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远山的呼唤——高慧君和他的艺术

2011-10-10 10:02:10 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:杨卫
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摘要:从对社会话语的关注转移到对传统文化图像的挖掘,高慧君跨越了一个极为关键的阶段,那就是他从1990年代后期一直持续到二十一世纪最初几年所不断尝试的《脆弱》系列。我认为研究高慧君的艺术,这是不容忽略的一个环节。在此之前的高慧君仍还带着某种“愤青”的色彩,尽管他一直试图摆脱那种愤怒…

  从对社会话语的关注转移到对传统文化图像的挖掘,高慧君跨越了一个极为关键的阶段,那就是他从1990年代后期一直持续到二十一世纪最初几年所不断尝试的《脆弱》系列。我认为研究高慧君的艺术,这是不容忽略的一个环节。在此之前的高慧君仍还带着某种“愤青”的色彩,尽管他一直试图摆脱那种愤怒的意识,且在1990年代初便确立了缓和自己心境的蓝色画风,但先前的愤怒仍然难以平息地渗透进他的画面。正如他那个阶段确立的蓝色水下世界时不时总会出现一些诸如天安门等象征意识形态的建筑物一样。虽然这不是他作品中的常见符号,更多的时候他是把自己幻想成稻草人或别的什么沉没于水下,虽然高慧君自己对此的表述更多还是一种自伤自艾的情绪①,但作为观众,我却能隐约感觉到他那批作品的社会批判意识。自伤自艾的情绪不可能是无缘无故中来,而一定是遭遇到了某种挫折之后的心理反映。

  作为1980年代的大学生,高慧君的教育提升阶段正好赶上了一个轰轰烈烈的启蒙时代。如果我们把“五四”运动看着是中国的一次文化启蒙,那么,1980年代则是这场启蒙运动的深化。随着1970年代末国门再次开放,中国又再次遭遇到了强大的西方世界。这种文明的落差又一次调动了中国知识分子“天下兴亡、匹夫有责”的热情,从而使得整个1980年代具有了文化启蒙与知识拯救的色彩。高慧君正是在这个阶段接受了从中专到大学的文化教育,思想中必然会感染到一些启蒙的意识。这一点从他当年在大学时期的所作所为和他现今每每谈起那个时期的兴奋表情都可以体会得到②。然而,天有不测风云,正待高慧君雄心勃勃地想就此一展宏图、干出一翻惊天动地的伟业之时,一场突如其来的运动却销毁了这一切,改变了整个时代的命运。高慧君的艺术正是在这场运动之后起步的,深水之下的蓝色成为他那一时期作品的象征颜色,不仅是对自己经历了这场运动之后受挫心理的一种慰藉,还有一种海阔天空般的释放。

  中国有一句老话,叫着“秀才造反三年不成”。知识分子的社会批判就像是以卵击石,往往伤害的是自己。所以,当高慧君最初选择了水下世界来确立自己的艺术语言时,首先想到的便是如何保护自己。深水下的稻草人作为他自我形象的幻化,其实正是一种水下的藏匿。不过,他在自我藏匿的同时还是有些“忧思难忘”(曹操《短歌行》),愤懑之情常常溢于言表。正如他不时也会将天安门等象征意识形态的建筑物置于水下一样。如果用一句白话“拉下水”来解释,我们便能够清楚地知道高慧君那批作品的创作意图。

  事实上,那种久久不能平息的愤懑、被高慧君一直带到了1990年代后期所创作的《脆弱》系列中,只不过《脆弱》系列已经超越了那种简单的社会批判,而直接指向了文化破碎的现实。《脆弱》系列作品的主要语言符号是中国传统的陶瓷器皿。众所周知,明中叶以后,随着大量“外销瓷”流传到世界各地,中国的形象便跟陶瓷的质感构成了一种不可分割的关系,以至于英语世界后来直接改用“陶瓷”来称呼中国。也就是说,瓷器不仅代表了中国的某种文化,而且也象征了完美无缺的传统中国。然而,当这种象征被高慧君运用到他的《脆弱》系列作品中时,却一少了过去光鲜诱人的完整性,而无不显现出碎裂与崩溃的状态。水作为他前一阶段作品的语言原素被他再次带到《脆弱》系列,也似乎不再甘于平静,而是骤然间具有了爆破的张力。至少从他画面上显示,没有任何迹象表明瓷器的破碎是由来于外部压力。这是一个很有意思的隐喻,尽管高慧君自己对此所强调的还是十九世纪国门被迫打开之后不再自信的文化现状③,但那抑止不住的水花从内部奔涌而出,却如同“慨当以慷” (曹操《短歌行》)的情绪一样,实际上更像是对此表示一种呐喊式的反抗。

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(责任编辑:王博彦)

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