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刘九洲:山水正脉--八大山人《绢本山水条屏》解读

2014-04-12 15:59:43 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:刘九洲
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摘要:20世纪以来,对于八大山人(1626-1705)的阐述,海内外学者一直抱有巨大的热情,这使得有关八大山人出版物的数量,成为中国古代画家的第一名。 显然,对于中国画研究来说,有两条道路可以走,一条是研究作品本身,一条是研究画家的社会背景。八大山人的社会背景,存在巨大的吸引力,研究八大山人的&ldquo…

  20世纪以来,对于八大山人(1626-1705)的阐述,海内外学者一直抱有巨大的热情,这使得有关八大山人出版物的数量,成为中国古代画家的第一名。

  显然,对于中国画研究来说,有两条道路可以走,一条是研究作品本身,一条是研究画家的社会背景。八大山人的社会背景,存在巨大的吸引力,研究八大山人的“身世”,以及把“身世”与“作品”联系起来的“八大山人作品阐述”,也就成为显学。

  讨论八大山人作品中包含的悲愤,显然是“显学”中的主线,这种解读,不论是艺术史的教授,还是艺术史研究生,都非常乐于接受,因为看来存在明显的联系。在这么多类似文献积累之后,已经快要构成一种常识,不接受这个常识,几乎就是大逆不道了。然而,如果仔细分析一下其真实环境,可能会发现,这样的解读并非一定符合事实。一个很明显的史实是,在八大山人60岁之前,至少在他的书法作品中,没有什么悲愤——先学董其昌(1555-1636),再学黄庭坚(1045-1105),亦步亦趋,遵循传统,这样的作品存世不少——包括上海博物馆长期展出的八大山人临写黄庭坚《酒德颂》的手卷,而这一段时间,恰恰是清政府残酷镇压时期。从其60岁开始,他的画风、书风突变,一种狂躁、特别的气氛,笼罩整个晚年作品,一个伟大的艺术家出现了,此时,清政府其实已经早就政权稳定了。这个时间上的错位,使得以往的解读,总是让人不安。

  有人以为八大山人的宗室身份,可以让他具备更大的悲愤,但是,人们可能忽视了一个现象,在明代晚期,整个社会具备八大山人这样宗室身份的人,不少于数万人1。这么大的人群,作为其中一员,一定要强调他是宗室,才具备比平民更加强大的悲愤,而且可以落实到每一件艺术作品上,从学术上看,显然是不可靠的、危险的联系2。从另外一个角度来看,更加不可能因为八大山人是宗室,所以艺术水准就很强大,因为明代宗室数万人,成为伟大画家的也就是两个人——八大山人与石涛。综上所述,我更加愿意相信,是八大山人、石涛更加遵循中国艺术的客观规律,才成为伟大的画家,而不是其他因素。

  他们遵循了什么规律呢?只要我们把八大山人放在整个艺术史中观察,他的艺术道路就非常明显。与八大山人取向、风格联系最紧密的画家,是董其昌。董其昌之前,吴门画家面对元四家的伟大成就,在进行了有限的推进之后,就显得束手无策,吴门画派的末流占领了画坛,但是,山水画的发展似乎也面临困境。

  董其昌在倪瓒(1301-1374)3作品的启发下,大胆抛弃了基本物象,走向笔墨优先、概念优先4的原则,使得中国画第一次出现了画得漫不在乎的“抽象山水”,用宋人的规范来看,董其昌不是山水画家,只是水墨游戏。但是,在这种游戏山水的表面下,掩盖着宋代以来经典山水中的最核心的要素——阴阳、正反、开合、动静、轻重、起承转合,这些要素确实存在,但是细节已经非常随意,中国山水画就此出现一片新天地。董其昌作为伟大的书法家,始终没有人怀疑,作为一个伟大的画家,一直受到怀疑,因为对于传统与经典来说,董其昌这一步,走得实在有点太远了,比倪瓒更加远,以至于至今没有多少人理解。最近350年,包括整个20世纪,也没有多少画家,延续董其昌的道路。

  八大山人的山水,是董其昌山水画最重要的发展。八大山人生前不断索看董其昌书画的史实,人所共知,此处不再重复。在董其昌抽象的基础上,八大山人发展了什么,这才是艺术史关心的问题。与董其昌的山水画比较,八大山人更加强调“中锋用笔”,更加不顾及物象,更加抽象、明确的展示中国绘画基本元素的关系,这才是八大山人的杰出贡献。董其昌的山水画,依然是一种清润的笔墨,并不刻意强调用笔,但是八大山人山水画中的每一笔,都是清晰强悍的,而且这种强悍,是以不顾及物象本身为代价的,这直接导致了他的作品,比董其昌更加远离现实世界、远离其他中国经典艺术品。但是中国艺术的基本规律,在八大山人的山水画中,也是更加清晰存在的——甚至是以一种教科书的形式存在的。在这个基础上,八大山人还具备强烈的反规律的探索。以上特征的综合,成就了八大山人的山水画艺术,这种艺术,至今依然没有多少人理解和继承。

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