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这些成名艺术家,从毕业创作就开始发光了……

2020-06-28 16:45:49 来源: hi艺术
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摘要:这些成名艺术家,从毕业创作就开始发光了……2020年的毕业季有些特殊。线下展览改为了线上展览,在浏览作品变得更为便捷的同时,也令今年的告别来得更加轻易。不少人将今年毕业生称为最难的一届。事实上,回望1980年至今的40届美院毕业生,即便是如今已经家喻户晓的成名艺术家,当年的毕业创作也经历了不少极具时…

  这些成名艺术家,

  从毕业创作就开始发光了……

  2020年的毕业季有些特殊。线下展览改为了线上展览,在浏览作品变得更为便捷的同时,也令今年的告别来得更加轻易。不少人将今年毕业生称为最难的一届。事实上,回望1980年至今的40届美院毕业生,即便是如今已经家喻户晓的成名艺术家,当年的毕业创作也经历了不少极具时代特色的波折。它们或是不被导师认可而无法顺利毕业,或是引起巨大反响而一举成名,或是在不久后的市场中创下天价……在这40年间,艺术家们当年毕业创作究竟是什么面貌?又有哪些平淡或离奇的故事?

  那些成名艺术家的毕业创作

  四川美术学院77、78级油画班已经毕业近40年了,但是艺术界如今还流传着他们的传说。这份耀眼的名单涵盖了从罗中立、何多苓,到高小华、程丛林、张晓刚、周春芽两代人……1981年,何多苓画出轰动一时的毕业创作《春风已经苏醒》,被奉为“伤痕美术”的经典之作;在随后的1982年,高小华的毕业创作《赶火车》,在“四川美术学院油画赴京展览”上亮相,再次引起巨大反响,并于2003年由收藏家刘钢以363万元竞得,创下了当时中国油画拍卖的最高价。

  同样是在1981年,张晓刚和周春芽在经历了有藏族人的草原生活之后,开始将粗犷的线条、浓郁的色彩表达出来,他们是叛逆学院的另一股力量。周春芽的《剪羊毛》《藏族新一代》以及1982年的毕业作品《余晖》都是他“藏族系列”时期的代表作。

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何多苓《春风已经苏醒》96×130cm 布面油画 1981

  作为何多苓的毕业创作,当时并未通过其导师的认可,致使何多苓没能从川美油画研究生班顺利毕业。1982年,作为封面在《美术》第二期发表,引起了广泛关注。

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高小华《赶火车》155×450cm 油画 1981

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周春芽《余晖》81×110cm 布面油画 1982

  与“川军”的辉煌几乎同时期的北京,陈丹青1978年考入中央美术学院油画研究生班,1980年毕业时以具有划时代意义的油画《西藏组画》引起极大轰动;1981年,徐冰毕业于中央美术学院版画系;此外,央美78级油画班也走出了杨飞云、王沂东、曹力、朝戈等写实油画重量级艺术家。

  尚扬的早期代表作《黄河船夫》,是他在湖北美院读研究生时的毕业创作,期间两度从湖北奔赴黄土高原中的黄河腹地进行写生。作品完成后,很快出现在中国美协的机关刊物《美术》杂志上,在艺术界产生了广泛的影响。

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左:陈丹青《进城(之二)》79×55cm 布面油画 1980 右:陈丹青《牧羊人》56×78cm 布面油画 1980

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尚扬《黄河船夫》140×381cm 布面油画 1981

  正值“85新潮”时期,1982年毕业于浙江美术学院油画系的黄永砅,做了一个罗盘,用掷骰子的方式,靠随机性画出了《非表达绘画》。1985年,耿建翌毕业于中国美术学院油画专业,毕业作品是《灯光下的两个人》。他曾说,这件作品并非写生之作,而是对自己两张静物画结构的“照搬”,只是将静物中的两个空酒瓶在大画上变成了两个人。2011年,这件作品以1858万港元成交于香港苏富比。

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  黄永砅的毕业作品《非表达绘画》,把画布分成八等份,并做了个八等份转盘,转到哪里就在画布上的哪个位置画上一笔,而这一笔的颜料是由骰子去选择25种颜料中的一种

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耿建翌《灯光下的两个人》117×155cm 布面油画 1985

  1991年,曾梵志从湖北美术学院毕业那年,没有选择外地写生而是留在武汉并完成了早期代表作“协和医院”系列。“我当年创作的作品就是画我自己在城市里对生活的感受。我觉得生活就在我的身边,不用跑到别的地方去体验。”他的毕业作品《协和医院三联画之一》曾被栗宪庭选中参加在香港举办的“后89中国新艺术展”。而他于毕业次年创作的《协和医院系列之三》曾在2013年以超过1亿港元成交。

  创下拍卖高价的毕业作品并不鲜见。早在学生时期便崭露头角的毛焰,对于写实主义的娴熟把握和对艺术的敏锐感知令许多同辈艺术家望尘莫及。1991年他从中央美院油画系的毕业创作《毛焰与捷尔任斯基之孙》,是他确立自己绘画风格的一件重要作品。2018年,作品以862.5万元成交于北京保利春拍。

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曾梵志《协和医院三联画之一》180×460cm 布面油画 1991

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毛焰《毛焰和捷尔任斯基之孙》184×120cm 布面油画 1990

  靠毕业创作就广为人知并非老一辈艺术家的专利,如今许多成名的“70、80后”艺术们,毕业出道时的作品同样惹人瞩目。1995年,毕业于中央美术学院的夏俊娜,以油画作品“女孩”系列奠定了自己的创作风格;同年创作的《秋》,参加嘉德拍卖,位列当年成交额TOP10,进入评论家和收藏家的视野。1999年至2000年期间完成的《视觉与成长》是黄宇兴在中央美院读书期间的毕业创作。作品获得了中央美术学院毕业创作二等奖学金(一等奖空缺)、“王嘉廉油画奖学金”以及壁画系的奖学金。

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​夏俊娜《女孩》布面油画 1995

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黄宇兴《视觉与成长》系列之一 244×122cm×3 塑板综合材料 2000

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黄宇兴《坠海的伊卡洛斯》(三联作) 244×366cm 板面油画 1999

  2002年,仇晓飞的毕业作品《剩下的果实》《大轮船》获中央美术学院毕业创作一等奖、“王嘉廉油画奖学金”二等奖。2003年,李晖的毕业创作“双头吉普”便引起瞩目,这辆长着两个头,两个方向都能开的车,在诙谐之中引发了关于起始与终结、前进着倒退等悖论式思考……

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仇晓飞《大轮船》创作中

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李晖《改装吉普——顺流逆流》在中央美术学院

  1982-2015,那年“我”毕业

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  张晓刚

  1982年

  毕业于四川美术学院

  我怀着这种对艺术的憧憬和激情,去了四川阿坝大草原。在那生活、写生了近两个月,画了三百多幅速写和油画。同时,对自己两年来对艺术的认识和体验作了一番梳理。回到学校后,我试图将在草原上体验到的粗犷线条、浓郁的色彩和敦厚沉重的造型表达出来,艺术风格上明显受到凡·高和米勒的影响。但是创作第一稿学校没通过。学校认为我的画风过于粗野,建议我画些唯美的风俗画,但我认为艺术首要的便是真诚,没有听取他们的意见。

  恰好当时《美术》杂志编辑栗宪庭和夏航老师来川美组稿,看了我的作品后,在学校召开的研讨会上大力推荐我,使我顺利通过了毕业创作审查,这对我来说是一个极大的激励。随后,在新的一期《美术》杂志封二刊登了我的作品,并由夏航撰文介绍。这在当时是莫大的荣誉,对我来讲比参加了一个展览还高兴。(选自《艺术家自述》,2014年,张晓刚)

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左:1981年,张晓刚于四川美院画室;右:《草原组画头像系列之十四》独幅版画 24×18.5cm 1981

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张晓刚《草原组画:暴雨将至》83×110cm 纸本油画 1981

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张晓刚《草原组画:休息中的藏族妇女》54×79cm 纸本油画 1981

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张晓刚《草原组画:天上的云》69.4×118.5cm 布面油画 1981

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  梁铨

  1982年

  毕业于美国旧金山艺术大学研究所

  当时创作了一组《向传统致敬》,在海外对自己母体艺术的反思和致敬吧,感觉不像同班墨西哥日本同学那么国际化,但是确实是真实的思考。

  当过老师,带过毕业生。给毕业生的话:其实毕业仅仅刚刚开始,把老师抛开,真正的“博导”是社会,千万不要气馁,坚持多年后你可以像美国艺术家苏珊·罗森堡那样说:当年班上的优等生在哪里?

  赠大家徐复观先生的话:“我以迟暮之年,开始学术工作,主要是为了抗拒这一时代中许多知识分子过分为了一己名利之私,不惜对中国数千年文化,实质上采取自暴自弃的态度,因而感愤兴起的。”

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梁铨《向传统致敬》55×39cm 铜版、薄拼贴技法 1982

  在蜂巢当代艺术中心的作品介绍中,这样写道:在《向传统致敬》中,梁铨选取了晚明陈老莲《水浒叶子》中的复制残片,和其他染色的纸张一起以版画技法中“薄拼贴”的方式,组合成一个类似块状山水性质的透视空间,最后通过铜版技法,把几组手绘的线条覆盖在已有的画面上——线条是接近灰度的银色,排列密集,用笔果断、凌厉,从作品整体上看,线条自身也构成了一个锐利的具有突围态势的视觉空间。如果单独把这个空间剥离出来,似乎与已有的块状山水空间,在视觉上很容易产生激烈的对抗与冲突情绪。但当这两个空间叠合在一起的时候,这种矛盾的关系反倒被相互消弭了,一种相辅相成的合理秩序出现在画面中,从而形成了一个新的双重空间,平和奇妙地并存在画面上。

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  王广义

  1984年

  毕业于浙江美术学院(今中国美术学院)

  当时的毕业创作,按学校的要求,要和自己的生活有一定关联。在这个要求下,我选择去了我曾经下过乡的北方农村体验生活。当时有几种选择,最后按老师的意见还是选择了表现北方的雪景——在雪景中行走的人。当然在现在看来,这个作品还是很幼稚的。

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王广义《雪》120×150cm 布面油画 1984

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  谭平

  1984年

  毕业于中央美术学院版画系

  《矿工》系列铜版画是我本科的毕业创作。这组版画与当时现实主义创作的风格不同,画面中既没有典型人物、典型事件,也没有具体的故事情节,而是直接呈现矿工行走的瞬间。这种选择与我第一次进入千米的井下的经历有着密切关系。

  对于矿工来说再正常不过的井下工作,对我而言却像是体验生与死的瞬间……行走中和井下矿工对视,如同与一群幽灵擦肩而过,在恐惧中,行走中的矿工失去了具体的面目,留下的只有瞬间的凝固。瞬间即永恒——是我对生命的理解。

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谭平《矿工系列》铜版画 1984

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1980年,谭平进入中央美术学院版画系

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  展望

  1988年

  毕业于中央美术学院雕塑系

  说起来已经是上个世纪的事了,我经过考察并做过统计,从我出生到现在共有十处曾经生活、读书、工作过的地方已全部拆除,就像游戏里的暴走男一样,一边跑后面一边塌陷,除非重启再没有返回的可能。其中中央美院是1995年从王府井搬迁去望京,当时雕塑系搬走了历届学生留下的雕塑习作,而放在院子里的雕塑创作基本上就地毁掉了,我的毕业创作就是其中之一,因为我自己也实在没地方保存。

  1988年我的毕业创作《街道》在王府井中央美院陈列馆学生毕业展上展出,也登上了当月的《美术》杂志。我在讲座时偶尔会介绍到这件作品,但却是作为反面例子来讲解的。

  我为什么一直觉得是反面例子呢?是不是我在用今天的标准来要求过去呢?我想来想去并不是,我虽然很努力的创作了这件作品,作为美院毕业生,基本功和一定的控制能力审美能力都不会有太大问题,但是在造型语言个人化和观念思考上存在一些问题,现在我想就这些问题谈一下。

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展望《街道》1988

  先说一下那个时代的教育特点,我们在那个时代所能接触到的美术教育有几个方面,上美院之前在工艺美校学习了各种传统美术,考上美院之后学的是苏派现实主义雕塑,文艺复兴以来的各时代雕塑主要从画册上自学,从画册上还学习和了解西方现代主义雕塑。去过一些博物馆和石窟参观中国传统雕塑而且临摹过;雕塑系上课主要是做泥塑人体,泥塑头像,人体素描;画速写就去农村,或者少数民族地区。

  我在选择毕业创作下乡的地点时特意避开了少数民族地区和农村,选择了去国内不同城市,特别是南方城市,包括刚刚开始出现的深圳市,也想遥望一下香港。走了一圈虽然看了不少东西,拍了不少照片,最后还是觉得我真正的生活其实就在身边,跑那么远看的不是生活而是满足旅游者的猎奇心里。下乡对我来说非常好玩有趣,但作为创作题材总觉得还是离我的切身感受太远,唯一的收获可能是确定不想与下乡看到的东西发生任何关系,但下乡所见南北差异的思考还是会起到作用的。回北京后我将视线收回到了我身边的城市生活,每天街道上的行人,面对即将来临的巨变他们在想什么?每天都在做什么?特别是我身边的人们在行走的同时大脑在思考什么?街道上的人们彼此互相认识码?知道对方是干什么的吗?比如偶尔遇见一个人,心里会问这个人是谁?为什么我们会走到一起?而且擦肩而过,大家为什么而生活和行走呢?带着这些问题和感受我开始制作小稿,确定了擦肩而过,互不相识这个主题,我当时的导师司徒杰先生还在美国没回来,也就没有参与太多意见,记得我把创作的前后思路写过一封信寄给他。最后定稿阶段系里教授统一观摩了一下,记得观摩后某教授的反应是,展望的作品太怪,但是年轻人愿意做就做吧!这就是当年(八十年代)教授们的宽容,虽然老先生不一定看懂但并不反对学生的尝试。

  主题确定后,下面一步就是创作最难的地方了,就是如何表达的问题,也是形式的问题,到现在我依然认为这才是艺术的真正问题。当然,形式也是由内容带出来的,可问题是内容仅是作为一开始的启发,而且我们几乎天天都在被启发和对内容的思考中,之所以创作艺术品最重要的是这些启发如何转换为形式,具体到人物就是造型的独特性与你所想要表达的关系是什么?你所表达的内容对观众来说也并不新鲜,而艺术家的职责是找到一个合适而独特的形式。我记得在设定人物形式的时候有几个问题我处理的不够好,特别是需要将来警惕的,一个是我把现实人物与画册中看过的古代作品和西方大师作品混合了,比如宋代雕塑(山西晋祠),意大利雕塑家马里尼的雕塑,西班牙画家毕加索的雕塑,还有法国雕塑家利希埃的雕塑,创作中没有做到脑子放空,依靠直觉更纯粹的从现实中提炼出自己的感受,这种感受或许当时看来是不成熟的,但确是真实生动的,借用别人的成果见效快但会失去持久发力的原点;还有就是我希望人物造型处于具体和抽象之间,这个没问题,问题是如何从具体中抽象出来这个过程推敲不够,使得人物概念化,至于为什么是两个成熟男女和一个年轻女性我也没想清楚(是否预示着我后来的家庭结构?)。我的纠结在于不想走现实主义的写实道路,也不想做纯粹的抽象艺术,更不想做简单的变形人体,那么在这个微妙的中间地带我的主观性在哪里?如果找不到建立主观性的原始理由就免不了概念化,上述两个问题或许也可以看成是一个问题,这些问题当时并没有得到很好的解决。虽然我在雕塑的神态,动作,形体表现以及后期颜色处理上都有可圈可点之处,比如神态上的不可知的表情,形体的非自然化处理,以及上色不是仅仅模仿材质而是具有表现力的。但这些小成绩掩盖不了大的观念问题。毕业后我再次思考这个问题,甚至是重新开始认识雕塑,从零开始,仿佛没有上过学一样,我在两个地方从零开始思考,一个是造型,一个是观念,毕业后经过一段时间迷茫期后,我借助超级写实的客观原理帮助自己进行造型清零的动作,就是忘记所有学过的所谓雕塑的权威标准,回归自然本身,并不一定是客观真实,也可以是自己心中的真实;观念上则是借助超写实的客观性重新回到个人视角。我的体会是,对于艺术创作不仅要提出问题,还要有解决问题的一个明确方案,这个方案并不是现实意义上的解决方案,而是为观念找到的合适形式,这个形式本身成为艺术的内容(并不是那些基于现实的思考),形式暗含着你的所指,这个形式才是你面对世界进行撬动的支点,形式即内容是对形式内容二分法的一个现代意义上的推进。九十年代初期的超写实雕塑实验作为一个起点是对此进行的尝试,由此一步一步走到观念性雕塑的研究上,我尽量避开直接引用西方观念艺术方法论,(因为某种程度上它还是分离出了内容,这个问题太大不在这里讨论),希望从观念艺术和现代雕塑的制作感中自己长出一个未知的艺术形式出来。

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  赵半狄

  1988年

  毕业于中央美术学院油画系

  在2017年尤伦斯当代艺术中心我的个展上,看到了多年未见的早期绘画,其中有毕业创作《远方来信》,说也奇怪,我可以自在地和亲朋好友在画前寒暄合影,但当我一个人面对画作的时候,竟有尴尬的感觉,想回避和躲闪。

  毕业创作画了两幅,另一幅是《削苹果的女孩》。记得拿到美院的毕业创作经费后,同学离京去了遥远的地方寻找主题,而我哪都没去,因为认为题材就在身边。那真是一段惬意的日子,有朋友给做模特儿,一起聊天儿唱歌的,还经常性地下馆子,学校发的经费不菲,似乎花不清。

  之后才知道,经费主要是用于差旅的,而且必须有票据凭证,否则发的钱还得往回退,为此,我发动各种关系,搜罗了往返北京和云南之间的、具有完整行程证据链的、火车票长途汽车票旅馆收据等一系列开销凭证,才最终拼凑到了这个钱数。今天看来,算是贪污还是诈骗?

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赵半狄《远方来信》190×160cm 布面油画 1988(2011年,以379.5万元成交于北京保利秋拍)

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赵半狄《削苹果的女孩》200×115cm 布面油画 1988(2018年,以1104万元成交于中国嘉德秋拍)

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  王玉平

  1989年

  毕业于中央美术学院油画系

  1989年我本科毕业,画了这组画,因为当时情况特殊,没有毕业展览,之后也再没有这样画过。现在回想当时的孤寂和对影子的迷恋是在丰富而微妙的黑色里实现的,也延续到了现在。我常常觉得可以在身外看见自己和自己的影子相随,极不真实却又极度真实。直到今天我也觉得没有比这几幅画得更接近我自己。

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王玉平《冥1-5》190×150cm 1989

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  王兴伟

  1990年

  毕业于沈阳大学师范学院美术系

  我1988年考入沈阳大学师范学院(现沈阳大学美术学院)美术系,1990年毕业,大专念两年。在校期间除了课堂作业,课余也在宿舍画了一些油画,都是调色刀厚涂的表现主义风格的,画得不好,毕业时都扔了。我现在手里有的大学期间的作品,只有一张,就是毕业创作。

  毕业展没结束时我们就已经毕业离校了,很多人都没回去取回毕业创作,嫌麻烦,我也没去取,估计没取走的作品最后都当垃圾扔了。后来看到我的毕业创作在我同学刘仁涛家,他取他的毕业创作时顺便取走了。作品就归鸭爷爷(刘仁涛笔名)所有了,我觉得挺好的,比扔垃圾堆强。2013年左右,鸭爷爷有难处,向我借了些钱,到期了还不上,我提议把这张画还给我抵账,他同意,我就把画拉到沈阳我父母住处了。

  我毕业创作时选的导师是宫立龙老师,我们毕业考察的地方是黑龙江和内蒙古,成天背着照相机和大包在农村溜达或长途暴走,吃啥啥香,挺有意思的。回来搞毕业创作时也不是特别有干劲,表现主义风格的越画越空洞,农村题材没兴趣,就是画法和题材上都没有兴奋点。总得画啊。路过学校楼梯转折处时,我看见摆的橡皮树,我就画它吧,反正也没什么想画的,这个选择是很随机的。也可能有的一个原因是我可能看过弗洛伊德画过一盆花,我觉得画得挺好的,影响了我的选择。

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王兴伟《橡皮树和一只布鞋》120×100cm 布面丙烯 1990

  我把花盆搬教室里画,完全是写生的。因为学潮之后的影响,我对自己之前的表现主义风格很排斥,我就想没风格,看啥画啥,我之前对写实画法并不感兴趣,对详细表现对象也没兴趣。这幅画是丙烯,不是油画,当时的丙烯颜料是质量是很差的,不是一般的差。画的过程比较顺利,画了十来天吧,一边画橡皮树一边长。鞋是后加的,我自己穿的鞋,觉得只是一盆花太正常了。加的不一定高明,但是确实显得不那么正常了,鞋画大了。现在看我觉得画得挺好,花盆画得很圆很重,白墙画得颜色很正。我现在面对这盆花画不到这样。

  我当时就想画眼睛看到的,其实你主观上想客观,隐藏自己的习惯和性格特点,但是画会出卖你,你还是你。

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  蒋志

  1995年

  毕业于中国美术学院

  1995年,我们毕业创作之前,按惯例有一个时间比较长的“采风”的环节,这是艺术院校每年都必设的一个重要课程,为了让艺术从业人员深入到“工农兵”和“各族人民大家庭”的工作和生活之中,创作出反映祖国新面貌的作品,艺术要为人民服务嘛。前三年的“采风”都是院系安排的,老师带队,第一次我们去的是离杭州不远的“桐乡”,第二次去的是上海的“江南造船厂”,第三次去的是乌镇……

  我对这种活动充满兴趣,因为之前我也很少有旅游,还主要是因为能和同学一起去写生——写生当然很重要——并且,在进行了深入人民生活和写生这么令人有充实感和成就感的事情之后,晚上还能和带班的老师一起下馆子,喝点酒放松一下……作为一种表达感情的方式,我们想尽各种办法灌醉老师,比如我们趁老师上厕所时,往他的黄酒里面加一些味精,据说能让人醉得更快。这种增进师生感情的活动没写进教学大纲,比较可惜,不知道现在的师生们还有没有这样的正能量活动?

  毕业前的“采风”是由我们自由选择的,一般大家都会选择西藏、甘肃、青海、云南这种少数民族聚居的地区,在东部大部分人的心里有异域的神秘感。我和同班同学张昕选择了包含这几个地区的路线,我们就约了一起同行,虽然一路上有几次分道扬镳,最后一次分道还扬出了一件令人惊恐的事情。

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蒋志毕业作品,铜板腐蚀,1995

  那时候学校会补贴一部分钱,我找经济拮据的家里要了三百元,带上一个海鸥相机和二十多个胶卷,从长沙出发,我都忘记了和张昕在哪汇合的?可能是北京吧。我们汇合之后一起到甘肃兰州,然后到青海,穿过四川,一直到云南的中缅边境。我们一路上坐各种长途短途的汽车,选最便宜的招待所住,有些被子会给你的记忆中深刻地留下强烈的味道。还有一次在中缅边境的一个小旅馆,和我们同住的一个年轻男子,在半夜突然呕吐,倾泻式的,吐得是水,吐了很久,整个房间的地面都湿了,我只好把鞋放到床上去,真不希望被有胃酸的水冲走,然后在呕吐声中继续睡着了,醒来后,那个人也不见了。

  我们返校的时间到了,从西双版纳到了昆明火车站,我们两个人剩下的钱都差不多,刚好可以买一张从昆明回杭州的票,但是我们经过商量之后,觉得这个旅程还意犹未尽,而且在具备逃票勇气的我们看来,花钱买票似乎很不值得,这是让宝贵的资金用在刀刃之外。我们在候车室,正好偶遇一个热心的当地人,他推荐去一个一听名字就让我们这两个血气方刚的小伙子充满憧憬的地方——“女儿国”——泸沽湖。我和张昕一致同意去这个仍保留着原始母系社会的神秘王国。

  那时去泸沽湖的游客并不多,我们到那儿的时候,可能只有几个游客,平时也看不到。整个泸沽湖只有几间当地人开的客栈,也只有一家餐馆,我们学生是吃不起的,我们就在客栈吃,主人就住在楼下,一个干瘦的老奶奶一直坐在那件被烟熏得黑乎乎的房子里。连吃了几天的土豆之后,我们决定请主人给我们做点肉吃,她们就从挂在房梁上一块肉上切了一点给我们蒸熟了和土豆一起吃。我嚼着一小块肉,眼泪不由得流下来,那份真切的感动仅次于见到很久不见的女朋友。但是,嚼了很久,发现我们的牙齿奈何不了它,我只能尽量从口水中寻觅它稀薄的肉味,在口腔里把它们和烤土豆之味调和在一起。

  第二天我散步时和一个在当地找了女人定居了几年的四川小伙子说起这个事,我路过他家时,他正在烤几条小鱼,我觉得自己应该很主动地深入当地人民的生活,所以就走过去向他问好,他热情地请我吃鱼,我谈起了那块肉,他说,那是百年老肉啊!是专门招待贵客的。但是那块“百年老肉”经过了半个多小时的咀嚼仍然毫不变形,已经被我心痛不已地吐掉了,估计还可以50年不变。

  在离开泸沽湖最后的前一天,我和张昕要去另外一个村子,虽然直线距离也就不到一两里路,但是要盘山过去,我们都不想盘,因为感觉要多绕十几里地。我们看了看地形,有两个方式可以抄近道,我觉得直接爬上陡壁横过去就好了,张昕说那太危险,万一掉下来就摔死了,他建议要绕湖边过去,这座山是直接插到湖里的,其实并没有什么好走的边可以走,我那时还不会游泳。然后我们就分道扬镳了。

  从山下往上看,感觉是有点坡度的,但是发现当爬上去七八米高往下看时,就是笔直的悬崖。一开始我还能抓着一些小树往上爬,到了上面就只有带刺的灌木丛了,没法用手抓。我只好试着抓凸起的石头。惊险的一场出现了,我抓住这吃次冒险攀登的最后一坨石头时,没想到它已经因为风化松动了,这块比砖头还大的石头朝我的右脚滚下来,但那时我的腿已经没什么力气了,我无法把右脚离开,因为另一只脚根本撑不住我的重量,就只好眼睁睁地看着它砸到我的右脚上。我望着底下的湖水,很绝望。我的身影肯定很孤独和渺小,没有人会发现我。

  我只好紧贴着山趴着,一点点往下,也不知道最后怎么回到地面上的,身上的一件毛衣也不知道什么时候不见了,估计给山神剥走了。我只好按张昕的路线涉水走湖边,走了十几米,有一个转弯处,被一丛灌木挡住,我走近却发现这丛灌木被刀开出一个小洞,正好可以弯腰通过,我穿过去之后,发现突然没有可踩的地面了,水深不见底。我想这下完了,张昕也不会游泳,他一定是从这掉下去了。

  我回到岸边,脑袋都蒙了,当然根本想不起什么毕业创作了,脑海里全是他被淹死了,他家人怎么办?学校会怎么办?我对老天祈求,让现在这一切是一场恶梦吧!这样被煎熬了十几分钟,我听到远远的上方有人叫我名字。我朝山上望去,看了半天才找到一个小小的人影,是他。刹那间,我感觉自己突然从恶梦中一下子醒来了。后来他说,那片灌木丛的洞的确是他用刀开出来的,也发现无路可走了,他就也从山上去找路,找到一条当地人采药的小路。感谢老天!

  第二天回到昆明,我们只买了最近一站的票上了火车,当然被查票的乘警抓到了,我们出示学生证,说我们为了做毕业创作出来“采风”,实在没钱了。乘警说你们身上还有多少钱,全掏出来,我们说还各有十块钱,乘警吃惊地问:那你们以后这三十多个小时吃什么呢?我们指着行李架上一大串香蕉。乘警放过了我们,也没有收我们那十元(我们用于从火车站到学校的出租车上了)。

  我们超期了一个多星期才返校,系里的老师把正要发给云南公安的寻人公函给我们看了,但没有给我们处分,让我们赶紧做毕业创作。可能是因为老师们看到我们两个晒得跟黑瘦猴子的模样,生了恻隐之心。以后我都不爱吃香蕉了。

  我选择用铜版,张昕选择用木板。必须要在20天之内做出作品来。我做了几张有点像梦境的铜版画,还加上了佛经的元素。这次“采风”拍的照片,一张都没有用上。我独创了一种新的方式,利用丝网的技术把一些图像用防腐蚀的涂料印在铜板上,但是我却不知道怎么清洗掉留在丝网版的涂料,过两天就收到丝网工作室的老师一张便条,上面说,我使用新的材料时没有经过老师批准,现在造成了几块丝网版的作废,需要支付损失费。好像是二十多元。我那时在外面租住的房子的房租每月是35元。

  我怀揣着这张便条,去丝网工作室,望着柜子上一排莫名其妙的各种溶剂,有个声音在我脑海里说,就选这个。我拿起那瓶溶剂,用刷子沾上,很快就清理了那几块丝网版。

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  尹朝阳

  1996年

  毕业于中央美术学院版画系

  我在中央美院选的是石版画。进校的前两年在各工作室都过了一遍,铜版、丝网、木版等等,最后选择石版非常偶然,当时有位老师说石版画最直接,你画啥样印出来就是啥样,我一直喜欢有绘画性的东西。这句话像风一样刮进耳朵里就没刮出去,还有另一个很直接的原因是选石版的人很少,诺大的石版工作室经常就我一个人,很重要的样子。

  三四年级进了工作室就可以在有张属于自己的桌子,可以美其名曰搞创作了。但严格来说,我进校的第一张石版画就是创作了。我一直不喜欢为搞创作而作,任何想法的实现必然伴以自发的愿意表达,简单而直接。那些我从一开始用各种版材来表达的内容,到毕业前专攻石版,汇集起来有几十张,当时看很庞大的样子,雄心四溢。最后挑了几张去参加了在老美院陈列馆的毕业展,好像还获了个二等奖。

  今天看这些画很青涩,拘谨,不若如今的后浪那么国际化,洋气,视野宽阔。但它们于我倒是很珍贵——那是我的开始,它有九十年代初期的独有气息,有些青春期的惯常压抑和疯狂,一些不太在乎的天马行空,以及亟待展开的野心。这些东西作为一个引子,在毕业的时候有限地都发散了一下,它们是我重要的草蛇灰线,导向一个人的将来!

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左:尹朝阳《飞翔》31x55cm 1996 右:尹朝阳 石版套色 17x35cm 1995

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  王光乐

  2000年

  毕业于中央美术学院油画系

  按我们那时候的美院传统,最后一年都是搞创作的,如果是四年制,等于大三结束就要开始了。但我自己感觉这样是完全不够的,如果要开始创作,你得先知道什么是创作。如果平时都在画习作,没有这方面的思考,第四年哪怕有一整年的制作时间,对于创作来说还是临时抱佛脚。

  我在前三年画习作时就开始想,为什么梵高画个向日葵就是创作,我的就不是呢?我的答案是主体意识。我在第四年到来之前都很焦虑,思考是一回事,落实到画布是另一回事。而且二十多岁的时候做什么事都会冲动,很难把控自己的焦虑。可能是因为我是从美院附中读过来的,经历了艺术的一些表面吸引,该折腾的都折腾完了,大学的时候就开始想一些更深入的事情,所以逼着自己多尝试。所以前三年体会过焦虑之后,最后反而比较平静了,开始找到自己要画的题材、手法。

  按照学校的流程,我的创作稿最开始是被导师毙掉的,不过我还是按照自己的想法,排除掉所有的干预,偷偷摸摸地就开始做了。我觉得创作就是独立的。我觉得学院创作上存在潜命题,比如必须画人,必须画情节化的人物关系这些很文学的情节。而我并没有特定的题材想画,我只是在找符合自己情绪的题材,最后我找到的是我们学校的一个多功能厅。空间是比较弱的题材,我并不想画这个特定空间,而是拉着窗帘的多功能厅的黑屋子里,没拉严的窗帘漏进来了一束光。

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王光乐《下午3-5点 之1》160×70cm 布面油画 2000

王光乐《下午3-5点 之2》160×70cm 布面油画 2000

王光乐《下午3-5点 之3》170×60cm 布面油画 2000

  在创作的手法上,我也想跟既往的自己都不一样。我是一画室的,学习古典,从文艺复兴一直学到印象派,所有的手法都学了一遍,这其实就是没有自己的手法。所以最后的毕业创作我要用自己的手法。有这样的想法还停留在认识上,怎么用才是自己的手法?这并不容易。当时我借助了胶片相纸表面颗粒的肌理,如果把笔刷上的每一根毛看作是喷墨点的话,一个大笔刷皴到画布上的笔触就变成千万个小像素颗粒。用这个画法能让空间显得更空灵,而且很细腻有古典的气氛。这个手法的掌握本身就对我有极大的挑战和兴趣,这不是我读书学到的东西,而且也不是我见过的东西。

  我从1999年七八月份开始着手,到11月、12月画完组画的前两张,参加了房方在社会上策划的“二厂时代”展。其余三张画到2000年毕业之前。当时社会上兴起了观念艺术、新媒介艺术,对我也是有冲击的,我觉得既然绘画已经弱到这样了,那就按照自己的想法随便搞吧。“二厂”展上得到了一些回应,比如说我比较善感、画面比较新颖等,我觉得这些就足够了,这就是我想要的。

  这组从初审到终审都被毙掉的作品,给我非常多的意外,它最后拿到了“院长奖”,同时也拿到了“王嘉廉油画奖学金”的一等奖。更美好的意外发生在展厅,当时的美院毕业展地点还是在王府井的老美院陈列馆,我们把画集合起来跟着搬家公司的车去布展。我那时候对毕业这个事已经放弃了,想着赶紧混过去,所以把自己的画搬到了副厅不太显眼的地方。后来朝戈老师走过来让我把画搬到正厅进门正对的位置。

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王光乐《下午3-5点 之4》170×130cm 布面油画 2000

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王光乐《下午3-5点 之5》170×130cm 布面油画 2000

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  梁硕

  2000年

  毕业于中央美术学院雕塑系

  我们雕塑系是五年制,1999年我大四的时候想做一些东西,当时没有当毕业创作来做,但是后来慢慢做进去了,就到了毕业的时候。我从大二开始就不住在宿舍,在外面租房住。那时候望京周围都是农村,聚集了大量的民工,我和他们住在一起,平时打交道的也是他们,所以作品做的也是他们。

  毕业时呈现的是9个和真人差不多大的雕塑,但是稍小一点,高度控制在1.7米以下,不是很高大。最初并没有计划做成这样,只是在一直做,老师也会给出一些建议,觉得挺好。我现在毕业20年了,回过头看这20年间的创作,我觉得自己比较关心自己感受到的一手现实,这种现实可能不是时事新闻里的那种,我不太关注文本的东西。我学的是现实主义雕塑技法,当时也没有别的手法、能力,做得比较局限,没有那么多可能性。

  当时美院有一个情况,隋建国当了系主任,开始改革雕塑系,往现代主义方向引导,我们也多了一些材料课。他也主张我们用现成品、综合材料做作品,但最后真正做得比较上手的,还是很传统的现实主义。唯一觉得有新鲜感的是下乡写生,我们到西北石窟、寺庙看传统的雕塑,很受震撼,古人可以这样做雕塑,用形体传达感觉,手法更简单更有效一些,我的毕业创作借鉴了传统雕塑的一些东西。

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梁硕《城市农民》真人等大 青铜、玻璃钢 2000

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梁硕《朋友头像》高30cm 青铜 1999

  我获得“院长奖”的毕业作品并不是这套民工雕像,而是另外一个真人大小头像,《民工》获得的是一等奖。头像那件作品更简单一些,它不太具备社会层面的意义,就是简单受到古代雕塑的启发,表达的是我对雕塑语言本身的认识。

  当时做毕业创作的时候只是要把看到的东西做出来,我没有想到后来得到比较多人的认可,也受到鼓励接着做下去了。我之前真的没有艺术家的意识,只是一个学雕塑的学生。这些作品参加了很多展览,展览图录上会标明“艺术家梁硕”,我知道我可以是一个艺术家了。

  我的经历对于即将毕业的美院学生们其实没有什么参考意义,因为我也教书,知道现在的学生考虑的问题可能会更多一些。我毕业的时候能做的只是要做好手里这些雕塑,走过来的这条路相对来说比较简单,所有的注意力全都放在当时正在做的作品上,当别人问我毕业后找工作、考研还是做职业艺术家?作品没有什么卖相啊?我都不知道怎么去回答,这些问题我都没有考虑过。

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  徐华翎

  2000/2003年

  本科/硕士毕业于中央美术学院

  2000年本科毕业的时候因为要准备考研,留给毕业创作的时间不多,一组作品画到了第3张才找到了感觉,在当时还是留有一些遗憾的。

  到了2003年研究生要毕业的时候,是比较早就开始进入到了毕创阶段,寒假、春季开学,作品都在按照我的想法逐步进行。到了4月1号,张国荣跳楼自杀了,听到这个消息时我是坐在路边的,那蔓延着有些悲伤的场景现在回忆起来依然清晰。紧接着北京的非典开始了,气氛越来越紧张。学校关闭了,整个北京空荡荡的,我能做的也就剩下在租住的房子里继续画画了,好像除了媒体上确诊病例数字的增长,也听不到什么其它的声音,倒是清净的很。这一年央美的毕业论文答辩取消了,毕业展览也取消了。

  虽然没有了毕业展,但2003年的毕业创作《香》系列,是我之后作品面貌基本形成的开端。

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徐华翎《香1-3》160×100cm 绢、水色 2003(研究生毕业作品)

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徐华翎《另一种空间3》160×110cm 亚麻布、矿物质颜色、水色 2000(本科毕业作品)

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  陈可

  2002年

  毕业于四川美术学院油画系

  2002年我大学毕业,是个难忘的夏天。当时3D数码技术刚出来不久,我觉得那种图像在视觉上很新,就想把它融到绘画里。于是创作了一幅名为“梦游”的绘画,在一个玻璃房子里,许多闭着眼睛3D渲染风格的小人儿,这应该是不折不扣的“卡通”风格。没有想到,这也是我第一幅售出的绘画作品。

  毕业展后不久,少励画廊的文少励先生,在我工作室看到了这幅作品,问了问价格,二话不说,掏出现金就买下了。我当时特别懵,感觉真像在梦游一样。在当时的川美,少励画廊就是一个传说,能得到文先生的肯定,真是莫大的鼓励。这笔钱后来干啥了我完全不记得了,但他说的话还记得清清楚楚。他说好好画,第二年再来看我的作品。可惜没到第二年,文先生就遭遇了不幸,我也再没见过他了,现在想来都觉唏嘘,感激他当年的鼓励,对一个毕业生来说弥足珍贵。

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陈可《梦游》150×150cm 布面油画 2002

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  高瑀

  2003年

  毕业于四川美术学院油画系

  我大三开始就没怎么画画了,先开始是用超8摄像机拍了Video,后来又死皮赖脸让家里给买了一台DV,仍然拍Video。但拍Video太花钱,道具、去外景的交通费、请出镜的朋友们吃饭都挺花钱的,对那时的学生来说还是挺具体的,所以Flash技术流行起来后,我就选择了学着做动画,这样自己就能在屋里就能干。

  那时我也没有电脑,就趁寒假回我姐姐家的时候,用她家的电脑,边学边做,完成了我的毕业创作。想想也能知道那有多粗糙,也没什么情节,类似游戏闯关一样的,就是一堆意象的堆叠。动画的风格来源于我之前希望能挣点儿钱画的一系列游戏之作,画完了虽然同学和老师们都觉得还不错,但也没往心里想,一心还是就想做动画。谁曾想呢,就这么延续着那条路竟然又画了十几年,动画反倒是没有再做了。

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高瑀《忧伤无始无终》6'30'' 2003

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  颜石林

  2007年

  毕业于湖北美术学院雕塑系

  转眼已经毕业13年了,但很多事感觉隔得不是那么久,甚至它就在我手边上。相对于美院毕业生而言,毕业创作应该是最重要的一个事了,感觉应该注入“毕生所学”来向人展示自己是行的。但实际上除了在五年里练就的学院手头功夫,耳濡目染过老师们的全国美展精品,其他的好像不多。这应该是当时学院教育的通病吧,天花板很低,但大家都不知道问题出在哪里。我的毕业创作方案一直通不过,老师的理由是不阳光、太丑了,我也拧着不去在意。

  作品是从现实角度出发写实了武汉街头卖花的小女孩,花一样的年纪却早早黯然失色的社会问题。我想的是什么让她们的生活和笑容扭曲了?也感同身受似乎我的生活也交集着她们的一样,所以我本能地夸张了人物的形象,情绪都集中在有些自嘲又似乎在呐喊的脸上。然后结合了棕丝纱布等现成品材料完善雕塑,让它真实的看起来像刚发生的一样。作品名字是一个数点和递增状态的《一朵两朵三朵》。

  毕业作品最后的结果是很好的,老师们还给了奖,上了日报新闻。同时也是因为毕业作品《一朵两朵三朵》在北京展览,让我开启了我北漂的职业创作道路,而且最初对艺术创作本能的理解也影响至今。

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颜石林《一朵两朵三朵》115×60×49cm 铸铜着色 2007

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  鞠婷

  2007/2013年

  本科/硕士毕业于中央美术学院版画系

  毕业创作是最拼了命的日子。我经历过两次,2007年本科毕业,2013年研究生毕业。印象最深的事就是黑白颠倒,那个时候为了不被打扰,我把创作时间安排在夜里。白天睡觉吃饭,没有娱乐和社交,连买菜也是不得已一周补给一次。每天看到花家地的太阳高高升起才是一天的结束,吃个早饭然后洗漱睡觉。有时候半夜饿了会去加餐,经常是凌晨两点。

  当时美院南门外有个出摊儿的眼镜哥和他经常换的女朋友,为了躲城管,把烤串分散地藏在冬青下、废墟后面,有一次我还真遇见了城管提走了炉子。后来我听说,眼镜哥开了店叫望京小腰。

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鞠婷 《无题》 尺寸不一 木板丙烯 2013(研究生毕业创作)

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  金钕

  2007年

  毕业于中央美术学院雕塑系

  2007年我从中央美院雕塑系毕业,毕业创作是一个以童话为主题的系列作品。其中最早完成的一件就是人马形象的《长大》,一个踌躇懵懂的人马少女站在悬崖上不知何去何从,眼角流下了一滴泪,就像那个时候面临毕业面临未知的我。之后围绕着这个主题我又完成了其他三件作品,分别是浴缸里的给自己缝上尾巴的美人鱼《完美》,和挂在蛛网上的《等待》以及被未知环绕着的瞪着惊恐双眼的《小红帽》。

  这组作品带给我的是自我表达的满足、学院的肯定、以及未曾想到的商业上的转化,这些都促使我更加坚定地持续创作,直到现在。

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2007年,金钕毕业作品

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金钕《完美》136×140×170cm 树脂着色 2007

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金钕《小红帽》《长大》2007

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  葛宇路

  2013年

  毕业于湖北美术学院影像媒体艺术系,2018年于中央美术学院取得毕业证书

  2013年,我从湖北美院本科毕业,当时的毕业作品是用从一片荒地上挖的土,压制成泥砖,在铺回原来的地上。其实物质还是那个物质,只是形态变坚硬了。那个像一小块广场一样的空地,随着太阳的暴晒、夏季的暴雨,又慢慢回到了原来的样子,就像什么也没有发生。

  2017年,中央美院研究生毕业的展览作品《葛宇路》的想法很早就有的。我到了北京之后,发现很多系统盲区,所以把一条无名路标记为葛宇路,被网络地图及官方承认了三年之久。因为在央美美术馆展出之后,被大量媒体关注和讨论,后来路牌被当地街道办摘掉。

  其实毕业作品就像一篇平时的论文一样,只是一个环节,你完成了毕业展、毕业论文才能取得学位、毕业证书,这是一个基本的流程。但是对于毕业生个体来说,它既有点像回顾总结,又是一个接触社会的起点。我很意外这件事的影响力能够达到这个级别。2018年,毕业一年后我拿到了硕士学位。

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葛宇路《葛宇路》,2017年中央美术学院美术馆毕业展现场

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葛宇路《广场》2013

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  孙一钿

  2015年

  毕业于中央美术学院油画系

  两张画,在方舟苑租来的客厅里,吭哧吭哧画了一个半月。每天都画到大拇指抽筋,头晕目眩。在快要完成的一天,傍晚,天即将暗透,坐在宜家299元的转椅上,面对着画框,画上的仙人掌似乎在发着光向我走来,我想,成了。

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孙一钿作品,2015年中央美院毕业展现场

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孙一钿《让我抱抱》200×133cm 布面丙烯 2015

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  童昆鸟

  2015年

  毕业于中央美术学院雕塑系

  我的毕业创作原本只是想展出一部手机,后来在毕业展前几天临时决定展出这组《射手座》。它不是为了创作而创作的作品,是那一两年中很多作品的集合。当时老师可能觉得我的作品太多了,给了我一个很大的地方,除了《射手座》之外,中央美院美术馆走廊上还有两件大条猪尾巴装置的作品,因为占地太大就撤了一件。

  关于毕业创作我没有太大的心理负担,我觉得它只是我作品里很小的一个部分。无论是最开始设想的手机方案,还是后来呈现的《射手座》那一组作品,并没有因为是毕业创作就变得特别重要,我就想把它当作日常随手做的一个东西。当时作品卖出20万的时候,还是挺兴奋的,因为觉得这是一种认可。读书时参加大大小小的展览出售作品,或者获奖奖金之类的都是一两万块。一下子卖出20万,脑子里的第一个想法就是可以租一个工作室,继续做更多的东西。后来和画廊的合作,和美术馆及一些展览的合作就没有停过,一直到现在。

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童昆鸟当年以20万售出的毕业创作《射手座》,2015年站台中国个展现场

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童昆鸟《射手座》局部

  从《射手座》这件毕业作品到现在5年了,其实我觉得自己做艺术的时间还没有太长,可能还需要不断努力和积累,不断激发自己产生新的想法和灵感。我没有回望的习惯,但是它确实是一个节点。其实更早之前,我有一件机器不断撞击惨叫鸡的作品,算是真正意义上的起点。到了《射手座》开始有了自己的框架,并在这个基础上开始延伸出很多其他作品,它像一个空间站往外延伸到现在。但是我觉得,我还需要建构很多的空间站,最后变成一个宇宙的概念。

  我很难毕业生说很多美好愿景什么的,我觉得未来基本的生活还是要自己面对和接纳,努力做一些作品,或者进入社会的某个环节做一些事情。我们每个人毕业就像一个发动机,然后我们不断地带出来挡风玻璃、尾翼或机盖,慢慢地变成一台健全的汽车。可能很多人一开始就撂在了没有汽油,所以首先自己日常生活要能够循环起来。我自己很有体会,在美院读书的时候觉得大家都是艺术家,艺术的影子在每个个体的身上,但是毕业两年之后,很多人就不再做这件事情了。我不能说其他的选择不好,只是觉得挺难过的,只是希望更多人能够保持最初的那种状态。

(责任编辑:张媛)

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