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一种艺术家,一件“作品”

——潘公凯和他的艺术“创作”

2014-03-20 15:34:47 来源: 艺术家提供 作者:王瑞芸
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摘要:1 深入了解之后,才能知道,潘公凯是跟别人完全不一样的艺术家。 怎么不一样?他该是个画家——大家知道的——画大写意的中国画。只不过作为画家而言,他作画比寻常画家要少,少得多,因为他从1996年直到现在,先后担任着两个美术学院(中国美院,中央美院)的领导…

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  深入了解之后,才能知道,潘公凯是跟别人完全不一样的艺术家。

  怎么不一样?他该是个画家——大家知道的——画大写意的中国画。只不过作为画家而言,他作画比寻常画家要少,少得多,因为他从1996年直到现在,先后担任着两个美术学院(中国美院,中央美院)的领导工作,因此他95%的时间都在处理行政事务。

  但凡做了艺术家的人都知道,行政事务几乎是艺术家的“天敌”,那和艺术创造活动完全格格不入,要把艺术家做纯粹了,这些格格不入之事全要削个乾净。比如我们很难想象毕加索去当巴黎美术学院的院长,波洛克担任纽约艺术学生团的校长。这种事情若真要落到他们头上,我们肯定要在心里大叫:惨了!毁了!这不是我们在夸张,而实在是因为,艺术的思维方式和行政事务大不相同,一个要的是完全的条理和合理,另一个要的却是尽可能地打破条理和合理,水和火可以独立存在,但不可能共生共存。

  那么,在潘公凯那里会不会是另一种情况(历史上也并不是没有画家同时也兼做着院长):他把事情分开,做行政是一回事,画画是另一回事。尽管画得少,但不妨碍他依然能够画得很好。实际上潘公凯那些水墨淋漓的大幅国画,气势、气韵、气度都非常饱满,就是最挑剔的行家,也要认可它们的美学含量。那么,就是说,潘公凯的能力比别人大些,别人也许要用95%的时间才能达到的绘画水准,他只用5%的时间就达到了,这个情况倒也是可能的。

  尚若是这样,那潘公凯还算不得是个“跟别人不一样的”艺术家,最多只是个精力好,才情高的艺术家——事半功倍的那种人,这在艺术家中倒也并不十分罕见,也就不值得拿来做成这篇文字的主要内容。而构成这篇文字内容的,却是他这样的一种“不一样”:

  这个艺术家是把手头的所有事情,画画也好,行政也好,研讨会也好,设计也好,统统一股脑儿都当成作品去做。这个是不是就少见了?至少在中国的艺术家中,我们是头一次碰到。

  这样说是因为,这样的艺术家国外有,最现成的有两个例子,一个杜尚,一个博于斯。

  杜尚的情况大家知道,那是个异人,创作特别少,一辈子只有两百来件作品,一生中一多半时间在下棋,而且他明确宣称,他放弃艺术,放弃做艺术家,原因是他不想让艺术和生活不一样,不想让艺术家和常人不一样。结果他反而做成了历史上前所未有的最有影响力的艺术家:他一个人扭转了整个西方艺术的进程,从上个世纪50年代开始到现在,他的影响力依然没有衰减。

  博于斯亦是把人生的一切活动拿来当成他的艺术作品,除去他那些装置作品不算,他把自己的许多行为,比如带人扫地,种树,讲演,争论都当成作品。说来杜尚是个收敛而安静的人,博于斯却是个热情如火,喜欢弄出大动静的人。他所到之处,风生云起,如火如荼,把艺术等于生活嚷动得满世界知道。他等于是把杜尚那种悄没声儿的个人行为和立场做了一种大锣大鼓的宣扬。

  杜尚,博于斯,成为西方现当代艺术中两面大旗,迎风猎猎飘扬,红遍世界。

  当潘公凯这样去想,这样去做时,是在模仿他们?

  事情远不是这么简单的。作为一个中国艺术家,一个中国人,潘公凯自有他的来处,亦有他的去处,让我们来好好看看他的“来处”和“去处”。

  2

  潘公凯出身于一个艺术的家庭,他的父亲潘天寿是举世闻名的画家。潘天寿的画好,那是应该的,既是名画家,必有过人处,否则岂不是浪得虚名。但在潘天寿那里,除去画好,也有一点“不一样”,这个不一样是:潘天寿一生精力的重心其实放在做人上,他先是人做得好,然后才是画得好。当人们站在外边只指点惊叹潘天寿的绘画杰作之时,作为儿子的潘公凯却是在里边——在家中——真切点滴地看到他父亲的为人行事,他亲口告诉我们说:“……父亲有很多隐藏的,别人不易看到的东西,我对他非常欣赏的部份其实就在这里。他在20世纪的画家中也许是人格最出色的人,他继承了中国儒家的精髓。他只是在某种偶然性中成了画家,不然他做别的也会一样出色,他是个做什么都能做得很好的人。他的人格对我影响很大。”(2008/7/19采访记录)“他在自己画论中曾明确写下:‘人生须有艺术。然有人生而后有艺术,故最艺术之艺术,亦为人生。’这是父亲给予我的家教,这种初期教育影响了我的一生。”(潘公凯《守护理想》P14)

  这样一份最近距离的联系和洇染岂是白有的,结果,潘公凯“从小到现在,从来没有把自己从事哪一种职业当成是根本的问题,和父亲一样,我也从始至今认为做人比做艺术更难,做人比做艺术更重要、更为根本。”(潘公凯《守护理想》P15)

  无意之中,无形之中,他从父亲那里接受到了一份巨大的精神遗产,我们倒不必羡慕他因出生于这样一个家庭,而能得到这样一份遗产。其实,这份遗产不是只属于一个父亲给一个儿子的,而是中国先贤哲人给所有中国子孙后代一直准备着的。只是我们很多人不去留心,或者知道了而根本不要。

  当然,要说不同也有。潘公凯比我们的不同在于,他这份遗产不是从抽象的概念、文字的描述中接受的,他是从一个活生生的榜样中接受的,而且这个榜样是他最亲最近的父亲,这确实有一种大不同。当先贤们说:“上善若水,不争,处下”,又说,“为道日损,损之又损,以至于无为”,我们怎么能接受,怎么敢接受呢?因为整个社会人群都在争,都在抢,我们不去争抢,我们岂不要吃大亏,上大当。可是,潘公凯却有幸能亲眼看到身边最近的一个人,自己的父亲,一生不争抢,一切宽容忍让,无私,去欲,人生因此活出一种阔大的格局,雄浑的气象,然后这样的精神气质全都落实于他的画作上,使得他的艺术极为精彩……这个榜样向潘公凯呈现了另一种大图像中的因果联系,不是短程的利益可以呈现的,而是在一个更辽阔的大范围中运行的,他怎么能不着迷,怎么能不去学习,怎么能有一丝一毫怀疑先贤哲人的教导呢?榜样对于我们真的非常珍贵,一经遭遇,三生有幸。(潘天寿从一个农家的孩子成长为一个有杰出人格的艺术家,也因为在青年求学期间遇到活生生的人格榜样:经亨颐,李叔同。)

  有了这个先天的基础,当潘公凯开始涉足艺事,整理国故,面对西方之时,他比别人更快地抓到了要点。他曾在1993年去美国亲身考察西方现当代艺术,看出西方当代艺术的核心是让艺术等同生活,这个方向,让西方人开始去关注艺术能够连接人生的那一部份,而不再往艺术的视觉效果或审美功能上投入太多注意。结果,西方艺术的边界被极大地,甚至无限地拓宽了。于是在几十年时间中,西方艺术呈现了空前的多样性,实验性。那些多样性和实验性让艺术不仅变得五花八门,而且变得完全不像艺术——任是什么东西都可以往艺术里放,任是什么事情都可以用艺术来命名。这个局面让太多的人感到晕眩和迷惑,尤其是对于我们这样非西方的国家,而且是仰慕着西方文化的人群更加晕眩迷惑(这个迷惑是我们中国当代文化中的不幸)。

  可是,潘公凯因有了他自己的“来处”——中国文化传统,他得以从林林总总的现象中看明白,原来杜尚所做的,跟他父亲那么些年在绘画的背后,人们看不见的地方默默之中所做的,其实是同一件事:先把生命活出一种质量来,艺术是次要;生命质量高了,艺术可以被跟着纲举目张,艺术家要抓本而不应求末。

  说来他父亲跟杜尚不曾遭遇过,但仅凭中国文化自己丰厚的内涵,就完全可以被推上同一个境界,立足同一块地方。不同只在于,杜尚以及追随者所想所做的事,被特别贴上了艺术的标签,而他父亲那一辈人,我们中国的文人画家们从不贴这样的标签。他们在寻常生活中锤炼自己的人格,远离名利的熏染,追求精神的高远(即使不能人人做到,但标准是这样设定的),但同时,他们对于代代相传的绘画技艺带有一份谦卑的尊敬,在不必象西方人那样彻底解构甚至抛弃绘画时,却有办法让它成为呈现人格境界的通道(文人画)。我们现在平心而论,西方当代艺术真有那么好吗?中国人的方式有没有比西方人做得更加得体周到:一方面把人的生存质量置于艺术之上,另一方面保存了绘画这个物种,免去了西方艺术中那种伤筋动骨的大起大落?

  所以,当杜尚说,“如果你愿意,可以把我的人生看成是作品”时,他根本不是第一个说这句话的人,不是第一个这么去看的人,这其实是中国古已有之的一个重要立场。我们早在魏晋时期,就盛行人伦鉴识之风,也就是把人的内在精神品质当成最主要的标准和原则,这原则不仅存在于社会价值中,一样也存在于美学价值中。它不仅导致中国人在绘画形式上要“得其精神而略其形似”,而且还认为“吾辈学问,当一意以拓心胸为主。”(清周亮工《读书录》卷一“与董献可札子”)因此,在一切技艺之上,都高悬着人品标准,那被视为一切作品中的“作品”,杰作中的“杰作”。在中国的说法里是:“诗如其人,书如其人,画如其人”,在西方的说法里是“观念愈高,便含的美愈多。观念的最高形式是人格,所以最高的艺术是以最高的人格为对象的东西。”(费夏)

  因此在面对西方当代艺术之时,潘公凯虽然乐意吸收他们的新做法,但同时希望拿出中国自己的立场,自己的现代性来。他感到,在艺术等同生活的观念上,他跟他们是一致的(他从小就知道艺术等于人生),但同时他亦感到,西方艺术家在这一点上还没有做彻底。就说杜尚,明显地,他对于生活还有拒绝的部份,还有躲避的事情,还有站到一边看笑话儿的味道。比如曾有人问杜尚,他会不会接受做巴黎艺术院的成员,杜尚叫起来:“我的天,我不会去,我做不到。再说,对一个画家来说,这没有多大意思。”(《杜尚访谈录》文化艺术出版社P76)可潘公凯却打算全然接受生活中的所有,他要把整个的人生内容,无论那是什么,哪怕是跟艺术最不相容的事情——行政管理——统统接受下来,统统用做作品的心情去对待,真正到达“无分别”之境界——中国人眼中的人生至境。

  再来看博于斯,他对于艺术等同生活的方式基本是挪用。我们看到,即使他把讲演,种树,扫大街都当成艺术作品,但他的这个人终究还是站在艺术的地盘里。他仿佛是个裁缝,拿一把大剪刀,把生活一块块地剪下来,直接搁进他的作品,给它们起名贴标签。他从头到尾是个职业艺术家,无论他做下了什么,都要放进他的职业范围——“艺术”——当中去,不然,不戴着艺术家这顶帽子,他就无法在世界上安身立命。而潘公凯却没有站在艺术的地盘里,他完全站在生活的地盘里,完全置身在属于他的那一份生活中,在不顶着艺术家名义的情况下,在内心里把生活转换成艺术。

  以上两点——接受全部的生活;不站在艺术圈内——便是潘公凯跟西方现代艺术家不一样的地方;是他既吸收西方现代艺术概念,同时又超出西方范围,让艺术呈现出中国式现代性的地方。他选择的这个“去处”是“中国化”的去处,这个“中国化”的特徵在于,让艺术与生活等同,不是通过外在转化来标识,而是通过全然的内在转化来实现。也就是说,他打算做的“作品”主要是在内部,在心理感受,在精神取向上完成的——真正内向的,东方式的。而我们知道,我们东方的事物,一向是重内在的。无论是在孔子那里,在老子那里,还是在释迦牟尼那里,他们一生所倾注的努力,目的都不是要通过对外部世界的物理行为来改造这个世界,而都在于改造人心,借由优秀的心灵去达到改造外部世界的目的。

  结果是,我们若从外面看去,潘公凯和常人一样,须应付一切属于他的事情:他职务中的事(行政),他爱好中的事(画画,做建筑设计),他责任中的事(中国现代艺术理论建构),但在内心里,他开始采取一个艺术的角度把自己从一个人的世俗活动中解脱出来,也就是从世俗的利益计较中解脱出来,这个解脱之路就是:把人生中所有的活动当作品去做,唯其这样,他因此让自己在人生中达到了一个“审美超越”。

  3

  具体说来,潘公凯是在1993年在美国考察时产生了上述那些想法,形成了自己的创作“命题”。为了让整个事情多少接近通常认可的艺术创作形态,他稍稍对此做了一点“手脚”——一个落在纸面上的标识。他在1993年的一天在美国画下并写下一张草图,表示他从今开始进入到一个“作品”的创作中去:把他一切的人生活动当成作品去做。

  从此至今的十几年来,没有人知道潘公凯在从事着一件“作品”的创作,人们只知道他在从美国回来之后,开始担任中国美术学院院长,只知道他在接受这个位置时,学校正处于矛盾重重、资金短缺,人心涣散的半瘫痪状态,他在从上到下不解和困惑中,一反常规地展开了若干个大动作:启动并最终完成了南山路校园整体改造工程;完成钱江南岸的过渡校舍建设;将中国美院原有的工艺美术系成功地分为视觉传媒,工业设计与陶瓷,染织与服装,环境艺术四个系;收并了浙江省工艺美术学校,创办了综合绘画工作室,建立了书法系;还创办了上海设计分院——全国第一个董事会领导下的分院院长负责制,实行了全新的管理模式。

  人们只知道他在2001年接任了中央美术学院院长时,学校还是一个总数只有700多学生的单科院校。他再一次大刀阔斧地“创作”,使中央美院在四年半的时间里,将原有的七个系9个专业扩展成为七个分院,25个专业,将中央美院改建成:造型学院,中国画学院,设计学院,建筑学院,人文学院,城市设计学院,继续教育学院,美术学研究所……把这所学院建成了世界上教学结构最完备的美术院校之一。

  人们只知道他在1999年提出“中国美术现代之路”的理论研究课题,组织全国乃至国际上的学者,多次研讨中国美术的现代理论结构,从美术史论的角度来认识我们中国走过的一个多世纪,努力对历史交出我们自己的答卷来。

  人们也许不知道,在十几年中,他作为一个血肉之躯所经历的事情之烦,事情之难,承担的压力和风险之大,付出的时间精力之多……普通人无从想象。

  人们也许更加不知道,在他这样一个以艺术创作为落实处的人那里,事情越有难度,他的状态越好,兴奋强度越大。结果,事情越是多,越是难,他越是肯做,敢做。这些年来他做下的事情总量,远远超出一个普通领导所能够做的数量以及质量。甚至上级领导都认为,他只需做下他现今工作量的五分之一,他这个院长就已经当得很有模样了。因此,别人看他只是不懂:这个人,莫不是疯了,他该有的都有了,他还要怎么着?

  是啊,只从外部去看,是很难看明白的。说来,若潘公凯为图名,他成名的方式原是很多的,都远比做这个“作品”容易。比如,他是潘天寿之子,这个已经让他可以有名了;他是中央美院院长,这个名也算得体面;即使没有这些,他的水墨画也足以让他弄到人人知道;还有他的建筑设计,他的理论建述,亦让他在圈内获得口碑……现在他费老大的劲,倾全部精力来做这么个四不象的,而且难以言说的“作品”,图什么?而且就“作品”而言,它因为什么都是,因此也变成了什么都不是,谁能来认可这是个“作品”,认可这是个“艺术”呢?这一切仅仅是创作者的自说自话?

  这的确形成一个难点甚至盲点,但是,我们射出去的箭,不要忘记它的靶心:艺术和生活合一。当它们合一时,艺术的表面特徵会消失。我们还不能忘记,这正是艺术发展最高和最终的目的,因为它从创造一个美丽之物(艺术品),上升到创造一个美丽人生。美丽之物仅能娱悦我们的感官,而美丽人生则让我们可以生存于欣喜和充满创意的自在之中。潘公凯所图的正是这个:通过这个非同寻常的“作品”来提升和改变人生。因此他从产生做这个“作品”的想法起,就感到“一阵欣喜,我意识到……这恐怕是艺术再往后发展最好的出路了。这一来艺术和生活真的是要混起来了。我会走这样一条路,通过作品把生活和艺术真正混起来。……真正的作品是在我们内心。这大概就是儒家所说的‘内圣’吧!我想,今后的艺术创作将会越来越属于个体的事情,我们看到的都是一个个体的,它的成果就在自己的心里,它是不可言传的。这可能会是未来艺术存在的一个重要特徵。”(潘公凯《守护理想》,P102,106)

  4

  问题在于,创作者自己可以很“欣喜”,可以想得很通顺,可是我们面对这个“作品”,还是存在这样一个基本疑惑:艺术完全进入到内心里,究竟有什么意义呢?

  我们需从常识出发来理解这个事情。

  任何人都能知道,所谓“做作品”,是一个创作状态,而创作和我们日常活动是不同的。最大的不同在于,创作的时候,我们一定要和手上做的事情拉开距离,我们要审视、考量它:构图合理吗?色彩和谐吗?这里要去掉吗?那里要作添加吗?在任何情况下,作品是一个客体,一个外在于我们的东西,即使创作者有时能进入那种“如醉如痴”或者“物我两忘”的创作状态,但他还是会从中出来,保持清醒地随时站到一边去看这件创作。假如最后发现,唷哟,没弄好,失败了,他会把这件作品丢开,重新绷一块画布,再来。或者把这张作品放一阵,以后再说。

  日常的活动不是,日常的活动和我们的生命是合在一起的,我们的人生就是它,它就是我们人生。比如,家里老人病了,我们送医院,护理,究竟能不能化险为夷呢,我们担心惊恐,寝食难安;比如需要评职称,要准备所有的资格材料乃至参加考试,究竟能不能如愿以偿呢?我们也忧虑焦躁,辗转反侧……我们不会从事情里面出来,站到旁边去看,我们更加不会对自己说,唷哟,没弄好,重来。我们不可以的,我们在人生中碰到的所有关于生死和利益的事,是断断不可能像我们对待作品那样,可以随时放下。也是,就创作说,失败了一张,不过就是重新绷一块画布的事,但生活中若遭遇失败,便可能是生离死别,或利益名声受损的大事情。

  但我们依然可以反问,为什么对待生活就不可以?即使是生死离别,利益名声,假如我们能如同对待创作那样,随时可以放下,随时让自己站到旁边去看,事情会怎么样?

  这不是一个玩笑,一个语言上的游戏,这是一个认真的事,是关系到我们人生幸福的大事。因为我们人生的所有痛苦烦恼,都来自我们在日常生活中和每个事件贴得太紧,紧到不分你我。而采取这个心态都起于同一个原因:所有日常生活中的事情都关系到“我”的利益和得失,非同小可!于是,我们当然对于每一件事都很较真,紧张——这可真不是什么好滋味。虽说我们活着,并不会每天有个什么人企图将刀插进我们身体,但是每时每刻,我们都在受着自己消极情绪的折磨。这种消极情绪主要来自对自我的眷恋和保护:所有“我的”别人不能侵犯,所有“我的”要多多益善。当“我”受到威胁或是得不到它所欲求的东西时,痛苦便出现了。很不幸,我们人世间所有的“我”,都想出人头地,得到尊重,而最能突出“我”之重要的,便是财、权、名、色,它们构成了我们人生的通常目标。我们由生到死,天天想的,念的,忙的就是这几样东西,为之绞尽脑汁,为之忧心如焚,为之不择手段,为之勾心斗角……我们能找到其他东西能使得我们更痛苦吗?整个情况就是这样,当精神时时眷恋于“我”,我们的行为,以及一大群负面的心理事件便一连串地产生出来。我们的寻常人生基本就陷在这样的泥潭里。因此老子说,我所以有大患因为有吾身。8世纪一位佛教大师寂天则这样唱道:“世上一切幸福,来自利他的心,世上一切不幸,来自对自己的爱。”

  如果我们看出了痛苦的根源是“我”,而丢开这个“我”,我们的生命就解脱了。即使我们一时丢不开它,至少,我们可以先试着跟它拉开一些距离,先学会站到旁边去看它,因此把“创作”的心态和方式用之于生活,等于是给了我们从生活中站开的机会。一旦我们能够和具体的人生拉开一点距离,整个人生风景会改观,我们活着的心态会改变。而生活中并不是没有这样的人,真的把人生当成一个外在于他的“客体”来对待。就说杜尚,他一生就是这么活过来的,他从没让自己黏着在自己人生上,也就是从来没有黏着在“我”的利益上。他常常从“我”站开来,不让“我”的欲望牵着他走,而是自己决定取舍:要放下艺术就放下艺术,要不做艺术家就不做艺术家。他一生不肯为“我”做任何事——求名、求利,因此他活出了一种真正自由的境界,真正潇洒的风度。这种自由不仅让他超越了“我”,也让他超越了艺术,结果艺术反而被他带进一个宽广无比的范围——想怎么做就怎么做,于是整个人生可以作为艺术。

  而在我们东方的禅师们那里,拿人生当艺术也一直是他们生活的基本立场,因为采取这个立场就是解脱。他们这么说道:“我们每个人都可以成为艺术家——当然不是特殊领域的艺术家,诸如画家,雕塑家、音乐家、诗人等等,而是生活的艺术家。这个行业,生活的艺术家,听起来可能相当奇怪,但是事实上我们却生来都是生活的艺术家,而不知道自己是如此。我们大部份人都失于成为这样的艺术家,而其结果是把我们的生活搞得一团糟,只是发问,‘生命的意义是什么?’‘我们是不是面对虚无?’‘我们活了七八十岁,甚至九十岁以后,我们又到哪里去呢?’……大部份的现代男女都为了这个原因而患有精神病态,但是禅者可以告诉他们,他们所有这些人都忘了他们是生而为艺术家,是生活的创造性的艺术家,而一旦他们发现了这个事实与真理,他们将会从他们的苦恼中解脱出来。”(铃木大拙《禅与精神分析》P37)

  5

  潘公凯参透的就是这一点。他的“作品”,他做的“创作”全是为超越这个“我”。作为艺术家,他跟别人的不同处在于,他从小到大萦绕于心的从来不是有关绘画的技巧革新一类问题,“困扰我的问题是关于超越自我的宏观理想。这个事情一直是我很长时间以来一直不能放手的一个主题。”

  “我的自我沉思与反省,在意识到自我,意识到我存在的实际情况时,总是意识到自己也是存在的一部份,社会文化的一部份。我的自我反省,始终不是为了孤立于世界,不是使自己超越世界之外而对之进行批判,而是在自我深化的同时,使自己在与社会、世界的内在联系中呈现。”

  他所体会到的,也是世界上其他智者一样体会到的真相。比如爱因斯坦也清楚地说过,“个人是宇宙的一部份,这个部份被时间和空间所局限。他经验着自己,自己的思想、自己的感觉,仿佛这是一件与其他事物隔绝的东西。这是个意识上的幻觉观照。这种幻觉是我们的监狱,将我们限制在私人的欲望中,只关爱身边少数几个人。我们的任务必是扩大自己的爱心,拥抱所有的生命与美丽的大自然,将自己从监狱中解放出来。”

  当一个人可以从自我的监狱中解放出来时,很自然的,他会想到“为他人或者为全体。我觉得这是非常重要的。当然这一点已经越来越难做了。因为个人利益的合法性从理论到实践,从制度到法律都获得保障。纵然如此,我觉得仍然应该在自己的生存中追求为大家和为全体。我理解这就是善。我把追求善的过程看成是善,我要用整个的人生经历或者整个的人生活动和努力来追求……这才是我们人生在世的真正终极目的。”(以上均引自潘公凯《守护理想》)

  更加自然的,作为一个艺术家,潘公凯还会想到,不妨借用被艺术认可的方式来呈现他的思想和立场,于是便有了上述的“作品”。这个作品是创作者在用自己的人生来做一次实验:可不可以让自己用创造艺术的心态和立场来对待生活中所有的事,他的每一个行为,每一件事都可以是一个创作,乃至他的人生,终其究竟,也就可以成为一个作品。这样,他就超越了寻常生活的利益计较,让人生洒脱并美丽

  6

  这些年来,在没有人知道的情况下,潘公凯就这么做了,而且完全没有白做。

  这个“作品”,首先,对当事人是一个解脱。不然,他虽然在做着画家的同时,也可以兼做着院长,但这两件事情在他生命中会呈现分割的、互相妨碍的、争抢精力的“对头”,他不得不照顾着这两端,还会两边不讨好,两边互相埋怨。现在他把它们一视同仁地看成都是他的“作品”,分割和对立的状态就在心中去除了。其实,我们人生中所有的焦虑和不安,究其根源都来自分割与对立。比如人与自然的对立,人与社会的对立,人与自己身边人群的对立,人甚至与自己配偶或者孩子的对立,还有人做的这件事和那件事的对立等等……而人类在宗教中,在哲学中,在一切知识领域,研究和探讨的智慧,都是试图找到统一所有这些对立的途经。艺术也是消除对立的途经之一,它甚至是比宗教或者哲学更易于接受的途经,它是审美的,因而听来是娱悦的,相对轻松的:你活着,你做这个、那个,但你让自己一刻不停地创作着。这正是东方禅者向我们描述的样子:“一个生活的艺术家无需走出他自己之外。所有的材料所有的工具以及一般所需要的所有技巧,他都是生而具有:我们大家所同有的这个身体,这个肉体的身体……都既是材料又是工具,让人把他的创造天才表现为行动以及所有形式的行为;事实上是表现为生命本身。就这样一个人而言,他每一个行为都表现了原本性,创造性,表现了他活泼泼的人格。在其中没有因袭,没有妥协,没有受禁止的动机。他没有拘禁于片面的、有限的、受限制的、自我中心的存在之自我。他已经从这个监牢中走了出来。”(铃木大拙《禅与精神分析》P38)

  这个“作品”,其次,是让一个人变成了能接受一切。无论现实中有什么,它可以是生活中的顺境、逆境、成功、失败、风险、麻烦,它们全都成为他“创作”的对象,他不再可能像我们寻常生活那样,只肯接受方便成功,一味躲避困难麻烦,那就会等于他在绘画中只接受暖色,躲避冷色,或者只画喜庆题材,不肯画困苦题材一样会显得可笑和不合理。而且,就生活的最高技巧而言,“接受”从来是人生最聪明合理的办法,对于困难,乃至人生中的灾难,当它们发生了,你所有抵抗都成为枉然,排除和抵抗除去在心理上加剧你的痛苦和不幸之外,毫无实际意义,而且只能把事情引向更糟。平静地接受,然后着手处理——被一切哲人看成是生活的艺术。

  这个“作品”,实际上是让创作者受益。我们现在来回顾创作者的这十几年生活,可以说,是做这个“作品”的心态,真正帮助他成就了这十几年的领导“业绩”,以及他在绘画创作,建筑设计和理论建立等不同领域所有做下的事情。潘公凯亲口告诉我们,如果没有这样一种“创作”心态,面对如此繁难的工作,巨大的风险,数不尽的困难,惊人的工作量,他早就趴下了,早就崩溃了,甚至早就该去跳黄河了。可是他能一直好好地活着、做事、健康、从容……因为他在做一个艺术家的份内事——“创作”,仅此而已。

  因此这个“作品”主要是在一个人内心里,在一个人对于世界的感受和接受方式上显示出它的真正价值。而且,把事情落实在一个人的感受上,并不虚无,相反,它实在极了。因为我们活着,每时每刻都在和自己的精神感受打着交道,它决定我们的取舍,我们的喜乐,我们的所有行为动机和行为后果。不难想象,在潘公凯这样一个个体身上,在他置身的生活内容中,他若是不走超越的途经,他立刻就会活得很糟糕,因为他从事的每一个领域——当院长、当画家、当设计师、当理论家——都对他有名利的诱惑,假如他为求名利来分别做这些事情,他简直要活得很狼狈,穷于应付,左支右绌,生命将变得非常难熬。

  所幸他儿时接受的家教、一生都在勤于思考的超越命题、成熟后对于西方当代艺术的考察吸收,让他归纳出“审美超越”的“去处”。于是他让自己全方位进入创作状态,碰到什么接受什么,不分别,更不计较,也就是说,在不为满足个人欲望的情况下,进行日常活动。结果让他能在不同的领域中来去自如,转换流畅。因为他不是在“过日子”,而是在“做创作”,所有这些外在的不同,在他那里只是“创作”的材料和对象不同而已。作为创作者,有一个宁静宽阔的灵魂站在一边静静地俯视着它们,调度着它们,让它们各自运行得更流畅合理有效——象一件杰作应该有的样子。这,就成为这一个艺术家的创作,一件可以延续终身的“作品”。

  7

  任何一个有理想的,投身于社会生活的人,其目的都不应当是赢得他人的赞誉,而是要真诚地努力改善他们的命运。潘公凯的这件“作品”,应该并不是为创作手法的标新立异而做的,却只是为给人显示一条道路,一个方式:改善你的内心,通过对内心的改造,让自己成为更好的人类存在者。并以此影响他人,达到改造外部世界,建立和谐社会的目的。

2008/9/22 美国加州千橡城

(责任编辑:周远征)

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