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影像孵化——弗朗西斯•培根的绘画

2013-12-05 08:51:39 来源: 艺术国际
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摘要: “绝大部分时间我发现照片比绘画有趣得多,不管这些绘画是抽象还是具象的,我总是为这些照片魂牵梦绕。”—弗朗西斯·培根[MargaritaCappock.FrancisBacon’sStudio[M].London:Merrell,2005…

  

  “绝大部分时间我发现照片比绘画有趣得多,不管这些绘画是抽象还是具象的,我总是为这些照片魂牵梦绕。”—弗朗西斯·培根[ Margarita Cappock.FrancisBacon’s Studio[M].London:Merrell,2005:29.]

  英国画家弗朗西斯·培根绘画的源泉是什么呢?是其所处时代集体心理意识的个人化呼吁吗?还是纯粹个体生存经验和心理的形象化表达?是外在客观现实的浓缩与扭曲投射,还是主观幻想与体验的物质化?所有这些回答都有以偏概全之嫌。更为让人难堪的是,每一种解读在自圆其说的同时却在他种解读的证据与逻辑中显出荒谬之处。对培根绘画的传统解读侧重于其对第二次世界大战后欧洲社会与心理的集体创伤与荒谬性的象征性表达,排除某种可能性,即回避培根甚为使人难堪的个人生活史和性取向并接纳其于主流艺术的小小隐衷,这样的解读依然难以在培根作品和其集体心理指向之间给予观者明确具体联系的证据;随着培根艺术地位的日益巩固,其个人生活与心理研究新的披露及其逐渐被接纳,将其绘画作品更多地联系其个体经验与心理尤其是成年之前的所受伤害、心理养成以及另类性取向成为理所当然和较少负面影响的倾向。但是上述同样的问题还是没有避免。无论哪种联系的中介性证据的缺失在培根作品的现实性与主观性分别侧重的解读中依然是无法回避的参数,无论是现实性解读要求提供这样的证据还是主观性解读回避与否决这样的证据。一个回避与部分解决上述尴尬的研究取向由培根最为坚定和持久的支持者——戴维·西尔威斯特所发起,那就是对培根作品的物质化解读——作品的形式和技法,尤其是油彩颜料的物化性运用。[ Andres Mario Zervigon.Remaking Bacon [J].Art Journal,1995:88.] 这一取向的解读除了顺理成章地将培根归入传统大师的行列还凸显出一个可能部分补充上述中介的培根绘画的源泉,那就是艺术史作品。看起来这似乎将培根推入了“画家中的画家”行列,联系培根其人其画,这几乎绝难使人信服,尽管他所推崇的画家如委拉斯凯斯、毕加索、贾克梅蒂等大都从各个意义上被归入“画家中的画家”之行列。只需指出一点就可以证实我们的怀疑,那就是培根对影像尤其是摄影图片的众所周知的迷恋,而这些是至少同传统的艺术史文本上下文意义上所谓的“画家中的画家”难以粘边的(德加可能是唯一一个例外)。这一迷恋使培根在所谓的伦敦画派中,在他的诸同行与密友中显得多少有些格格不入。[ 罗伯特·修斯.弗兰克·奥尔巴赫[M].北京:中国青年出版社,2003.] 实际上,培根即使有很好的机会亲自面对心仪大师的原作亦心不在焉地错过或无视之,取而代之的倒是疯狂地收藏这些作品的摄影出版图片(例如培根拥有众所周知的无数版本的委拉斯凯兹的《教皇英若森十世》的图片)。[ C·多米诺.培根——绘画奇才[M].上海:上海译文出版社,2003:62.] 所以,与其说西氏指出了艺术史作品是导向培根作品源泉的部分中介,还不如说这一中介实质是影像尤其是摄影图片,而且主要是摄影影像在培根的作品和无论集体还是个体经验与心理,现实还是主观的源泉之间起到中介转换的作用。正是从无数多样的影像中,培根绘画的独特形象孵化而出。

  培根1992 年逝去后,其颇为神秘的个人工作室首次暴露在公众面前,其混乱和丰富的状况另人震惊。一幢公寓内的小单间内铺天盖地的绘事相关的物件,全都杂乱无章地混合在一起,确实令人头昏目眩。然而那正停留在一座画架上进行中的作品,无论是进行到了哪一步都在这纷乱无绪的环境中显得特别突出。那是令人难忘的明确有力的秩序化的形象。可是作品显然是从这培根称之为“混合肥堆”[ 迈克尔·佩皮亚特.弗朗西斯·培根的艺术之谜[J].世界美术,1994,(3):50.] 的画室的纷乱堆成的一切中开始和进行的。你自然开始留心画室中另外的形象和其处所,不用费力,那就是到处堆叠散落的照片和印刷图片,大都污秽不堪,残破不全,然而分明一下子全都从一片死寂中活跃起来。这是全然不同于他的密友奥尔巴克或弗洛伊德之画室的一点,尽管此二位亦在画室累积起一种绘画(尤其是色彩)物质化外溢的环境或日益将画室物质化环境进行绘画抽象化。当然亦区别于贾科梅蒂那更可直接观照的画室。这一影像的侵入,对画室的侵入确实是培根画室工作的与众不同的主要开端,是其作品形象孕育的中心环节。

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(责任编辑:周梦平)

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