个公民的基本素质问题成为了对艺术的判断标准,成为了中国艺术家的道德标准,也就是说我们的艺术在很大程度上仍然是被道德挟持的)即我在后来所写的《“五四美术革命”批判》中继续探讨的中国新旧传统始终没有逃出“达则兼济天下,穷则独善其身"的文化循环,从80年代新艺术中刚刚看到一种非功利的人文关怀的艺术在逃离这个循环后,远离人文的纯粹性呼声又起,难道还要再来一次文化循环吗?所以我主张超越这种文化循环,企望新的价值支点在于新的人格的建立,也企望一种非功利的直面人的生存感受的新艺术。(王栋栋批注:老栗这句话容易让人误解,他并没有把“‘达则兼济天下,穷则独善其身’的文化循环"说清楚,而是模糊的表述。很容易让人把这种“文化循环”的儒家伦理和前面提到的“主张关注中国当代问题”的道德标准混为一谈;他说的“纯粹性”则是指在语言落后、思想落后背景下的艺术内部实验。实际上我们应该把重点放在“企望一种非功利的直面人的生存感受的新艺术”这一句,这说明老栗真正关注的还是人的内在特质,这是超越任何意识形态范围的,这也正是我们常言道的批判精神的内核。不过非常遗憾的是后来很多人并未把批判精神沉淀到自己的艺术创作中,而是很轻浮地施展在简单的日常对抗中,即把批判精神误认为是一种权力冲撞,然而权力冲撞只属于公民的日常政治行为)

  后现代”、“民族化”和“稻草”(一)

  绘画走过了分析时期,开始迈进新的综合;建筑在功能主义走到极致,开始寻求新的人文主义精神;设计在传达的秩序、明晰达到完美,直觉和随意性新进入设计过程。如果这种被称作后现代主义的思潮,确实能够成为一种转折的话,这标志西方艺术史已进人了一个新的否定,是民族风格的兴起;对“净化建筑”的不满,是重新崇尚装饰因素;对抽象主义的反叛,写实风格重新被艺术家重视。

  问题是,历史这种螺旋形上升所出现的某些相似,常常使人误解。于是有人说,“我们赶上了”、“民族化是最具前卫色彩的时髦”、“现在写实高峰在中国",最响亮的口号莫过于“后现代主义”了,仿佛中国美术已经轻易地越过了“现代主义”,将与西方时髦思潮并驾齐驱。

  难怪仿古建筑像瘟疫一样蔓延全国,甚至不惜巨资去兴建一个又一个的“大观园”。然而毋庸讳言的是,所谓民族风格,是现代的民族风格,作为“时代缩影”的建筑文化,应该体现本民族现时代的最具创造力的新精神和新技术。但这种仿古建筑,因其竭力仿古则毫无现代气息,又因不同于古时的功用和精神要求,而失去了古建筑的审美内涵;结构上因其水泥浇注等技术的运用,非但不是传统,而且反映了当今十分落后的技术水平。于是,因为只剩下了个古建筑的表面形式所以称“假古董”;因为不含新精神和新技术,则不能称其为建筑文化。因此用参观人的众多来确立“人民文化需要”的思想内涵,不如说只满足了老百姓的看热闹心理,满足了外国人的猎奇心理,满足了某些上层和知识界人士的复古心理。那么,绘画上借用现代“构成"手法,对古老纹样、民间纹样拼凑的大量作品,是后现代主义吗?“构成”的本质是绘画要素严格的理性试验,但我们此类作品到处都显示着艺术家浅薄的直觉,西方近一个世纪的近乎科学的探求,难道就那么容易成为我们的囊中之物,以至被超越吗?至于雕塑上的写实作品,那不过是对30多年一贯的艺术观念的延续和止步不前,就写实风格看,中国美术尚在俄罗斯和欧洲传统模式中徘徊,决不能与超越了现代艺术的写实风潮同日而语。

  比较一下西方后现代主义作品包含的现代艺术精华,就能判断出,当今中国最时髦的口号所掩盖的是最顽固的保守主义。因为民族风格、写实、传统重新在西方受到重视,并不意味历史的重复,对现代主义的否定,是在对它的继承中的超越和发展,具有真正前卫色彩。而我们的民族化、后现代主义口号的兴起,却是在现代主义思潮刚刚在我国兴起,以及由此产生的抗拒风潮中产生的,其实质是面临现代文化的冲击所出现的自卑和恐惧心理,不敢和没有信心把自己的现代文化和西方现代文化放在同一个时空里进行横向比较,只有仰仗“祖宗的荣耀’’,与西方现代文化冲击相抗衡。于是,所谓民族风格:一,成了给自己脸上增光的本钱。二,不是对当今民族审美意识的反省,则必然成为驱使人们向后看的代名词。

(责任编辑:万舒)

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