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笔墨:从20世纪出走——潘公凯作品随感

2007-05-16 10:18:17 来源: 《潘公凯作品集》 作者:邱振中
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摘要:当代水墨创作中,“笔法”已经包含十分宽泛的内容,从典型的讲究内部控制的笔法,到故意追求粗野的直白的涂抹,几乎包含人们所能设想的一切使用毛笔的方法—而工具的使用也早已超越了“毛笔”的概念,各种可以画出“道道”的东西都有人在使用。每一位从事水墨创作的艺术家便在这一“谱表”上选择自己的位置或区域。如何选择…

  当代水墨创作中,“笔法”已经包含十分宽泛的内容,从典型的讲究内部控制的笔法,到故意追求粗野的直白的涂抹,几乎包含人们所能设想的一切使用毛笔的方法—而工具的使用也早已超越了“毛笔”的概念,各种可以画出“道道”的东西都有人在使用。每一位从事水墨创作的艺术家便在这一“谱表”上选择自己的位置或区域。 如何选择,牵涉到艺术家对“水墨”、“传统”、“现代性”等关键词的认识,同时也决定了他们工作的范围。    潘公凯的作品清楚地表明了他的选择。他紧接着中国绘画20世纪的传统,向前跨出了重要的一步。  20世纪是中国绘画史上一个特殊时期。20世纪中国的经济、政治、社会结构都经历了巨变,艺术在这样的社会背景前不能不受到影响,多少世纪以来的传统受到质疑、冲击,异邦艺术大量涌入,各种探索层出不穷,这是一个前所未有的繁复而又混乱的世纪。但是在这种情势下,有一批艺术家始终坚持向传统深处探求,提炼出既包含传统精髓,又融入新意的笔墨,他们成为20世纪中国水墨画的中坚力量,吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿是这一批画家杰出的代表。任何希望从事中国水墨的后来者,不管你画的是抽象还是具象,不管你偏重于继承还是背离,面对的首先是他们的作品。    他们的成就成为所有中国水墨的后来者不可回避的遗产。但是真正地站到这一基础之上,却是一件并不容易做到的事情。  潘公凯为此进行了长期的努力。从《潘天寿绘画技法简析》(1995)一书中,可以看出他在向前辈学习时付出的劳动与收获。这并不仅仅是一部研究潘天寿的著作,在探寻潘天寿技法的来源时,作者细心清理了相关的历史遗产。翻阅这部十余年前的旧著,有三点引起我的关注:一是论述中对历代画家的选择;二是对作品简略的说明;三是潘天寿某些作品的局部图中的张力关系。    书中所论述的画家有八大山人、陈淳、郑燮、吴昌硕、任伯年、虚谷、蒲华、齐白石、黄宾虹、倪元璐等,他们作为潘天寿取法或与潘天寿进行比较的对象,但也不妨看作是潘公凯一份师承的名录。    对中国绘画的笔墨进行研究的著作不在少数,却很少见到用语言直接表述作者对笔墨的感受,原因很简单:这是一件不容易说清楚的事情。潘公凯说到了自己对作品笔墨的感觉,从这些陈述中,大致可以窥测他对前人笔墨感受的深度。  几幅潘天寿作品的局部给人留下了深刻的印象。笔触的泼辣、自信、率意与精准控制之间的关系,图形的新鲜感与构图相当程度上的抽象性质,让我们看到了潘天寿作品中潜含的某些东西。它们对潘公凯的创作有重要影响。    这里,大致可以反映出潘公凯从20世纪出发时所做的准备。  20世纪的中国水墨是一条宽阔的起跑线。将前人的业绩做一清理后,后来者各人选择自己的方向。  今天,如果仍然坚守笔触的质量,那么你在笔触的运动变化上已经很难找到发展的余地;如果再强调线条质地与前人的区别,那控制线条质感的手段也受到很大的限制。    在这种情况下,笔法的运用成为问题的关键。  潘公凯对自己的笔法进行了调整。他的作品包含从传统到个人追求的全部变化—这当然是一个范围,但他几乎同时运用这一切手法,这便在某种程度上成就了他作品的丰富性。他也不回避在某些作品中运用单纯的笔法,这使得他能够在不同作品中实现他关于空间、意境的各种构想。他对运动节奏非常敏感,有出色的控制能力,在巨大的画幅中也能轻松地控制节奏的整体感,这使得他能够在各种幅式、尺度的作品中轻松地游弋。  大尺度作品一直是潘公凯关心的重点之一。西方绘画中大尺度作品都有小稿,放大制作,但偏于表现风格的作品便是另一种做法,它必须用大笔触在作品上直接绘制。我曾经站在赵无极的巨幅色彩作品前,度测作者书写那些巨大笔触时的状态。那是一种奔放激越的感觉,但运动并不复杂。水墨画是另一种东西,笔触稍一放大便引发无数新的问题,水与墨的关系、笔的弹性、线的连续性等等,再扩大至巨幅,困难就更多了。但这正是潘公凯用力之点。巨幅绘画中几乎必然要对笔触进行某种程度的简化,但他坚持笔触的丰富性和节奏的相关性。    笔法与墨法的关系。传统中国画并不追求画面深度的逼真性,但它有自己控制“景深”的方法,潘公凯利用墨色和笔触缠裹、在实现某种程度的“平面化”,但同时又利用墨色和笔触的聚合、分离造成某种新的空间深度。这是他在作品中创造的一种新的空间关系。    作品中还有一种空间关系,那就是笔触对画面的大的分切。这种引人注目的空间处理,来源或许有两个。潘天寿的作品中空间的分割受到八大山人的影响,但有所变化。八大山人的大空间多是空白处,潘天寿却往往把有形的物体—如山石—作夸张的处理;八大山人的形体多由弧线构成,潘天寿却改为方折。这一虚一实、一圆一方,便造成了风格的差异。这种传承,是他空间感觉的来源之一。另一个来源是现代绘画。他20世纪80年代初期在美国的考察,以及后来在中国美术学院中国画系推行传统与现代并重的教学改革,都可以作为这一来源的注脚。    从现代绘画中吸取养分是许多人在创作中都做过的努力,但潘公凯的努力有其特点。借用当代构成的中国画,不容易获得真正的协调。移用只能是某些空间,但一件作品中包含无数空间,让这些空间与笔触、墨色的渗化、挥运习惯所带来的细部形状等融合成一个关系密切的整体,是非常困难的。在传统中,这种融合只有靠长期的调适才能做到。现代创作中,任何新的构想都不可能花几代人的时间来磨合,它只有靠艺术家的敏感和反复的、准确的调整。如潘公凯的荷花,水墨新颖的肌理所构成的图形与空间的宏观分割之间,存在一种默契。    潘公凯在谈到绘画时,反复强调一个词—“格调”。它成为统领潘公凯全部作品的关键。这是一个兼及人与作品的词。它也正由此而将人与作品紧紧联系在一起。姚鼐在《答苏园公书》中说:“大抵高格清韵出自胸臆。”叶燮《原诗》中说:“诗之基,其人之胸襟是也。有胸襟然后能载其性情智慧、聪明才辨以出,随遇生发,随生即盛。”    潘公凯的追忆让我们对他有了更多的了解。那正是他追求人的格调—也是作品的格调的过程。那是他自己设定的出发点。

(责任编辑:刘晓琳)

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