毫无疑问，任何书法史都是书迹的历史。因为有书迹，人们才有足够的思维空间去揣度当时的书法状态。广东书法的发展也不例外。

　　广东的书法渊源，可以追溯到秦汉。这一时期，出现了黄肠木刻和陶文。虽然这些书法还没有足够的论据证明乃为广东独有，但可反映出这一时期广东书法发展的雏形。但和中原、江左等地区不同的是，广东早期书法的发展并未形成气候。就传世的作品而言，宋代以前，除《宁贙碑》、《刘猛进碑》、《徐智竦碑》等隋碑和《张九龄墓志》、《龙龛道场铭并序》等唐刻而外〔1〕，基本上没有太多值得一提的书法名作。而作为书家墨迹的作品，则是晚至宋代才出现。本文便是以书迹为例，透析广东书法发展的历程。

　　一、宋代与明早期

　　岭南传世的最早名家墨迹，当推宋朝刘的《行书范隋告身跋》(南京博物院藏)。按，刘(?〜1150)，字方明，海阳东津人(今属潮州意溪年)，唐宋潮州八贤之一的刘允长子，宋徽宗宣和六年(1124)进士，授官左从事郎;宋高宗绍兴五年(1135)改任左宣教郎、宗正寺卿等，后官至龙图阁直学士。他的一生并不以书法名世，几乎没有任何史乘记载其长于书法，但研究岭南书法史却无法绕开他。那是因为在一件并不以他冠名的传世书作《诸家题唐范隋诰身跋》中赫然出现了他的名字，而且这件署有绝对年款(绍兴三年，即1133年)的书法作品成为岭南传世书迹中之最早者，其意义也就显而易见。这件纵27.2厘米、横754.4厘米的巨幅作品中，囊括了当时为《范隋告身》作跋的二十余人，他们分别是：范正国、章杰、王安中、吴升之、宋瀚、程敦厚、周隼、马居中、赵奇、许忻、汪伯彦、曾几、吕中、吕坚中、刘岑、赵、吴曾、谭惟寅、任希夷、曾鉴。刘所书为行书，乃随意之作，因内容较少，所以也就从简单的笔迹中很难看出其书风所在。

　　刘之后，宋代有书迹传世者是琼州的白玉蟾。按，白玉蟾(1194〜1229)，原姓葛，名长庚，字如晦，祖籍福建闽清，生于琼州(今属海南省年)。后因父薨随母至雷州，适白氏，遂改姓白，名玉蟾，字以阅，又字象甫，号海琼子、神霄散吏、白真人等，后遇博罗泥丸真人陈楠，随入罗浮山学道。宋宁宗嘉定年间(1208〜1224)，被“征召至阙，对御称旨，命馆太乙宫”〔2〕，封为紫清明道真人。卒后，被尊为南宗五祖。

　　白玉蟾不仅是一位道士，同时也是一个卓有所成的书画家。其书法长于草书，他擅草书，兼善行书、篆书、隶书。其草书上追晋人，得“二王”遗韵，行书则深受北宋黄庭坚影响，笔法苍劲老健，纵横舒展。《书林纪事》称其“大字草书，若龙蛇飞动”〔3〕，《平生壮观》称“其草书锋正颖圆如怀素”〔4〕。惜其传世书迹极少，目前所见主要有行书《仙庐峰六咏诗》卷(上海博物馆藏)、行草《足轩铭》卷(北京故宫博物院藏)和草书《天朗气清诗》卷(台北故宫博物院藏)。行书《仙庐峰六咏诗》为自书七言绝句，分别吟咏庐山丹光亭、藏丹岩、梯云栈、听鹤台、宣诏石、整衣坛六景，该卷行笔淡逸清华，笔势爽朗，恬静冲和，疏密有致，显示出道家特有之雅淡气质。论者谓此卷“写得天骨开张，字势雄强，结体奇峭，笔力劲拔，将颜筋柳骨同《瘗鹤铭》的清高闲澹、舒展若逸融为一体，显得气格十分高古”;行草《足轩铭》卷为纸本，纵32.5厘米、横81.5厘米，系白玉蟾为友人周软长高士所书，作于宋理宗宝庆二年(1226)，行草相间，结体率意而不失沉蕴，遒劲有力，一波三折，乃现存南宋行草书迹之珍品。铭文豪迈豁达，表现出作者之乐天知命。草书《天朗气清诗》卷为纸本，纵24.5厘米、横52.5厘米，书四言诗一首，凡五十字，见载于台湾《故宫历代法书全集》，该卷纵笔取势，萧散飘逸，结字雄放瑰奇，随心所欲，论者评此卷：“清爽疏朗，和谐统一。似蛇飞动，如蛇翔凤翥。虽字字点书不相连引，却有笔断意连之意。虽线条多圆转流丽，却有折锋以阻其流之境。线条的旋律流动，以其清轻之笔，如高山流水，有清泉洗心之感;环往复，有白云怡意之趣”〔5〕;李公明谓其“方折、圆转的变化，俯仰相揖的意度，确是令人观之而有酣畅淋漓之致”〔6〕。

　　白玉蟾书迹传世虽不多，但却为“远古”的岭南带来了清爽之气。白玉蟾是岭南第一个有书迹传世的书画家，所以其意义也比刘要深远得多。他的出现，使几个世纪以来一直沉寂的岭南书坛惊现曙光，虽然只是昙花一现，但无疑具有不可磨灭的开创之功。

　　宋代以降，岭南书坛依然消沉。在元朝，不仅未发现有书迹传世者，即使史籍中记载其擅书者也是寥若晨星。直到明代早期陈琏的出现，才使岭南书坛再现生机。

　　陈琏(1370〜1454)以文学知名,兼擅绘画、书法，洪武二十三年(1390)举人,历官桂林、许州、滁州、扬州、四川等地,后改南京通政使,复迁南京礼部左侍郎。有政声,深为民戴。滁州人将他与欧阳修、王禹并列入三贤祠。一生著述极富。

　　陈琏的书法在文献记载中则阙如,历来也乏论者评其书，只能从其传世的书迹中可略窥其风神。他的传世书迹，就笔者所见，仅有墨迹行书《存记堂记》和楷书《放翁仕迹遗墨记》。前者作于明宣德四年(1429),时年作者60岁，此作明显受到元代赵孟圆润柔美书风的影响,但又不拘泥于赵书,能融入己意,沉着萧散,无一丝沉腐气;后者是为南宋诗人陆游的自书诗卷所书之题跋,与京口郭、永嘉俞庸、眉山程郇、长洲沈周等名流题跋同为一卷。此跋书于正统四年(1439),时年作者70岁，此书结体,运笔颇类当时风行之馆阁体,但行笔流畅,布局匀整,表现出一种人书俱老的雍容与成熟，这是与他的学识与文学涵养分不开的。明初书坛极为平和宁静,极少有跌宕、起伏之势,从陈琏的书迹可看出此风尚。两作均系作者晚年所书，笔力遒劲而古朴典雅,给人恬淡、冲和之感。无论书法技艺，还是讲明代开创之功，其书在当时岭南书坛均可称上乘。

　　二、陈献章时代

　　能在历史上确立一个时代的书法家是并不多的，比如王羲之、颜真卿等。同样地，在岭南书法史上能确立一个时代者也是微乎其微。陈献章便是其中一个。

　　陈献章(1428〜1500)在历史上以理学着称于世，但其书法也具有近乎同样的地位。他字公甫，号石斋，又号碧玉老人，因居广东新会白沙乡，世称白沙先生。明正统十二年(1447)举人，成化十八年(1482)辟召至京，不肯就礼部试，乞为归养，诏特授翰林院检讨，自后累荐不起，有《陈献章集》行世。

　　陈献章在书法史上的意义在于两点：其一，他的挥洒自然的草书开创了岭南甚至全国书坛的新时代;其二，他所首创的茅龙笔书是岭南书法史上书写工具的一次革命。

　　陈献章长于草书，张翊谓其“能作古人数家字，束茅代笔，晚年专用，遂自成一家”，游潜称其“书法得之于心，随笔点画，自成一家”〔7〕。初年墨迹，得晋人笔意，后学颜真卿、张旭，植骨于欧阳询，参用苏轼、米芾，轩昂似北海,豪放似怀素，他在《书说》里阐述了自己的书学主张及以书调性的哲学思想：“予书每于动上求静。放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也。得志弗惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，刚而能柔。形立而势奔焉，意足而奇溢焉。以正吾心，以陶吾情，以调吾性，此吾所以游于艺也。”〔8〕

　　他不满于明代以来台阁体所形成的呆板无个性、拘谨匀圆、甜熟萎靡的书风，肆意创革。这种创革集中表现在书写工具的创新上，这种创新无疑为他的书法带来了生机，并因此而在书坛上名垂青史。据说他“山居，笔或不给”〔9〕，他便用山间丛生的茅草，择其七八月间生长繁茂之时，经过选割、捣制、浸洗等流程，自制成毛笔，称为“茅龙”。这种笔行笔矫健，挺拔遒劲，自有一种毛笔所难以表现的古拙与不拘一格，世人谓之“茅龙笔书”。屈大均在评其茅龙笔书时称其“奇气千万丈，峭削槎桠，自成一家”〔10〕。

　　陈献章书迹传世较多，但茅龙笔书不多，就笔者所寓目，大致近20件，其中比较有代表性的作品为广东省博物馆所藏的草书《种萆麻诗》卷。该卷流传有序，曾为广东东莞张嘉谟(1829〜1887)家宝藏。后有番禺刘彬华于嘉庆二十年(1815)、南海庞霖和吴川林召堂于道光三年(1823)题跋，刘彬华称其“春风沂水之趣，可于笔墨外会之”;庞霖称此卷“心通造化，笔妙天机，确为先生晚年创用茅笔时所书无疑”，并谓此卷“墨香盎然，不忍释手”;林召堂谓其“道德之气，盎然在楮墨间”。今观此卷，则笔锋刚健，气韵拙朴，一种未被世俗所羁绊的洒脱盎然于笔下，晚清陈兰彬称其“下笔纯任天机”〔11〕，观此卷而觉此语不谬。

　　陈献章自称“不要钟王居我右，只传风雅到人间”〔12〕，这种理念在当时正统派眼里可谓石破天惊，但却为陈氏书艺带来了无限生机。他所首创的茅龙笔书不仅在岭南，而且在全国书坛可占一席之地。近人黄节(1873〜1935)称其“风雨茅龙落笔奇，文章万古在南陲”〔13〕，对其书法、文章均给予了肯定;当时对陈氏书法有“人争慕之，得其片纸宝之若金”〔14〕之谓，其弟子湛若水、赵善鸣、邓翘、萧文明、梁储等均能传其衣钵，影响及于后世。

　　三、明中后期

　　明中后期主要是以陈献章的弟子们湛若水、赵善鸣、邓翘、萧文明、梁储及其它文人书法家为代表。

　　陈献章弟子中，除萧文明外，均有墨迹传世，且风格各异。

　　湛若水(1466〜1560)是陈献章的得意弟子，不仅在理学上造诣深湛，在书法上也是得其真传。他亦喜用茅龙，取法其师而独出新意，为白沙弟子中成就最卓著者。他长于行草，《草书诗轴》(广东省博物馆藏)代表了他的基本书风。此作纵横取势，神韵超迈，为这一时期岭南书法之杰作。其弟子王渐逵同样也受白沙影响，其书迹传世绝少，香港中文大学文物馆所藏之《行书诗翰》字体修长，方笔欹折，在瘦挺中不乏刚劲。

　　赵善鸣擅长真、行书，虽然传世书迹无法显示其书风受到白沙的直接影响，但我们能从仅有的一件《行书诗》(香港中文大学文物馆藏)看出其萧散、疏朗的气质，这和他的诗歌一样，使他迥别于其它同门弟子。

　　邓翘是陈献章弟子中唯一书画兼擅者，长于画墨竹，在书法方面擅长草书，其《草书寄弟诗页》为狂草之作，狷狂飞动，得怀素三昧。

　　梁储(1451〜1527)向以宦绩知名而兼擅书法，但其书风及传世书迹则一直鲜为人知。其书迹主要有两件。一为广东省博物馆藏草书《小门深巷巧安排》词轴;一为四川省博物馆藏行楷书《致玉山先生书札》。前者明显受到陈献章影响。行笔跌宕潇洒，落墨干湿互见。从运笔及笔锋看，当为茅龙笔所书，具有一种特别的古拙与劲健，最末两句“诗是生涯，酒是生涯”尤其突出。

　　陈献章的弟子之外，在明代中期及后期，集中了一批身世虽然不显、但艺术水平却不低的书家，他们的作品传世极少，在笔者所编着的《广东传世书迹知见录》〔15〕中，也只能见其一二件而已，但他们却为这一时期的岭南书坛注入了活力。他们分别是钟晓、霍韬、赵善和、赵崇任、赵鹤随、岑万、黄常、黄着、甘学、黄芳等，他们的书迹几乎都集中于香港中文大学文物馆。

　　顺德人钟晓为弘治五年举人，在官场上颇负正直之声，其《行书七律诗》(香港中文大学文物馆藏，下同)没有一般的馆阁体流习，而是走笔如行云，在质朴中见韵味;官至礼部尚书的霍韬(1487〜1540)虽然仅有楷书“东林”(广东省博物馆藏)二字传世，但苍劲之笔力与粗犷之气势也表露无遗;赵善和、赵崇任、赵鹤随的身世不详，但从他们的《行书》横幅、《草书诗页》和《行书诗页》可看出其同属这一时期，书风取径于宋人而不失大家风范;同是顺德人的岑万(约1471〜?)为嘉靖年间进士，《行书诗页》率意而挥洒，下笔劲健;黄常和黄着均活跃于弘治年间，他们的《行书咏菊诗翰》结体方面均有相似之处;甘学与湛若水、霍韬等交善，其《行书七绝诗翰》传承米氏遗风;长于诗文的黄芳(?〜1544)留下来的是一件《楷书可泉序册》，行笔严谨，一丝不苟。

　　当王世贞(1526〜1590)发出“天下书法归吾吴”感叹之时，岭南书坛已是代有才人，各领风骚。除以上诸家之外，以为民请命而被罢免的清官海瑞(1514〜1587)的楷书，“南园后五子”之一黎民表(1515〜1581)的草书与隶书，其弟黎民怀(约1517〜1598)的行书、其侄黎邦缄(?〜1644)的楷书、顺德欧大任(1516〜1596)的行书、其弟欧大章(1534〜1615后)的篆书、梁元柱的行书以及南海邝露的楷书、草书、新会李以龙的行草书等均自出机杼，独擅胜场，因其传世书迹极稀，年代久远，犹为后世所珍重。

　　四、明末清初

　　明末清初是产生灿烂文化的动荡时代。伴随着南明王朝的南迁，一些志士仁人南下，客观上促进了岭南文化的飞跃发展。书法上亦然。这时期的岭南书坛可谓名家辈出，流派纷呈。归纳起来可以分作三类：一是忠烈书法;二是遗民书法;三是释氏书法。

　　所谓忠烈书法是以被称为“岭表三忠”陈子壮、陈邦彦、张家玉为主要代表的明末烈士的书法。他们因抗清而战死，书法因人而愈贵。陈子壮(1596〜1647)擅长草书，其《张秋即是诗轴》(广东省博物馆藏)书写在高头板绫上，纵笔取势，为典型的清初书风。《南园诸子送黎美周北上诗卷》(广州艺术博物院藏)中陈子壮的书法也是草书，代表了该卷书家之最佳水平。他也是“三忠”中书迹传世较多且成就最为卓著者。其弟陈子升(1614〜1692)为典型的遗民，书风与其有神似之处，《行书诗轴》(广东省博物馆藏)是为大汕和尚所书，不仅具有相当高的艺术价值，亦具文献价值。此外，另一烈士黎美周(1602〜1646)也与陈氏属同类，诗书画兼擅，书法方面比陈氏略逊一筹，其《行书删梅诗翰》(香港中文大学文物馆藏)为其传世之代表作。

　　遗民书法家主要以伍瑞隆、高俨、张穆、彭睿等为代表，而以彭睿的成就最大。伍瑞隆、高俨、张穆、彭睿等以诗、画着称，书法也同享盛名。伍瑞隆擅长画水墨牡丹，高俨长于山水，张穆专工鹰马，彭睿写兰竹。同时，伍瑞隆与彭睿以草书见长，高俨与张穆以行书名世。自称“龙江村獠”的顺德彭睿长期隐逸山间，以布衣终老，其草书势态灵动，有怀素风貌，称为“竹本派”;归善龚章亦以草书名，风格与彭睿相类，为有书迹传世的书家中与彭睿最为接近者。

　　在诗歌上有“岭南三家”之称的屈大均(1630〜1696)、陈恭尹(1631〜1700)、梁佩兰(1630〜1705)也是遗民书家之代表。他们虽以诗着，但屈大均草书的率意超旷、陈恭尹隶书的瘦劲古峭、梁佩兰行书的古雅浑朴同为世人所重。而僻处岭东的潮籍人黄锦、吴殿邦，客家人李士淳、李父子等长期不为人所知，他们的书迹填补了这一地区的人文空白。

　　释氏书法以天然和尚函及其弟子为代表。

　　天然和尚(1608〜1685)的诗文书法为佛门内外所敬仰。其书法多得力于李北海、米南宫、黄山谷，用笔淳厚古茂。早年书法遒劲但略显拘谨，晚年萧散自然、苍劲有韵致。因其著述与墨迹在清朝屡遭查禁，故书迹传世较少。其弟子颇众，当时“粤之士大夫，洁身行遁，转相汲引，咸皈依为弟子”〔16〕，一些遗臣流寓粤东者也多从之游。众弟子临池，多仿其体，因他们多出自番禺海云寺，故世称“海云书派”。其中书法有自家风貌且有墨迹传世者，有今释、今、今无、今、今辩、今但、今载、今壁、今、今印等人。

　　今释(1614〜1680)为天然第四法嗣，但成就却最着。他在天然的诸多弟子中，书迹传世最多，且书艺精湛，有出蓝之誉，声名远播岭外。其书法笔势飞舞而瘦劲;今(1619〜1678)为天然第二法嗣，书法在天然和尚基础上，从苏东坡字中吸取营养，形成自己风格。其字瘦硬秀劲，用笔粗旷，但缺乏天然的豪逸;今无(1633〜1681)为天然第一法嗣，其书远绍隋唐，近宗天然，用笔遒劲、超迈，不染一点尘埃气;今(1618〜1690)擅长行书，用笔清劲、圆润而风尚高远，颇具学问文章之气，书迹传世极稀，目前所见主要有行书《七言诗》卷(广东省博物馆藏);今辩(1638〜1697)为天然第六法嗣，其书灵舞跃动，横斜竖偏而略显骨力不足;今但学通内外，能诗，工隶书，为天然和尚第九法嗣。传世作品为行书《怀两同门有序》卷(广东省博物馆藏)，是书灵秀端庄，豪迈超逸，字体偏长，略带隶意;今壁(1612〜1671)工楷书，时人廖燕评其书“上逼钟精，下该储妙。分珠寸墨，意存见少。常翁索判，米颠求溺”〔17〕;今的行书被陈永正评之为“草法纯熟，多用侧锋，爽劲峻利”〔18〕;今印工书，能诗文，有集遗世，其作品有行书《七言诗》(载《南华书画录》)，结体细长，用笔洒脱，挥舞灵动处不拘规矩。此外，海云弟子中以书名于世，但目前尚未见书迹传世者尚有今白、今沼、今锡、今普、今冉等人。

　　在天然和尚及其弟子之外，深度、大汕、成鹫、道、通岸等也逃于禅，而兼擅书艺，并享有声名，成为清初释氏书法中之佼佼者。

　　清早期的梁无技、王隼、胡方、汪后来、甘天宠、苏珥、庄有恭等亦在书法上独具一格，在当时书坛有其一席之地。梁无技书法东坡，但书迹传世甚少;王隼以小楷擅长，颇具锺繇遗韵;胡方草书奇气纵横，擅茅龙笔书，颇具白沙遗风;汪后来以山水着称，书法也遒逸劲健;甘天宠胎息于“二王”，而具己意;苏珥兼擅行草，笔力遒劲;庄有恭学董而不泥董，秀逸而劲雅。

　　在清初有两位书家并不归于以上任何一类，但其书法亦可圈可点。他们是何吾驺和王应华。虽然他们的节行为人疑议，但其不拘一格的草书却是有口皆碑，这种现象极似河南的王铎(1592〜1652)。

　　这一时期，无可置疑地成为岭南书法史上第一个高峰。

　　五、康乾、嘉道时期

　　康乾时期是清代文化发展的鼎盛时期，在书法方面亦然。

　　这一时期，岭南文人能诗者皆能书、能书者皆能画，当时以“三绝”着称者不胜枚举，其中以黎简、谢兰生最为典型。黎简(1747〜1799)有《五百四峰堂诗钞》行世，谢兰生(1760〜1831)着有《常惺惺斋诗文集》，二人绘画皆以山水见长，旁涉花鸟，书法则行、草、隶、楷兼善，又兼擅治印。与黎、谢先后辉映的书家有冯敏昌、张锦芳、吴荣光、宋湘、黄丹书、梁蔼如、黄培芳等。冯敏昌被称为岭南碑派先驱，受《兰亭序》影响较大;张锦芳、黄丹书、黄培芳以隶书见长，颇具汉碑遗韵;吴荣光(1773〜1843)富收藏，书法由帖入碑，博采众家之长，而受东坡侵淫尤深，康有为称其“帖学名家，其书为吾粤冠”，其榜书“神采雍容，气韵绝佳”〔19〕;宋湘(1756〜1826)于诗文之外，更擅书法，其行草书,上追二王,下承北海(李邕)、米芾，用笔自然，遒劲而随意，自成一家风格。除善用毛笔之外，他还能随手以竹叶、蔗渣作榜书而不失其妙，自有一种拙趣，其书名远播岭外;梁蔼如则书擅各体，颇具古意。

　　嘉道以还，擅书法者虽然辈出，但有特出成就者远逊于前朝。黄子高(1794〜1839)长于篆书，还撰写一部篆书理论著作《续三十五举》，填补了岭南书法理论的空白;张维屏(1780〜1859)在近代诗歌史上颇具影响，书法以苏体为本，融汇己意;香山鲍俊(1797〜1851)书宗北海，在当地享有盛名;擅画人物的苏六朋、苏仁山书画俱佳，前者笔力劲健，后者以画笔入书，参以隶意;以制砚闻世的新会人何风虽然仅有一件《行书轴》(新会博物馆藏)传世，但其高超的书艺使其在岭南书坛上被拂去尘封的历史。

　　书法以“瘦劲独绝”〔20〕着称的伊秉绶(1754〜1815)于嘉庆四年(1790)出任广东惠州府知府，其独具一格的书法对广东书家产生深远影响。同时人黄、刘华东、黄其勤、陈昙、彭泰来及稍后的明炳麟、邓承修等便是其表表者。其中，惠州府的邓承修(1841〜1892)的书法由北碑入，参以篆隶，瘦硬自成一家，晚年家居时以鬻字取给，麦华三称其“书法瘦硬，独标一格”。其书迹主要集中于广东省博物馆等公库。其女梦湘、子仲果及孙女梅孙也均善书，并且均有书迹行世，书风也均与邓承修一脉相传，清瘦而硬健。

　　六、清末民初

　　清代晚期岭南书坛的一大突出现象是学者擅书，他们的书法往往底蕴深厚，耐人寻味，体现出作者的学术素养及高深的艺术修养，这主要以朱次琦、陈澧、李文田、康有为、梁启超为代表。

　　治学主张经世致用、人称“九江先生”的朱次琦(1807〜1881)书学得之于谢兰生，执笔主指实掌虚，擅行书，可惜晚年焚稿，书迹传世极少，其书渊源于颜真卿而别出新意;其弟子康有为青出于蓝，草书纵横跌宕，笔走龙蛇，自成一体，为近代书坛之俊杰，其书学论着《广艺舟双楫》力主尊碑抑帖，锐意变革，影响已胜过其书。康氏弟子梁启超、罗复堪、徐悲鸿、刘海粟、萧娴等则各有建树，卓然成家，被称为“康派”。梁启超同样以学问着称，其书以行、楷书为多，书法极具书卷气，为近代中国书坛之俊彦;着有《东塾读书记》、《摹印述》的陈澧(1810〜1882)系黄子高学生，任学海堂学长数十年，博学多才，在岭南学术史上可谓开宗立派之大家，他亦以篆书见长，兼擅隶书、榜书，在书法中蕴涵学术文章之气;碑学名家李文田(1834〜1895)通晓兵法、经史、天文、地理，对西北、蒙古史地犹有独到的研究，其书融铸篆、隶、楷于一炉，笔力厚重，参以金石，堪称一代大家，并且他首次对《兰亭序》提出置疑，在书法史研究方面影响较大。他们在学养方面都是首屈一指的人物，在书法方面同样未尝稍逊。他们的学术与书法，成为近代岭南书法史上的一块里程碑，在全国书坛上也是占有重要的位置。

　　清代既亡，民国建元，遗老书法盛行，广州、香港成为岭南书法之重镇。他们大多为前清遗老，而且绝大多数在前朝中任过职或有过功名，能写得一手好字，人们称他们的书法为“太史公书法”。他们书法的共同点是运笔大多谨严，结体平正，而且以行楷书为主，具有扎实的帖学基础，在师法上取径于北碑和唐人。他们所形成的书法家群体，对近代岭南书坛影响较大。从以下一些简单的罗列中可以看出他们阵容之庞大：陈伯陶、梁鼎芬、伍铨萃、汪兆铨、丁仁长、张其淦、吴道、桂坫、张学华、欧家廉、李彝坤、何国澧、梁用弧、钟锡璜、左霈、黎湛枝、商衍瀛、区大典、区大原、温肃、赖际熙、周廷干、朱汝珍、商衍鎏、岑光樾、江孔殷、龙建章、曾习经、简朝亮、苏若瑚、罗濂、龙令宪、刘凤贞、叶观盛、陈子褒、汪兆镛、杨寿昌、苏宝、冯愿、吴荃选、戴鸿惠、李宗灏、陈步墀、陈洵⋯⋯等等，他们所高扬的书学传统及其国学精神成为近百年来岭南书坛的精髓，影响一直延续至今。

　　梁鼎芬、朱汝珍、桂坫、陈伯陶和吴道是当时较具影响力的遗老书法家，他们的传世作品也多，代表了遗老书风的最高成就。

　　此外，在这一时期，书名鼎盛但却并不属于遗老书法的岭南书家也大有人在，如潘飞声、黄节、李仙根、邓尔疋、叶恭绰等，他们作为广东著名的文人而扬名后世，书法上亦足以名家;一些著名的画家如岭南画派的高剑父、高奇峰、陈树人，国画研究会的卢子枢、邓芬，擅长油画的李铁夫等也均在书法上造诣颇深，为多姿多彩的岭南书坛增添了风采。

　　这一时期，毫无疑问成为岭南书法的第二个高峰。

　　七、20世纪后半叶

　　20世纪中后期，是广东书法的新时期。由于政权的变更，原来那种自由结体、松散的书法家群体被多种形式的书家及其书法团体所代替，出现了岭南书坛的新兴局面。首先，官方的书法家协会应运而生，使得很多从事书法创作的个体被集中于一起，使他们第一次有了自己的官办组织;其次，各类民间的社团组织、学校等也为书法家们提供了广阔的发展空间。基于此，广东书法相比前代的任何时期，更呈现出多元化的风格。这主要表现在以下几方面：一是首次出现了专业书法家这样的群体，这是时代的必然产物，如麦华三、秦生以及其它专门从事书法工作(如教学、研究或服务)的从业人员;一是画家擅书者在传统基础上仍然生生不息，他们首先在画坛上享有声名，但其书法却不亚于专业书家，如吴子复、张坤仪、黎雄才、陈大羽、赵少昂等;一是学者书家在康有为、李文田、梁启超的传统上仍然代有才人，如研究古文字的容庚、商承祚，研究史学的戴裔煊，研究音韵学的吴三立等;一是一些长于鉴定的专家如苏庚春、黄金海、黄咏雩、黄文宽等在书法上也是功力不浅，他们阅历既广，一出笔便有古意;一是一些在诗词方面很有建树的文人如朱庸斋、李曲斋等也兼擅书法。此外，一些在书苑中默默耕耘、艺术水平极高但却长期湮没无闻者也比比皆是，如戴镇龙、张臧等。书坛的多元化成为新时期岭南书法的特点，他们的不懈努力为岭南书法的繁荣昌盛作出了不可磨灭的贡献。

　　直到今天，这种多元化的格局仍然成为岭南书坛发展的主流。这种文化的传承伴随着数百年来岭南书风演变的过程，正成为广东书法发展的强大动力，迈向辉煌的新世纪。