傅抱石的山水作品中，风雨题材占了很大的比例，可谓“一半山川带雨痕”，形象突出，令人感同身受。风和雨，行迹飘忽，要在画纸上将其形、声、势传达出来，实在不是易事。

　　综观傅抱石的艺术之路，笔者认为其风雨画明显与他留学的经历有关。因为传统的中国画中，风雨题材重在“意”的表达，表现风往往借树木枝叶的横斜倾倒之势，表现雨，多为大雨欲来时的乌云或雨后的迷茫烟雾，以无根树、没骨山加以描绘，并不刻意绘风雨之“形”。而当1933年，傅抱石负笈留日时，正是日本重新研究浮世绘画之际，在浮世绘画家歌川广重的笔下，雨的形象很突出，倾斜交错的长线条就是密密的雨丝，其代表作《大桥骤雨》更因凡高的临摹而驰名。当时在日本艺坛上正声誉日隆的竹内栖凤和横山大观继承了广重的旗帜，也爱表现风雨。作为一个学贯古今、善于博采众长的画家，这些鲜明的形象傅抱石应该能迅速捕捉到。他尤其关心日本画中的气候表现，并认为，“这是中国画家所难能而是日本画家所特别擅长的”。

　　机缘巧合，1939年，当傅抱石到重庆时，时常遭遇山区风雨天气，正如他自己所说“在四川生活时，雨景使我有特别的感受”，“当我决定了题材后，紧张地揣摩着，或者无意识地翻翻书本(文字的或图版的)，待腹稿的眉目稍稍出现，急忙用柳炭条在纸上捉住他。”正如“读书破万卷，下笔如有神”的研磨与生发，人类记忆的片段如涓涓细流储存在大脑中，时机合适，这些细流便会汇成一股涌泉，激喷而出。当生活中的风雨与脑海中的风雨交织在一起，有意无意地，传统中国画、留学日本感受到的一些风雨之画也就自然地浮现在他的脑海，诉诸于他的笔端。《万竿烟雨》、《潇潇春雨》、《巴山夜雨》都是这一时期的代表作。在这些作品中，风雨以涤荡一切的气势，呼啸而至。

　　对于学习、采用日本绘画的技法，傅抱石本人并不讳言。1937年他写《民国以来国画之史的观察》，其中谈道：“中国近二十几年，自然在许多方面和日本接触的机会增多。就画家论，来往的也不少，直接间接都受着相当的影响。”但是，将傅抱石笔下的风雨与浮世绘、横山大观、竹内栖凤作品中的风雨做对比，我们又不难找出其中的差异。

　　1. 风雨的气势不同。

　　浮世绘版画是描绘人情世态的风俗画，强调造型与色彩，为便于印刷，作画者对自然和社会中的场景做了一定的概括和归纳，秩序感较强。如歌川广重笔下的雨，以平直的斜线表示，粗细浓淡均无甚变化，显得规整而生硬。竹内栖凤、横山大关笔下的风雨，以淡墨在空中轻轻扫出一片似有若无的斜面，风雨更多地借助略微倾斜的树木加以表现，人物、建筑等静静地承受风雨，细腻柔和，这也符合日本艺术总体的宁静典雅的特征。如果说日本绘画中表现的是风雨之“意”的话，那么傅抱石所要传达的则是风雨之“势”。他在重庆所观的风雨，是狂风暴雨，响彻山谷，声势浩大，故在表现时强调了一个“动”字。正如他自己所说：“我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比极力使画面‘动’起来的。”他讲究速度，大笔猛刷急扫，然后迅疾地勾皴，刹那间狂风大作、骤雨瓢泼，山石、树木努力挣扎与抗争，观者似乎能感受到那扑面而来的雨点。这正是傅抱石风雨画中最具特色的一面。当然，这也与作画者的创作状态有关。傅抱石是一个激情型的画家，胸中激荡着浓烈的情感，又往往喜欢在酒酣后进行创作，在笔墨飞扬中，风动、雨动也就不足为怪了。

　　2. 风雨在画面中的地位不同。

　　浮世绘中，主角是风雨中的建筑物及奔跑闪避的人群，雨只是陪村、点缀，帮助交代一个简单的环境而已;横山大观、竹内栖凤画中的风雨，多为平原之景，风雨只占画面的一小部分，主体是烟锁雾罩下的山川、树木，迷蒙淡雅。而傅抱石笔下的风雨，则成了画面的主角。画面上部不留白，至上而下，山雨凌空而降，狂风挟裹急雨，雨丝流动飘忽，笼罩一切物象，满纸皆是雨意，章法可谓突兀。

　　3. 笔墨表现手法的不同。

　　傅抱石早年精研中国传统绘画，在日本举办个人画展之际，其师金原省吾为他所作的序言中提到“君之画风温雅……温而不锐，和而不重，乐于使人接受”，说明这一时期傅抱石还只是钻在传统中，尚未形成个人的风格。而当开始风雨画的创作，他便逐渐变法，摸索出属于自己的道路。中国古代文人讲究“意会”，并不欣赏平铺直叙式的表达方式，如清人沈宗骞在《芥舟学画编论山水》中说：“雨间之形形色色……岂仅求之规模形似，便可谓已尽画道哉?”可见，传统文人画中的雨并不着意于形，更多借助的是意。然而傅抱石在作雨景时，则吸收了日本绘画中用线造型的方法，在《万竿烟雨》中我们不难看到类似歌川广重的影子，雨以斜线落下，而后来，在多次的实践中，他的线条便更含蓄而飞动了，自由放逸，雨势磅礴。他也善用皴法。清郑绩《梦幻居画学简明论山水》“雨点皴全用点法，宜于雨景也。雨景之法始于米元章，故人皆称为米点”。傅抱石在此基础上进一步生发。在画重庆的雨景时，他利用贵州皮纸粗糙、表面纤维长而分布方向不规则的特点，加上硬毫的逆锋运笔，创造了有名的“抱石皴”，皴后顺势加点，即“破笔点”，然后多染几遍，厚重的雨意呼之欲出;而画江边的烟雨，他又会在色染的基础上，趁色迹未干再用焦墨加皴的方法，即湿纸渗墨，使景色朦胧，雾气弥漫。其画，粗看细看均有回味，惊心动魄而收放自如，漫天散笔却聚精会神。正如他自己所说：“我对于画面造形的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的……”

　　艺术的使命在于创新，傅抱石有一方常用的印章“其命维新”可能就是表达这个意思。在傅抱石的风雨画中，创新根植的是中国的传统，日本的技法，以及自己对自然的观察体悟，“专从绘画的方法上讲，采取日本的方法，不能说是日本化，而应当认为是学自己的。因为自己不普遍，或已失传，或是不用了，转向日本采取而回的”，这一句话或许就是对其与日本艺术渊源的最好注脚。他用批评的态度去吸收别人的长处，加以融会贯通，收放有度，在不失传统的同时，创造出与他个人的气质、人格相吻合的独特风格。这种独特风格，反过来又感动、影响了日本的画家。平山郁夫就曾感叹：“傅先生的大作奔放的画面，诗情洋溢;独特的风格，即使远远望去，也能立即看出那是傅先生的作品……使人感到一种微妙的潜在的东西。”□(本文为南京工程学院科研基金项目，项目号：CKGB201315)

　　袁平 南京工程学院艺术与设计学院