中国画，顾名思义，其中国属性已在名称中显露无疑。中国的历史背景和文化背景使中国这个名词表现为某些立场上的趣味性—中国人在个人利益方面的排他性在“中国制造”方面转而成为彻头彻尾的排己性。西方资本主义力量和高新科技的涌入，使在文化上自足的中国人受到了醍醐灌顶般的精神冲击，鉴于国人辨别时代风向的能力，也就自然地顺势而行了。那么，若以此来说，中国画的生存价值何在呢?

　　中国画界在意识到自身存亡的危机感时，开始主动寻求出路。这出路其实也无异于向西方致敬，中国“特色”也体现在中国画在当代艺术环境中的生存现状。中国文化讲究融合、包容，所谓“海纳百川，有容乃大”，中国的大融合体现在社会生活的方方面面，除了各大菜系外，恐怕无一“幸免”。80年代的中国青年受到的是先进文化对旧有观念在思想上的冲击，而现下的中国青年则是正儿八经的洋化教育和生活培养出的花朵，穿着Nike，吃着McDonald's ，听着Sony，玩着iPhone，用着Cannon⋯⋯，很难设想这样的一代青年在争论中国画的传承与突破时，该作何反应，他们还会把这当作一个话题来参与当代艺术的讨论么?强调艺术的当代性，是因为人就活在当下。艺术家也不会总是站在高梁，通过纵观千年美术史、俯瞰当下社会现状而进行艺术创作，而是生活在当下、感受当下，再把自身的各种丰富的生存体验表现出来，进而反映当代。那中国画的精神又该何去何从呢?这个问题在如今从逐步开放到过度开放的艺术圈，似乎显得有些矫情了。“Nothing is impossible.”这句广为流传的广告语也同样适用于越来越活泛的艺术圈。郑庆余作为“70后”艺术家，也同样生活在这个每天都在发生变化的科技时代，呼吸感受着相同的空气，得益于西方科技引入后所带来的高速便捷的生活。在自己的艺术创作上，他对于西方绘画给中国画乃至他自身创作所带来的影响并不避讳，并认为对于活在当下的人们，西方的影响已然不可避免，我们应该正视并积极地以自己的方式利用这种影响所带来的改变。

　　当代的社会生活讲求速度，中国画在80年代以来的面貌变化，速度也是相当惊人，不断地否定、树立，再否定、再树立，这当然也体现在中国画的工笔画发展中。新工笔，是由年轻一代的工笔画家提出，在传统与当代的两极分化的情况下，这批年轻艺术家选择了颇具中国传统精神的中庸路线，既不完全等同于传统的程序，又与超前的新锐实践保持距离，试图在传统的中国画的基础上，延续性的往前推进，而不是抛弃或沿袭的断裂式发展。郑庆余作为“70后”新工笔的代表艺术家之一，其对绘画的认识，不仅是对当下社会生活的关照，更多的表达一种隐含于画面之上的画者的一种关注或情绪。郑庆余以自己扎实的艺术功底，把对传统的尊重继承和对当代的感受融合贯通，达到画面既有传统的审美趣味和追求又有当下社会里人的精神气息，找到了传统与当代的对接点，从而实现二者的共通。

　　年轻艺术家的艺术创作必定是一个逐步成熟的过程，郑庆余也不例外，从他学生时期的创作、作品面貌形成初期的创作、再到现在作品思路越来越清晰明朗的创作，每一步迈进都象征着艺术家本人对绘画和生活本身的认知的不断深入和转变。在他早期的作品《记忆·轮回》中，斜放的钢琴、两只慵懒的宠物狗、几只燃起的烛台、束起的透明帷幔、漂浮的时钟、残破的墙壁、远处的山景⋯⋯和《神游》女孩插入杯中的吸管、结伴游向杯中的两只鱼、快要燃尽的蜡烛、欧式建筑的栏杆、铺着花布的平面的桌子和身后纵深感极强的远景的鲜明对比⋯⋯这些颇具寓意的元素被多次并置使用在郑庆余早期的作品当中，而且只要稍加留心，就会发现，郑庆余的作品中西方因素的运用随处可见，正如西方对我们当代生活的影响是无处不在的。郑庆余甚至直接用中国画临摹过西方文艺复兴时期拉斐尔的《披纱女郎》、《施洗者约翰》，将中国画的工笔技法直接套用到西方古典绘画的图式当中，这使得郑庆余无论在技法上还是在西方绘画中的空间关系、人物关系的处理上都有了更深的体会。2008年，可以说是郑庆余创作上的一个时间节点，对空间的关注和对时间的敏感使他将这两个元素揉进自己的画面当中，虽然绘画是某一瞬的截录，但当某个因素介入当下这个场景，绘画在某种意义上便成了永恒。郑庆余将之前画面中繁复的元素和所想传达的多种观念的杂糅并存慢慢向更直接纯粹的画面语言和隐藏于画面当中的更加开放性的观念的方向转变。在构图上，郑庆余大胆的采用了取局部入画的构图方式，此时创作的作品《飘零》、《闻香》、《忆·孤单芭蕾》系列等，都是以局部入画的典型之作，简单直接的绘画语言留给观者的反而是更加自由开阔的思考空间，当画面中多重因素简化到唯一的一个存在因素时，艺术家所要表达的内容和情感是最为强而有力的。“当你有很多的话要表达时，别人却很可能什么都没有听到。”郑庆余的作品正是在做减法，提炼出思想中的精髓赋予画面之上，让观者在更加自由的维度里去看、去感受。郑庆余的作品中，空间的错置、生命体的透明处理都使画面充满了不现实感和恍若隔世的困惑;门和窗的反复出现好似某种神秘的隐喻，让你窥探其中却又被止步于门外，想要眺望远方却又被模糊不清的事物所阻隔;而画中人物的生动表情和画者及其精细到位的勾勒、晕染，又把观者从欲言又止的困惑不解之情中拉回到现实画面;各种小狗的拟人化出场意在映照当下人的精神状态和生存状态，那彷徨、慵懒、无助的眼神落在每个人内心深处的空地，回响起一段段寂寞的独白;人与动物在郑庆余的画面上，不再是从属或分离的关系，转而成为一种呼应相通的默契流淌于画面之上⋯⋯

　　郑庆余在不同的创作阶段，总会有一个全新的命题，进而成为画面中令人耳目一新的闪光点，他近期作品中明显的对光的关注和描绘令人印象深刻。在我看来，在中国画表现范围内，他将传统中国画所排斥的光影因素注入画面当中，不仅仅是技术上的创新，更重要的是观念上的突破。艺术无关乎对、错，但在一个发展的过程中，辩证的思维是不断进步的重要动因之一。光影因素的运用在郑庆余的作品《荣枯》、《逝去的记忆—月夜》、《百年孤寂之水月》都有明确的体现，灯光下物体的投影和阳光下玻璃器皿的剔透质感表现的淋漓尽致。对光与时间的关注始终贯穿于郑庆余近期的作品当中，而二者的本质属性都是一种静默的感受，无法抗拒的存在和流逝，贯穿生命的始终，在每个人的生存体验中留下印记。郑庆余笑言，自己不愿过多地对自己的作品进行具体的阐释，认为解读本身也是艺术作品创造的一个部分，它和画者的艺术作品本身融合在一起才能完成艺术作品完整的创造。每个观者对艺术作品的解读各不相同，解读的过程也可以说是变相的参与了艺术作品的创作过程之中，从这一角度而言，即便一件艺术品，它的创造也可能永无止境。

　　在日益浮躁的艺术圈，每天更新的艺术不断丰富我们的视觉体验的同时，也不可避免的带来了艺术审美疲劳的尴尬，年轻艺术家在过分强调突破、彰显个性符号的同时，丢掉的可能是艺术内在深沉持久的感染人心的实质。郑庆余谦称自己只是一个“画者”，只是画自己想画的画儿而已，但若能尽可能多的排除外力的干扰，做到如此并不容易。郑庆余的工笔艺术实践表达了他个人的生存体验的同时，也是他对工笔艺术于当代语境下的发展方向的思考—除去原有思想层面的禁锢，敢于寻找技法和观念上的突破，即使这过程漫长，但每一步足迹都是前进路上的证明。