通常我们理解的波普是20世纪50年代中期在英国兴起，繁盛于美国的一个艺术流派。波普艺术家的共同特征是他们以流行的商业文化形象和都市生活中的日常事物为题材，采用拼贴、丝网等创作手法反映工业化和商业化的时代特征。波普艺术的流行很大程度上得益于大众传媒的发展，而作为大众文化和工业化高度发达的美国自然成为波普艺术圣地。借助二战后美国强大的影响力，美国的波普艺术家开始颠覆自己的艺术传统，再造一条完全属于美国的艺术之路。他们倾向于用外在世界的艺术标准取代原本内省观察的艺术标准，抱着求新而大胆的态度，挑战艺术的传统观念。也就是在这种挑战中，一种新的社会心态主导了波普艺术的发展，而其中的典型代表就是安迪·沃霍尔。

　　在所有的波普艺术家中，恐怕只有安迪·沃霍尔没有在作品中诉诸现代艺术的精致和表现主义的理想。他的作品像镜子一样，准确无误又毫不留情地反映出美国的现实。他是一位竭力使作品与个人感情相分离的艺术家。哈罗德·罗森伯格曾经戏谑地说：“麻木重复着的坎贝尔汤罐头组成的柱子，就像一个说了一遍又一遍的毫不幽默的笑话。”而沃霍尔的应答简洁而明了，“我想成为一台机器”。对于他来说，没有“原作”可言，作品全是复制品。他的目的就是要用无数的复制品来取代原作的地位，有意在画中消除个性与感情色彩。可是这台机器不是一台普通的机器，他是一台明星制造器。

　　明星的制造需要一个过程，首先是需要公众的认可，所以安迪·沃霍尔大都选择人们身边最熟悉的事物来传达信息。《坎贝尔汤罐头》这个汤罐头之所以可以准确地传达信息，主要是源自大众传媒的发达。大众传媒通过媒体(电视、报纸、电影)，以轰炸式的宣传强迫和诱导人们无条件的接受它。只要我们稍微注意一下古典时期的静物画就会发现，在欣赏夏尔丹的《铜水罐》时，无论画家的技法多么高超，画面上的铜水罐仅仅是个罐子而已。可在安迪.沃霍尔的作品中，我们看到的罐头是有名字的——坎贝尔汤罐头。人们的注意力从罐头本身转移到了是什么罐头，它出产自哪里，它和我们在沃尔玛超市和7—11便利店买到的是同样的东西吗?这种转变来自哪里呢?自然和消费文化分不开，和企业创造的品牌效应分不开，似乎连这个罐头也具有了明星意识。而这些都离不开大众传媒的宣传，所谓的宣传无非就是一种重复。丝网印刷技术提供了重复的可能性。让我们看看沃霍尔的梦露系列是如何体现这种重复力量的。

　　在安迪·沃霍尔早期的一幅《梦露系列》作品中，他将这一被迫在银幕和舞台上反复重复自己，模式化了的明星虚假人格，转换为一系列相同的形象，仅仅在其面部饰以各种稍有不同的颜料。她富有光泽的头发、明亮的眼睛和性感的嘴唇模拟着美丽、富裕和快乐——一个美国式的性感女神展现在我们面前。梦露作为好莱坞的形象代言人，早就深入人心。相信20世纪60年代的所有美国人，都不会忘记那个在地铁口捂住被风吹起长裙的少女。直到今天那张穿着白色长裙站在地铁口的梦露照片，依旧被认为是美国文化的代表。她就像一个符号表征那个时代。而聪明的沃霍尔自然不会放过这个机会，他利用了梦露在社会上的知名度，以一种类似于杜尚将小便池搬进博物馆的方式，把一个娱乐明星毫无修饰地展现在画布上，庸俗和高雅、大众和精英已经没有了区别，这个时候唯一重要的是沃霍尔本人和梦露一样成为大家熟知的明星。人们崇拜的偶像明星就这样被展现在自己的作品中，当人们看到梦露的时候，自然会想到一个叫作沃霍尔的曾经精确无误地描绘过她。而事实也是如此，没有人会怀疑，重复的梦露头像已经成为美国波普艺术的象征符号，而他的始作俑者安迪.沃霍尔也成为美国波普艺术家中的明星。

　　在大众传媒发达的美国，由一个普通人转变为万众瞩目的焦点可能仅仅需要一次登台的机会便可实现，比如著名的美国偶像——平民选秀电视娱乐节目，一个普通的街边流浪歌手可能一夜间成为各媒体竞相追逐的对象。而流行文化的弊端也适时显现出来，由于大众传媒给了每个人都能成为明星的机会，所以作为明星的影响力和持久力自然会减弱。如果一个星期前在报纸和电台上风光无限的明星，在一个星期后就悄无声息了，相信一个月后没有人还会记得他。作为美国波普艺术的明星，安迪·沃霍尔深知这一点。要想成为民众心中真正的明星就要不断扩大自己的影响力，而最好的方法就是涉足不同领域并借助不同媒体进行宣传。安迪·沃霍尔采用和梦露系列相同的手法在画布上重复排列着美国流行音乐史上最伟大的歌手猫王——艾尔维斯·普莱斯利。除了使用丝网印刷所造成的各个头像间不同明暗效果外，人物的眼神和表情完全一样，猫王这个曾经让无数乐迷疯狂的人物就这样被安迪·沃霍尔记录下来。如果留心一下美国的摇滚音乐不难看出，波普艺术和摇滚音乐似乎颇有渊源。画面上的这个人物对于大多数中国观众来说可能并不熟悉，但只要提到“滚石”这个名字相信大多数摇滚乐迷就不再陌生。作为摇滚乐坛的常青树，滚石乐队从出版的第一张专辑开始，便确立了自己在摇滚界的领袖地位。而它的主唱，杰克·米格(又译杰克·贾格尔)更成为无数年轻人心中的偶像。安迪·沃霍尔正是借助米格在乐坛上的强大影响力，用一种戏剧化的手法使这个在舞台上激情四射的明星以一种全新的方式展现在人们面前。简单近乎随意的描绘，轻松抓住了人物特质，粉色的嘴唇使本来刚性十足的摇滚明星多了几分妖娆和妩媚。沃霍尔以他自己的方式诠释了这个大众偶像。但从另一个角度来看，他没有诠释任何人，而是在想方设法描绘自己。他想让看过这幅画的所有人都记住一个叫安迪·沃霍尔的艺术家，曾经以这种方式描绘了他们的偶像。从这两幅作品中，很容易让我们产生这样的疑问：为什么安迪.沃霍尔会选择这些乐坛的风云人物作为自己作品的母题呢?难道仅仅是他所期待的一种明星效应吗?其实，波普艺术作为一种大众文化的产物，其本身就包容着多种文化元素。而美国波普艺术的特色就在于艺术家对不同的文化事业广泛参与，其中最突出的就是对流行音乐的支持。安迪.沃霍尔就曾经亲自作为天鹅绒乐队的经理人，帮助他们成为在某些乐评人眼中是自1965年(后摇滚纪元)起美国当代最重要的乐队。正是这种对流行音乐的关注，使安迪·沃霍尔做了一系列关于流行音乐明星的作品。当然，沃霍尔看到了这些明星在大众心中的影响力，借助他们使自己在不同的领域中拥有新的领地，也逐渐实现了他心中的明星梦。

　　从梦露系列到流行音乐明星，我们看到了借助明星成为明星的可能。安迪·沃霍尔的每一幅作品都是同一个主题的变体，这其中唯一的主题就是明星。而他的精彩之处就在于他的画作总能服务于这个明星意愿，他的艺术创作总是不断为新的形象留下空间，而这些形象也成为沃霍尔的明星标识。相信没有人会想到安迪·沃霍尔死亡系列的代表作《粉红色电椅》和《黄色电椅》相继在2001年伦敦和纽约的索斯比拍卖中以高出估价四倍的价格出售，而安迪·沃霍尔也在自己去世15年后借助他所创作的电椅形象成为当之无愧的拍卖明星。在此后的数年中，只要是挂有安迪·沃霍尔签名的作品自然成为拍卖市场的抢手货，而他本人的代表作也成为当代艺术的保值品。电椅系列创作于20世纪60年代中期，是沃霍尔用丝网印刷表现死亡的代表作。作品中的形象选自一张老照片，描绘的是一个阴森空荡的行刑间：一张电椅被孤零零地摆放在房屋中央，旁边的墙上还标有“安静”的字样。这些使人颤栗的图像被赋予了不可思议的桔黄色、紫红色或者粉红色。画面因此而变得整洁光滑，图像也变得有些隐晦。通过作品我们不难感受作者有意流露出对死亡的否定和麻木不仁。但作品更重要的意义在于两个方面：首先，电椅在这里失去了被赋予的政治和道德含义。它仅仅是作为一个物而存在，这个物与“电椅”这个词本身是断裂的。我们可以说它是电椅，而它也的确是，但我们也可以说它是一把普通的装饰椅，甚至可以说它是小孩子过家家的道具。正如安迪·沃霍尔本人所说“当你反复看一幅可怕的画面时，它实际上就不会有任何效果。”因为你所看到的仅仅是一个形象而已，在这里沃霍尔摒弃了现代主义对自我表现的强调而是重新回到了形象，回到了事件本身。用他自己的话讲“我看待事物，总是喜欢看它们占据的空间。我总想那空间出现，使之回复原状。我的形象制作，不是为了改良它，而是使它比原先更直白，比原先更有说服性。”其次，就安迪选择的这一主题来讲，他放弃了对大众商业文化关注，而转向另一领域：政治。死刑、移民和枪支买卖一直是困扰美国政治的三大难题，安迪通过创作电椅这一艺术形象，使艺术与政治发生了某种微妙的联系，他似乎在表明一种态度立场，似乎又与此毫不相关。电椅这个死亡和恐怖的象征在沃霍尔那里成了一个舞台道具。这种将本身具有某种政治含义的形象通过艺术化处理运用到自身创作中的做法成为美国波普艺术的一个鲜明特色，同时也对东欧和中国波普艺术产生了相当的影响。

　　不断发掘新的形象，使自己借助形象成为明星一直是安迪·沃霍尔的愿望。这一次他将自己的视野扩展到在大多数美国人心中带着神秘面纱的古老东方。20世纪70年代，安迪·沃霍尔曾经来过中国并作了一组以****为母题的作品。沃霍尔以自己特有处理色彩和形式的手法来表现这个对于中国人非常崇敬的人物。在他的作品中，我们看不到半点庄重和威严。此时的****已经完全美国化。在沃霍尔那里，他不再是一个领袖，而是一个明星。他与街头随处可见的广告明星唯一区别就是他来自古老的东方。如果大家看过20世纪90年代同样具有明星号召力的拳击手泰森比赛的话，除了记得他咬过别人的耳朵外，相信那个印在他臂膀上的****的头像也不会忘记。无法考证沃霍尔的****系列是否影响了泰森，但有一点可以确定，那就是沃霍尔将****赋予了一种新的特质，而这种特质就像他在梦露系列中作的一样，借助明星成为明星。借用奥利瓦在分析意大利超前卫时的话，“当这个时代创新已不在可能，我们能做的就是引用。”可引用的母题和方式多种多样，相信没有哪个艺术家能像安迪·沃霍尔那样具有选择明星的锐利眼光。他在绘画上的这种新尝试影响是巨大的，尤其是对20世纪90年代中国的政治波普。无论是王广义早期的****系列，还是政治波普代表人物李山的胭脂系列，我们从中都不难看出安迪·沃霍尔的对于****画像全新诠释给予他们观念上的影响。当然，中国的波普艺术形成背景完全不同于美国，但不可否认的是中国的波普艺术家也潜藏着一种明星心态，虽然两者的体现方式不尽相同。在中国的波普艺术中，我们看到的是理性的嘲讽，无聊的矫枉恶作剧，但处在中国艺术边缘的波普艺术家是多么希望像他们的波普前辈一样取得人们的认同，享受明星一般的待遇。1993年第45届威尼斯双年展在栗宪庭的不懈努力和奥利瓦的个人兴趣下，促成了一批中国波普艺术家登上世界舞台。2006年在美国举办的中国当代艺术家作品拍卖会上，王广义大批判系列中的一幅更是荣登拍卖榜十强。这些曾经期待和他们的美国波普前辈一样成为明星的艺术家，似乎实现了自己的梦想。尽管方式不同，尽管其中夹杂着太多不定的因素，但两国的波普艺术家所体现的明星心态可谓殊途同归。

　　有评论家曾经说“波普艺术是速溶咖啡，是近代电影中的宽银幕，它不是僧侣统治之下的拉丁文，它是通俗艺术。波普艺术的感染力和它的范围一样广阔，它接纳一切，接纳生活中一切更为普通的方面。”波普艺术与商业文化一样，不要求接受者具备丰富的经验和渊博的学识，一眼望去便能让图像在脑海中留下深刻的印象。大众化取代了精英意识，似乎这是“人人都可成为艺术家的时代”。正是在这种文化氛围中产生了安迪·沃霍尔，正如他的名言“每个人都能在一刻钟内成名。”这是现代美国美术史上的一个形象化的描述。一种潜藏于背后的明星文化心态显露无疑，从某种程度上说，波普艺术不是对抽象表现主义的反叛，而是对它的一种继承和延续。自格林伯格以来美国艺术界试图把抽象表现主义奉为美国艺术的标志，从而把美国艺术等同于当代艺术。而这种努力在波普艺术家那里体现的更为淋漓尽致，带有浓厚美国气味的波普艺术，借着美国在二战后强大的影响力，像好莱坞的明星一样成为各国艺术家争相模仿的对象。□

　　娜仁花  内蒙古师范大学艺术学院设计系