一般情况下，我们习惯于将用笔与结构分列为两个不同的问题来进行训练。实则，这种训练方法不符合中国书法的特质。书法中的点画不仅仅只是一些黑色的线条，而是书法造型的最基本元素，其本身就包含着非常清晰的造型意识，即用笔的过程就是造型的过程，最基本的点画用笔就是一种造型。因此，我们所说的汉字结构等等结构空间上的问题，只是比这些最基本元素更大的组织单位而已，它们的衍生受制于基本点画的用笔造型。正如汉字是由笔画组成的一样，汉字结构形体乃至于一幅作品的章法完全是由点画衍生出来的，它们之间是一种“道生一，一生二，二生三”的节节生发、步步牵连的关系。可以说，有什么样的基本点画造型，就必须有与之相对应的汉字形体结构——笔法造型决定汉字结构，汉字结构再生发出章法构成。

1，以楷书为例

图一是颜真卿《多宝塔碑》中的“生”字，图二的“生”字取自于颜真卿《李玄靖碑》。

同一位作者不同时期书写的同一汉字最能说明问题。

关于图一“生”字的视觉描述如下：其一，第一笔短撇起笔处的斜切出角的造型，直接衍生出主横画和中竖画起笔处的角度刻画，尤其是中竖起笔处的左侧现象与第一笔短撇起笔处的左侧现象具有非常强烈的内在必然联系。其二，中竖起笔处的右边缘线取右下弧线斜切之势，与三个横画收笔处的圆弧形也具有一种清晰的呼应关系。概括起来，这个字是以中竖为界线来刻画左刚右柔的形体结构，即左侧的起笔处多圭角，而右侧的收笔处则多为圆弧状。连接这两个部分的中间过渡物的则是最下方主横的下边缘线。这条边缘线直中见曲、刚中有柔，兼具刚柔两个分区的特点。

如果做进一步回溯的话，还可以发现，这种刚柔的配比关系实则发轫于第一个笔画即短撇。这个短撇由三个边缘线构成，右下与横画粘连的内边缘线和右上方向右下倾斜的弧形边缘线皆呈圆弧的柔性外形，而外侧的边缘线则刻画为锋棱清晰的刚性硬角——左刚右柔的配比关系已经决定了整个字的几乎所有点画的起、行、收笔的外轮廓线的形状，以及各个点画伸缩的长短对比关系。所谓“一画成一字之规”，可以说，整个“生”字的点画形态和字形结构的生成早已蕴涵在第一笔短撇的用笔造型之中。

同理，我们再来分析图二《李玄靖碑》中的“生”字。与《多宝塔碑》的“生”字相比，最明显的区别是后者中竖的起笔不似前者那般圭角突出，且主横画也写得比较短，字形偏方，三个横画之间的上下间隔也拉大了一些，整个字的空间处理比之前者显得更为宽松、阔大。这种差异也同样来自于第一个点画短撇的形体规定。读者们可以对比分析，在此就不作重复说明了。

我们再作一例比较：颜体楷书和柳体楷书的比较。图三是柳公权《神策军碑》中的“余”字，图四是颜真卿《麻姑仙坛记》中的“余”字。

两相对比可以发现，同一个汉字形体而颜、柳二家的造型处理差异颇大。柳字第一笔长撇通过提按转折的蓄势不仅使其起笔的造型锋棱逼人、且极力纵扬而去，极尽伸展之能事；而颜字则有些漫不经心，似乎无意在起笔处做太多的蓄势性动作，只是点到为止而已。第一笔用笔造型的不同已决定了颜柳二家其后处理手法的不同：柳字第一笔已极陡峭的扬展之势，其后必然取收缩的姿态，而为了使收缩不至于成为萎缩，必令其点画维持锋棱峻拔的造型以支撑起相对缩小的空间造型；但颜字却无此方面的顾虑，既然第一笔已无“大动干戈”的迹象，其后的点画造型则一任铺陈而下、平静中显现出秩序。两位书家例字中体现出来的这种点画造型影响整个汉字造型的差异性，既是各自笔势运行之所然，实际上，也是点画造型之间谐律性的一种必然体现。

2，其它书体的点画造型分析

图五是上古陶文“祀”字。严格来说，此时的中国书法尚不具备秦汉以后的用笔技巧和笔法造型意识。不过，由于书写笔势比较流畅，这件作品还是表现出比较清晰的笔法造型和汉字造型之间的必然性和相关性。

关于这个字的视觉描述如下：第一笔横画的造型大致取“S”形波动的平行四边形处理，这一笔对于其后三个竖画的点画造型和弧形渐变关系以及右偏旁下部的笔法造型都具有直接的影响。至于空间关系的处理上，则以左偏旁最右边的竖画为界，这个字的五个竖方向和接近竖方向的笔画呈两组渐变线的关系。即从左到右的三个竖画是一组渐变关系，而从第三个竖笔到第五个接近竖画的勾笔——这三个笔画又是另一组渐变的组合。第一组切割出来的空间呈上小下大状，而第二组的空间则呈上大下小状。点画笔法的转变与空间组合关系的配搭，衔接过渡的非常巧妙、自然。而这一切都与这件作品尖入尖出、弧状扭转的基本用笔法则有关。

图六是汉《乙瑛碑》中的“者”字。关于这个字的视觉描述如下：居中上部的“十”字与居中下部的“日”字以圆弧状用笔造型为主，它们构成画面稳定平衡的基础构架。撇捺两笔的起收笔则多为方笔造型，且呈辐射状。而捺脚的特别厚重以及由此连带产生的“日”部的偏右结构，导致画面的不太均衡。解决问题的手法有两点：其一，撇捺的交叉点偏右，使得“十”字与撇捺交叉所形成的本应左右对称的空白不再对称，右部的硬角多边形空白产生出一种向左撑顶的力量。其二，“日”字的左竖取向左下偏斜的弧形造型，也在一定程度上抵消了这个字整体造型的右部偏重现象。

图七是汉《西狭颂》中的“以”字。此字用笔造型的关键处在于字中部的两个弧形走向的横画，其造型和态势相反而相合，使整个字中部的三块横向空白呈一种非常巧妙的正、反、合的关系。所谓“字中有眼”，这两个横画的弧状造型就是这个汉字造型的字眼。

就汉字本身的形体特点而言，汉字结构并不必然符合视觉的要求，毕竟，汉字的产生、变迁是基于实用的需要，而不是视觉的需要。中国书法依附于汉字结构形体，在此必然会受到许多的牵制。因而，从视觉上协调汉字书写过程中的汉字制约，一直是中国书法史图式修正过程中着力解决的大问题。在中国书法的历史传统中，解决的手法有两种，其一，对单个汉字形体进行变形处理，即通过对具体点画造型的随机性变化，主动地寻求点画造型之间的相互关系。其二，利用汉字偏旁部首的重复出现现象，在一段文字和一个篇章中取得呼应和视觉上的完形统一。后一种在篆、隶、楷三种静态的书体创作中是常用的手法，已无须多言。我们主要讨论第一种手法。

图八是北魏《元桢墓志》中的“耀”字。

关于此字的视觉描述如下：从汉字本身的笔画结构来看，此字左疏右密的结构并不必然地符合视觉造型的要求。在唐楷中，为了取得视觉上的平衡，习惯的做法是将左偏旁“光”字压缩写成扁长形，而将右偏旁“翟”字写的相对宽展一些。但《元桢墓志》却取相反的做法。其一，将左偏旁“光”字写的比较宽展，而将右偏旁“翟”字写的相对逼塞。其二，点画造型方面尽量制造一些强烈的视觉对比且对比之中暗含着彼此的呼应。比如“光”字旁上翘的横画起笔，它在造型和空间关系上对应着“翟”字旁右上角的两处折笔。造型上，一为锋棱锐利，一为圆转和缓。空间上，一为下俯，一为上仰，正所谓“和而不同，违而不犯”。又如，“光”字旁右下角的弧形撇画，其上翘的尾部不仅有效地卡住了它所对应的那块空间，而且，在视觉上等于在撇画的尾部增加了一个短点，它与“翟”字上部的四个短点也就有了彼此呼应的关系。再如因“翟”字主竖的斜切状收笔而与“光”字的末笔所构成的斜向切入的三角形空间，似乎同时切入到两个偏旁之中，使它们之间在对比中产生血肉交融的关联。等等细节处点画造型、空间布白的相互咬合现象，在这个汉字造型中还有多处，就不再逐一分析了。

 图九是《元桢墓志》中的“沦”字。关于此字的视觉描述如下：三点水旁三个点画的外边缘线取一种渐变的向心结构，它们一方面构成了一种局部的视觉完形；另一方面又与撇画的外边缘线在画面的右下角形成了交叉，使三点水旁和撇画之间构成了一个下切的三角形空间。而三点水旁的第三个点画的内边缘线又与右偏旁下部方框的两个竖画的外边缘线构成了另一组渐变的视觉完形，并使此字的下部抬升出一块三角形的空间。如此，两个三角形空间与此字右部因捺画而产生出来的一个钝角空间和一个直角空间，又形成了一种节奏明快的对比关系。至于右偏旁撇捺之下的点画空间的造型组织关系，则可以视为前面所述视觉规则的重复演绎。临摹者若能据此原理去临习，则能超越碑刻本身的残缺，完成这些细节的造型刻画。

总体而言，点画造型与汉字结构的空间处理之间的谐律性这一原则在规范的汉隶、唐楷中体现的最为突出，而在如大小篆、鸟虫篆等偏于线条汉字造型而不是点画造型、或者后者的特点相对较弱的字体中，这一原则却表现的比较弱。其原因当在于线条造型的随意性比较大，点画造型则往往牵一发而动全身，彼此的相关性非常紧密。

为什么会产生这样的现象？我们认为，这是中国书法对于人类共通的视觉审美规则的应用之所然。具体点画的形体规约、特别是第一笔的形体规约实则是一种视觉审美层面对于其后相关画面的定调，它们决定了其后的相关部分亦必须在审美统一性、谐律性的原则下，遵从这一视觉审美定调。虽然落实到具体书家作品上，我们无法解释古人为什么要这样做？是有意识所为还是无意识所为？但是，中国书法之所以最终成为一种具备观赏性的艺术，就必然存在着一条在图式修正层面不断推进的线索。即作为一种群体性的行为，书法史的图式修正使包括细节造型在内的具体作品的画面结构朝向更符合视觉的方向努力，这种努力在书法史中从来就没有停止过。

这也是我们当代人继承前人艺术成就——“接着讲”，应该深入研究、做进一步图式修正的努力方向。