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绵延的禅机——王迦南、蔡小丽的艺术境界

2012-11-30 16:58:48 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:于洋
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摘要: 王迦南、蔡小丽工作室一角 杏园遐思 第一次来到京城北郊的杏园,是在一个周末的下午。之前早就听闻这里是诸多北京文化艺术界人士的雅集之所,亲临感受这个纯正浓香的翰墨家园,心中还是为之一振。园子的主人,旅英艺术家王迦南、蔡小丽夫妇自2004年从英国回国、2007年定居在杏园之后,就在这里生活和创作,远离…

  蔡小丽:花叶间的菩提

  蔡小丽出身于花鸟画世家,其父蔡鹤汀先生作为近代中国画大家,在民国时期和新中国画坛具有重要影响,其早期的线描人物和晚年的水墨山水,都展现了一个纯粹而独具禀赋的传统文人画家的艺术成就;其母区丽庄先生尤善重彩花鸟,亦以岭南派的清新秀丽独树一格。生活在这样的家庭环境,对于蔡小丽艺术创作之路的影响无疑具有先天性的、至关重要的意义。少时在古都西安家中频繁的宾客往来,使她有机会直接对晤石鲁、郑乃珖、何海霞、费新我等一大批当时的中国画坛名家,并在这种亲切的氛围中耳濡目染地汲取艺术营养,感受时代印迹。事实上,这种品味与眼光的承传,便是近现代中国画家族文脉的重要延伸方式,这与中国画的内生性发展规律是相协调的。后来在中央美院中国画系,蔡小丽师从刘凌沧、蒋采萍诸先生研习传统工笔画,直至毕业后留校任教的岁月,更使她在传统功力和现代表现手法上日臻纯正精深,尤在兰、竹、荷等题材上得其精魂。

  传统的图式可能成为画家的范本,但作为一种范式与记忆,并不能完全决定或制约画家本身的观察与判断。在1988年远赴英伦从事职业创作之后,蔡小丽的个人风格在其后的探索中愈发凸显和升华。在她后来的一系列创作中,既有鸿篇巨制的壮观、华丽大气的盛唐气象,又有清秀婉丽的工笔线描、精微唯美的秀雅风格。作为一个以工笔重彩绘画为创作重心的画家,她对线与面、光与色的理解,已然超越了传统媒材的三矾九染和古典精神的程式法度,逐渐形成了厚重而浓烈的个人风格,这一点在线性造型与色彩表现两个层面体现得尤为显著。

  既往的中国传统工笔画造型常常避讳对光的描绘,追求的是排除外光干扰的平面化造型,即在所谓平光状态下表现物象。而在蔡小丽的创作中,一方面“得之于英伦三岛光线的错综反射”,[iii]一方面借鉴西欧印象派与北欧静物画、花卉画等西方绘画的光感表现。可贵的是,她并没有照搬西画写实的观察和描绘方法,不拘泥于固定光源的客观科学性,而是随心安排光斑的跳跃或光效处理,综合了泼墨、泼彩和对于金箔的广泛使用。从表现手法上,由于画家是根据主观情调或画面效果的需要去体现光感,因此画面更为灵动鲜活,由光感表现的介入而带来了画面色墨层次的丰富变化,以及形体的厚度感。如在1999年完成的《金色秋光》、《夏兰图》等作品中,画面因光色的巧妙渲染,展现出一种辉煌壮丽的气度,在阳光普照的热烈气氛中,跳跃的光效向观者传递出一股生命的激荡,同享自然万物平等共生的欢愉。画面上忽明忽暗的光影,在墨色的叠加中氤氲浑然。画家在色、墨混融中充分发挥了用笔的写意性,又在借鉴水墨语汇的尝试中积极找寻个人风格的突破点。

  值得注意的是对于线的处理,蔡小丽并没有选择为了加强视觉冲击力而牺牲“线”的表达,这使得她的画面中蕴藏了某种“象外之象”。在工笔画的传统与现代之间,对传统的继承经常取决于取舍的突破,今日画坛上很多工笔重彩花鸟画作品,经常通过淡化用线的方式,抑制线在造型方面的表现性,将精力更多投注于块面与结构凹凸变化的描绘,通过色、墨层次的对照去体现物象的体积与空间。这种不惜失去某些传统审美趣味、损失线的魅力,来换取更强的写实因素与视觉刺激的趋向,已在某种程度上动摇了工笔画的本体维度。而在蔡小丽的画中,线常常自然地隐含于色墨中,无论是丛竹还是紫鸢、夏荷还是秋叶,线与色墨的协调共融,总在清新雅致中透射出一股酣畅沉郁的气脉,也仿佛在自然万物间捧端出心香一瓣。

  在色彩的运用上,蔡小丽追求清澈典雅的明丽之风,常在色调层次与虚实关系的对照中彰显其对空间营造的关注。如在她的《秋之交响》(1999)、《无尽秋光》(2002)等画面中,整体上借鉴西方绘画颜料的技法,局部中融入中国工笔画的法度,大胆突破传统色彩的有限色阶,以色域的拓展打破了传统绘画用色的相对单调,用色充分地体现物象结构的变化关系,而不是依某种程式去描绘,改变了“以色貌色”或“随类赋彩”的设色处理模式,又自觉回避了甜俗软弱之弊。于是,在她的画面中,无论是黄调的醉人、红调的热烈、绿调的清新,还是亮调的明丽、灰调的淡雅,都从色墨之间自然流淌出来。

  对于空间的营造处理上,蔡小丽常以丰富的综合手段强化作品的视觉效果,同时引入西方艺术对光感的表现,从而在形式语言与意境表达上形成了自身特色。如在《秋之交响》的空间营造上,秋日残叶的铺陈营造了一个“自足”的诗意空间,使画面游离了二维平面性,借助于光影、明暗和透视的表现,构建出可触可感的“真实”时空,同时与中国传统绘画的空间观念拉开了距离;在图式上不再一味遵循传统绘画历来讲求通过“计白当黑”,来营造虚拟空间的处理手法,而是以相对写实的造型,由注重形式限度的二维平面感向注重客观物象的三维空间感转变,选择以“满”、“实”的构图,不留空白地满幅渲染。在这些作品中,她的画面图式总是充满、铺张的,既展现出一个落叶交叠的微观世界,同时充溢着“一沙一世界,一叶一菩提”的终极关怀。

(责任编辑:王博彦)

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