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张颂仁:陈福善《奇人奇画》

二零零六年 从现实到梦幻:陈福善的艺术 画册撰写

2014-01-08 16:55:51 来源: 雅昌艺术网华东站 作者:张颂仁 发表于2006年
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摘要: 陈福善的艺术生命最引人思索的,是他在五十五岁前后的剧变。他五十五岁之前的绘画,跟之后三十年的是两种截然不同的样貌,像两个世界的人融合到他一个人身上。这两个迥异的世界对现代艺术来说,也代表了不同的世代,反映了不同的创作心态和艺术追求。二十世纪六十年代香港文化界和工商界都在发现(和创作)属于本地的生活…

  陈福善的创作可以无愧“陈福善世界”的美称。他晚期的绘画,尤其七十至八十年代之间的作品,不独描述都市生活的众生相,甚至神鬼百灵、天界地境,都被包罗在一个独特的图像世界之中。这个图像世界千奇百怪,既似寓有深意,又无以明叙其梗概。较恰当的形容是神话世界,只是神话的场景被界定在香港这个都市。从个别的作品来看,很多幅都可以解说为独立的完整宇宙。例如直幅的风景往往被分成多层,上为天,往下有远山,再下可能是海,然后海底的地层。画中出现多种怪诞物象,有如神话山海经。关键是天地的分层形成宇宙的横切面,如天地被解剖,被掀露出肉眼以下的景象。这横切面更是上下有序的,物象各有所归,天与地与地底分别有所统领,亦互相有所渗透。陈福善对山水景象的分割不是偶然而为的,他甚至曾有作品题目作《五重天五种处理》,可见他有意地经营这样的结构。陈福善的画往往自成天地,有不足为外人喻的神怪故事。

  除了画境、构圆、色彩等美术上的特征之外,陈福善艺术的当代的魅力在于为都市人的生活作深层的心理描述。陈福善是在1905年出生,与他同代的画人,很少迟到六十年代才激烈变法,并且彻底融入到这年代的精神中。他目击香港从一个边陲市镇发展成国际大都会,从地方风俗浓厚的生活变化为西洋式的产业社会。这里的剧变,不是理论或叙述可交待清楚,更不是某种或某数种意识形态所能阐释得尽。陈福善的艺术恰好绕越了论述的繁纷头绪,避过自立蕃篱的分析。他对香港生活的复杂文化现况,中西信仰的体系,新旧生活形式的冲突,全部收揽不拒,而且往往以之直截融入画境。只是陈福善不作常人的分析归类,而是包融入一种现实以外的,有如神话的境界。他潜意识的消化这种新的复杂文化和心理现象,所以对现象的冲击彻底开放和包容。笔者曾多次请教画面怪图式之原委,而陈福善总是以画面解释画面,令人啼笑皆非。可是,或许恰恰是这种避免深解的包容态度,使细微的象征或深层的会通在他的艺术中被呈现出来。比方问陈福善为何某画中的帆船用绳状线悬垂在海上,他的答覆是由于此画左右布局不均,此直线可助分割云云,令人不得要领。笔者与陈福善多年交往,从来未听过他对作品用意的解释,久之才领悟到他本人确是如此分析作品,他对内容的深层意义并不以分析达致,而是下意识为之。如果说陈福善的世界是都市心理的深层描述,这说法或者没法辩证,不过作为一个都市生活的神话世界,则足以为陈福善的艺术成就定位。而且他的作品肯定是属于七、八十年的时代精神,这种当代的触觉,又远远不是任何二十世纪初其他同辈的第一代中国现代画家所能企及。

  要尝试从心理描述的角度分析陈福善六十年代以后的绘画,首先可从他在六十年代悟出来的诱导法说起。那是从随意涂抹出来的颜色痕迹即兴联想出形象,再加上绘画艺术的增删润饰完成作品。陈福善一直采用这个办法到八十年代末直至停止绘画。这技法跟心理学某些测验有所相似,用意在于诱发出潜伏在理性约制以下的直觉或潜隐的机能。陈福善的画境从来出人意表,他自己的意见是他的创意,完全归功这种诱导法。他常对人说:“没有画面的‘痕迹’ ,我是画不出画的。 ”

  陈福善六十年代的作品样貌尤其丰富,他在1962年后全力投入研究“新派”画,试验过西方现代绘画中很多的新技法和新立场,特别热衷于西方抽象绘画的各式各样技巧。不过,六十年代陈福善最强烈的作品则是与嬉皮迷幻乐文化气息相通的幻怪人间相。人与物与景互相消融幻变,既像噩梦也像仙境,气氛都比较阴森。人与物的造型都处在幻化之中而不具固定实体。从这些作品开始他不再受形体约束,而随着心境与“痕迹”的启示遨游,对遭周世界即景地随意联想和感触。

  对偶然性的应用,对即景生兴(“痕迹”与启发)的独特理解和发挥,让陈福善可以因实境而转入内心天地。也即是说他对实际世界的缺憾与不和谐,能够以内心世界的完整统一把这些现象各自归位。他在六十年代描绘的迷幻世界是摸不着边际的长梦,而且往往像是噩梦。到了七十年代的幻境山水,这些幻象终于给安置在一个有序的山水天地之间。这个天地大致来说是阳正的,虽然山阴水影还潜伏各类幽灵,但整个天地基本是光明的,以正气为主。 1979年以后他的山水与海底世界重新隐退,人境的纠纷与情欲又再成为陈福善幻想世界的中心。到了八十年代晚期的绘画,人间世的情境再度被升华成神话般的情境。

  作为一种潜意识世界的载体,陈福善的山水和海底世界特别引人入胜。在七十年代后期,他的山水画中海洋部份比重加强,而且逐渐转变为深海的横切图。据陈福善解释,这是由于他居住的湾仔区开设了很多新的水族馆商店。可是,从作品的内容看,水底世界的静宓也反映了避世心态,并且深海更是经典的潜意识象征。在洁净幽美的水底所出现的水族有美有丑,而丑者多是附着人像的怪鱼,使观画者感到天然与人界的两立,亦隐喻了意识与浑沌的分歧。

  陈福善绘画世界的千奇古怪像万花筒,总让人觉得于其背后隐藏了更深刻的“真实”。这“真实”或许是心理现象的真,也可能是面对风景素材时所感受的复杂现实。总而言之,其艺术的深刻度来自情与境的互动。回顾陈福善的创作生平•要理解他中年后才急剧变法的原因,须整理连系上半世写生风景画,跟晚后三十年的幻境山水人物画两个时期的内在关系。

  陈福善绘画感人处自是能发他人所不及见,敢于探索。这跟以上谈到的无所负累是很有关系的。这种无所负累,“无所待”的状态必须也包括物质和日常生活,尤其在于陈福善的创作,因为他特出之处在于深入现代都市的小市民生活,深入市井小民的心理与梦幻。陈福善生活稳定,每周的麻雀局,画会班、亲戚聚餐跟他怪诞不经的画境似乎互相矛盾,但恰恰正是让他能够沉潜进入这种创作状态的基础。

  更推进一步来谈他的怪诞不经。如果说这种怪诞的价值在于表达了某层次他人不及窥见的真实,那么他的创作特色就是对真实的景象和感受的艺术升华。早在画风景水彩的年代,陈福善对景物取舍的态度和艺术表达的追求,就异于一般所谓审美的标准。他经常会谈到关于构图的虚实和平衡等原则,可是对于景物内容的取舍却似乎无所忌讳,不避凡俗和日常。以致包容了当时当地的风俗景观和实境。洋楼、汽车、士多铺,都能发挥颜色与构图效果。这反映了他直观现实的态度。画友韩志勋追忆一个写生的逸事:陈福善作画本来就快且精,这回他坐小凳上写景,不待起立就完成七景,只把凳子一路陆续调转角度。凳子每转动一次陈福善就算一“督”(比喻出恭)。转一大圈后总共屙了“七督”。这件逸事反映了他能随时取景入画的能耐,也证明了他写生的速度。更有意思的是这种取景手法跟摄影手法的近似。

  作为一种新的纪录工具,摄影机在二十世纪初的中国美术界引起的影响还不容易估计。在图面上的影响最明显可见于广吿等实用美术。对于艺术绘画,如陈福善的英式水彩画,摄影最深刻的影响可能在于观察的方式。风景摄影不能任意增损景中的物象,只能选择拍摄的角度。这种纪实的态度在新闻纪录最彻底,在“沙龙摄影”最隔越。陈福善水彩风景的一个特色就是能在一般“艺术”内容之外发掘趣味,在纪实的形式之下发挥艺术个性。陈福善的水彩追求即时即境,以速度捕取灵动,这都跟摄影“快照”有近似处。他能一蹲七“督”,因景成画,就是在照相机尚未变成笔记簿的香港三、四十年代时,以画笔代替机器的相应绘画方式。一蹲七“督”的故事还有一个深刻的启示,那就是关于全方位观察。全方位观察在陈福善晚期作品中占了举足轻重的位置。

(责任编辑:王璐)

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