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钟涵谈油画问题:我们怎么看、学和用写实

2014-03-31 08:59:08 来源: 星艺术
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摘要:我自己是个在写实油画一路上成长至今而余年无多的老人了。以有限的经验鑑昔观今,在理性和感情上都应该看到今日这生态的历史合理性一面,艺术的总趋势是推陈出新,但是怎么样的推陈出新大有文章,而我们自己的任务是促进生态整体中自属领域承前启后的健康生长。我们应当有这样一个方针:像薪火一样让业已根深苗壮的写实在中…

  法国在十九世纪中叶之后出现了印象主义。印象主义当然属于具象再现的一个分支,不过它放松了形而着重抓住外光色彩下自然氛围的真切,出之于书写般的笔触结构,又展现出一片诗性的生意,开启了绘画上曾未有过的新鲜天地。印象派也很快暴露出它片面性的弱点,塞尚和梵高等现代主义的先驱者们都曾出入过印象派,有后印象派之称。同时,不离具象再现又有所变异的有纳比派等重色块的画风,奥地利新艺术派(分离派)的克里姆特、舍勒等师徒三人从典雅的装饰很快过渡到了现代性的张力,还有其他种种,都属于长期的写实传统主流之后到现代主义之间的过渡。新法探索彼此交织影响,一时活跃多姿,这也是过渡状态的一种特色。

  二十世纪出现了现代主义的大转向,其主旨是摆脱对于自然(实即整个现实,他们称客观的东西为自然)的依赖,而在艺术的精神内涵与外显形式两方面结合着、互动着、进行空前大胆的突破探索。在精神内涵方面强调个人主观世界的——排斥理性的、潜意识的、冲动的、非常态的等等——自由表现,或是纯理性的形而上玄想,对时代矛盾的困惑心态;而在形式上则对具象写实进行解体与否定,五花八门,使人眼花缭乱,以至被称为形式主义——即形式是艺术的一切。在这声势浩大的运动中,当然既有至今令人难解、匪夷所思的东西,更有严肃的、合乎艺术发展逻辑的东西。其实,在这种大局势下,他们宣扬的“摆脱对自然的依赖”并不可能也不是完全离开写实传统;在大量现代主义流派中还保留着一定的写实形象,在有所尊重地改造与变异的方式下加以使用,现实生活的真实面貌在许多作品中仍然强有力地呈现出来。例如,毕加索的《阿维侬的娘儿们》用碎裂涌动的强劲形色表现了那些低贱的人们惊愕的呼喊,到《格尔尼卡》则是法西斯疯狂暴行下人的命运被摧残的惨烈血仇之歌。我还记得在巴黎他的美术馆中有一幅牧童睡时羊爬上绿树啃青这样天真的牧歌。莫兰迪的静物和风景,如果跟他的故居环境置放一起,我们就可以从那些极单纯化的具象组合中看到社会大动乱之下对宁静境界的憧憬。近年来我们才多次去看佩梅克,我感到自己是和大家一起越来越接近他的世界:从乡野大地上的劳动到抗议法西斯进镇的愤怒再到他伴亡妻而独哭的大悲。我们可以找到许多属于现代性的写实范畴作品汇成的一大品种。还有一项,就是那个时期仍然在基本上仍属于写实主义范围的而探索新意的众多名家,例如巴尔丢斯的街道、登山、飞蛾等作品,二战中意大利的库图索等把写实的战斗性发挥到昂高的程度。在欧洲画家逃去以前的美国,写实主义尤盛。在拉美墨西哥的现代运动中,例如弗里达·卡洛那样把生命与本土血肉相连的形象,也可以说是魔幻现实主义的一种奇葩吧。近几十年西班牙的洛佩斯、法国的阿列卡、直到最近去世的英国弗洛伊德等被我们大大注意了,他们沉着坚持的努力正在写实主义的长河中写出令人感佩的、进入新境界的新篇章。虽然未必可称为“写实回归”,但经过岁月的冲刷,我们看到,现代性与写实传统找到了交错纠结的结果,重新发展的新天地。

  扫描了一阵历史后,我们就会知道如果简单地看待西方的写实,又把写实的历史看做一种单调的过程,那就太可惜了。一种原本来自外国的思维方式——在文化上一个打倒一个——不是太粗鲁了吗?我们会丢弃绘画发展过程中的许多丰富的探索、优质的成果、创新的努力以及反反复复的经验和教训。在这里学习与研究的态度是画家一辈子都需要的。应该说,贡布里希说的下面的话:“艺术史是各种传统不断迂回、不断改变的历史,每一件作品都在这历史中既回顾过去,又引向未来”,不是更平正的么。如果三十多年前我们能掌握的资料太少,那么现在不同了,我们的客观条件比前辈师长们好得多了。反过来说,前辈在从前来不及做的事情,我们作为现在的学习研究者就应该努力补上去啊。

  (二)

  西画最早在明代万历年间就由传教士带过来了,是油画,后来清初康、雍、乾三朝都陆续使用传教士并命课徒习油画,为宫廷服务。英使马嘎尼来朝时,带来雷诺兹等名家作品在圆明园展出,但影响很小。同时西法又受到控制,御命不能用以画山水花鸟,邹一挂说西画“虽工亦匠,笔法全无,故不入画品”。郎世宁等人手下制出了一批不中不西的东西,由于东来的洋人本非行家,大抵死板拘谨,这是可以理解的。清代后期,在粤港一带民间出现了在商业渠道上中国人画的西画。到19-20世纪之交,随着西学东渐之风始,有些先驱者留学外国学画,曾经都学传统写实,康有为等人士纷纷介绍洋画的好处,这才有了新时期意义的输入。从“五四”时期到抗日战争,油画在中国初成风气,画家又多热心办学,这时的一大特点是只有少数人学现代派,多数人都学传统写实一路。这是什么原因呢?是处在民族解放、民主革命时期普遍的社会需要的新文化自觉,需要艺术作为认识社会人生的武器。抗战时期尤其条件艰苦,油画太少,有些画家的画风也从而转向现实,例如庞薰琹先生的书上就是这样自述的。徐悲鸿先生也说过,抗日战争促进了中国美术现实主义的发展。新中国成立后的前三十年,不但仍然继续着这条现实主义的道路,而且作为国家的文艺政策推行,提高到以革命现实主义方法为人民服务的高度。也由于这个方针,我们在当时的条件下大举向苏联和俄罗斯的现实主义学派学习。专家热诚,青年积极好学,人民欢迎,是时代风气,一下子使写实的新中国油画展现出创新的面目。这与印象派色彩能兼容。吴作人先生说过,中国油画的面貌就是印象派的面貌。但是我们有大弱点。本来名家就少,在从事写实方法和现实主义本身方面,一般水平尚浅。在文艺政策上“左”的错误中也包括对西画这一路没有适时搞百花齐放,艺术眼界上太窄,束缚了画家的积极性。“文革”中本来并不多的画家的热诚受到了整整十年以上的大浪费。不过有件事人们未料到,“文革”后期全国各地大批知青爱好美术而发奋自学,改革一来,就像雨后春笋一样茁壮成长起来了。这个时势机遇所成的结果,应该写在美术史上。中国油画以写实独步和生根的这种历程,是同时代世界上所少有的。

(责任编辑:周梦平)

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