梁实秋曾说过：“经过‘五四’洗礼的人，不可能再回到以前那种状态了。”同样，“五四”新文化运动以来，中国绘画搭上了西方这列文化快车，尽管存在着这样或那样的倡导与争论、坚定与彷徨，但传统绘画结构向现代绘画结构的转变已成为不可逆转的现实。

　　传统绘画的结构内核与品质要素如何在新状态下保持它的完整性，在此变得至关重要。“寂寞沙洲冷”的冷眼视角和“欲说还休”的复杂心态对于当下创作还是否有意义?旧体诗意还是否适合当代的价值标准与审美理念?就其自身来说，其落寞身影和飘摇风姿如何以笔墨法则完美地诉说?如不能全面阐释又如何走到艺术的高级阶段?这些都是需要进一步探寻的。

　　当我们怀疑传统绘画束缚现代绘画的发展时，不可忽略传统文化在我们心灵上的清晰烙印，这是一种谓“集体无意识”的文化基因。即便我们以为是以个人的视角认知世界，但很多时候潜意识中衡量事物的依据依然是从传统文化得来的价值准则，这就是所谓的“经验”和“习惯”。或许你的本意是走入新角色，无意中却是借用文化烙印里的“经验”和“习惯”来进行改造。由此可见，改造自身的“经验”和“习惯”是画家不能回避的关键性问题。

　　确切地说，西方绘画的“物理性结构”已经摧毁了民族绘画“心理结构”的防线。它以科学、理性、实在的物质体系作为依据，使“孤傲淡泊”这一审美理念在当今显得不合人间烟火。但是，这并不证明民族绘画(或其所创造的种种传统警戒)就不能适应当代社会或不具备可塑性与再塑性。我们所应关注和解决的问题是，如何在传统艺术结构关系中确立当代话语方位，使言说有角度、有形象、有依据，使传统绘画语言诸如境界、意境、诗意以及“玄”、“虚”、“隐”、“幽”等抽象意蕴转而为“实”的存在，让游离于画外的“理”成为可言说的内容。

　　应当承认，境界不是虚幻空灵、“可意会不可言传”的，也不是漫无边际、“羚羊挂角、无迹可求”的，它可以通过实实在在的方式去制作去创造。而实际创作中，流淌于我们脑际的诗意家乡印象或久已养成的“天地有大美而不言”的艺术习惯，让我们在艺术范畴中一直处于言说的被动状态，塑造境界的手法也让人颇感无奈。

　　也应承认，表面看来温文和平、无为淡泊的传统背后，其实隐匿着一种“有为”的至理，只不过是在当时社会伦理、文化观念的制约下成为一股“幽咽泉流冰下难”的潜流，渗透出一种无奈，一种逃避。

　　我无意再度述说人的压抑与沉重。对于每个人来说，欢乐与沉重是相对而言的。在平庸事件上和常态环境下的欢快是真正的沉重。相反，只要充分体验作为人的价值，不断创创作手稿 2001年设行为轨道，即便肉身充满着痛苦和沉重，而灵魂却在骞翮远飞，它自在自由、无法无天，这也是真正的欢快。

　　从某种意义上说，只要是优秀先进的文化就会有它扩张的需求。在主张民族绘画走向世界、让世界认同的同时，也隐含了某种“文化霸权”的意味。当然，这种“扩张”和“霸权”的属性是文化的，它指的是一种高级文化的优秀品格与运用艺术手段的超凡能力。

　　在我们不断褒美西方文化为“强势文化”而自贬为“弱势文化”的对比中，凸显出我们“先降一格”的弱势心态。在这种心态左右下，民族性格愈发显得脆弱不堪，甚至到了总是看着别人脸色来确立自己方位的地步。的确，从历史上看，“中国文化性格不具有‘霸权’基因，不像古希腊帝国、古罗马帝国、大英帝国，我们有的是“温良恭俭让”、“温柔敦厚”、“中正平和”、“存天理、去人欲”等一串连的儒家信条。几千年来，它们一直源源不断地流进每一个中国人的血液中，融入华夏民族文化性格的方方面面，以至于变异出“盗亦有道”这样令人惊诧的另类世俗文化。从这个思路上理解，弱势心态的生成和凝固是自然的事。

　　一种缺乏明确的文化指向和创作理念的艺术不可能走得很远，更谈不上翘首登临完美的理想境界。我赞同王辑思的分析：美国霸权主义的主要思想基础，是其国内社会高度统一的意识形态。换句话说，尽管美国民众看到了美国的不足、美国的恶，但他们并不会因为对本国政府的憎恶而站在敌人的一边。这是美国民族主义极为强烈的重要因素。由此可见，作品本身的地位与品性是由作品所依傍的文化及社会性格来决定的。