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卢炘:潘天寿的“一味霸悍”

2018-01-14 09:50:22 来源: 浙江美术馆作者:卢炘
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摘要:传统文人画内敛蕴藉,富有书卷气,耐人寻味,尤其是花鸟画重视作品的寓意,对表达方式十分讲究。潘天寿先生却亮出“一味霸悍”的惊人之语,因为“霸悍”与“蕴藉”从字义上看是相对的,那么推崇文人画的潘天寿先生为何偏要表示出“霸…

  传统文人画内敛蕴藉,富有书卷气,耐人寻味,尤其是花鸟画重视作品的寓意,对表达方式十分讲究。潘天寿先生却亮出“一味霸悍”的惊人之语,因为“霸悍”与“蕴藉”从字义上看是相对的,那么推崇文人画的潘天寿先生为何偏要表示出“霸悍之意”,又刻一方“一味霸悍”的图章,钤于自己得意的作品上呢?

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  想“霸住”不容易

  在潘先生的《墨竹》(《潘天寿书画集》下,浙江人民美术出版社,1996 年,第 98 页)上,他题跋:“野战,须以霸悍之笔出之。”吴茀之先生说:“潘天寿先生作画,特别重气机,讲格调,往往出奇制胜,好野战。”郑板桥对“野战”早就有过这样的注释:“石涛画竹好野战,略无纪律,而纪律自在其中。”观潘先生与石涛的墨竹,确实生气盎然,异常强悍,有野性,有生命力,看似上阵野战,颐指气使,无不如意,但依然有章法在其中。

  潘先生 1961 年画的巨幅《长春图卷》(《潘天寿书画集》下,第 150 页)自认为是“野战霸悍”之作,故在画面上题写:“石涛好野战,予亦好野战。野战霸悍,观者无奈霸悍何!”这幅画钤了四方印章,其中有一方是“宠为下”。本人觉得潘先生的“一味霸悍”正合“宠为下”之戒语,好野战,不愿人云亦云,表示出鲜明的个性特点和强烈的创新愿望,其大无畏的革新精神由此可见一斑。

  《长春图卷》大气磅礴,铺天盖地的擎天巨松、顽石暗喻长春永驻。为潘天寿刻“一味霸悍”“强其骨”图章的余任天先生曾经说过:“一味霸悍,我体会是用我自己的笔,画我自己的画。霸悍不是狂妄,是指潘先生作画一味追求雄健有力而言,并不是蛮不讲理的霸道。”

一味霸悍

  “一味霸悍”其实与潘先生“强其骨”的主张是一致的,连同“不雕”“知白守黑”“不入时”等都是他一贯的美学见解。他也常常将“强其骨”的印章盖在自己比较满意的作品上。20 世纪的中国画对于清末文人画摹仿成风、渐趋柔弱萎靡的风气予以纠偏。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等“四大家”是一脉相承的,而至潘天寿面对西风愈烈,树立民族绘画的自信心则变得更为迫切。与姓名章不同的闲章常常是画家的座右铭,用以表示喜爱、志向、主张,既丰富画面也借以不断提醒自己。潘天寿这几方章特别引人注目。

  “霸”字可以组合成复合连词:“霸道”通常指不讲道理的人;“霸主”可以是独断独行的主子,也可以是“盟主”,“春秋五霸”就是取的盟主之义。同样“霸悍”甚至“一味霸悍”也非绝对的贬义之词。

  潘先生对学生说过,齐白石的印“凶的”“厉害的”,不是说齐白石对人态度很凶,而是说“水平高的”;他也说过“要‘霸’住一幅画不容易”,意思并非霸着要这幅画的所有权,而是“画画的时候要控制住一幅画不容易”,这是在谈主次、疏密、虚实、开合、呼应等等构图的问题,不能让一幅画画散了。好的散文要形散意不散,画也是同样,看似随意自在,但笔笔有来路,相互之间关系要交代清楚,要散得开收得拢,起承转合,神清气爽,甚至于没有笔墨的空白也得有大小、主次、形状的具体要求。

  最近潘先生弟子 82 岁的工笔画名家杜曼华教授就深有感触地说:潘先生讲座时说一幅画最好有一块很大的空白,大空白有大的作用。杜老师的工笔画从这一启发中受益无穷,虽和别人不一样,却有画得不多、以少胜多之特点。

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  “大剧本”里有规律

  潘天寿善画大画,《光华旦旦》《雨霁》《铁石帆运图》《黄山松》《梅月图》都是巨帧,他用中国画传统笔墨之精华,加上他创造性地运用生拙的指墨画技法,以强悍骨力表现雄强气势,以超凡的造险破险的奇崛构图,形成其独特的大国胸怀,显示出至大、至刚、至中、至正之精神情操,饱含高尚的人格力量。

潘天寿 《光华旦旦图卷》

  画之大其实不在于幅面之大,吴冠中先生在 20 年前就指出潘先生的画在于境界之大,他用“高山仰止”给予赞美。潘先生自己也说:“艺术之高下,终在境界。境界层上,一步一重天,虽咫尺之隔,往往辛苦一世,未必梦见。”潘先生许多小幅作品,甚至册页,清新刚健,依然呈现出一种无欲则刚、强骨静气的气质,颇有境界。

潘天寿先生创作《光华旦旦图卷》

  潘先生画面的“霸悍”表现在立意构图上尤为特出,“不论画幅大小,都喜从高处、远处、大处和最新奇处立意,并且贯穿到作画的始终,于雄浑、超脱、厚重、泼辣中复绕一种浓郁的诗意,耐人咀嚼和寻味。”(吴茀之语)以《松鹫图》为例,鹫之威武雄健,居高临下,颇为霸悍,配上青松苍翠,江水潋滟,高远空阔,气势非凡,表现的是“健翮欲翔云汉外,江天晓色艳晴阳”的诗意境界。

  在《长春图卷》《雨霁》与《记写百丈岩古松》等大画之中都有不同身姿的横亘巨松占据画面的主要部位,自然会很突兀,可谓霸气十足,但画面往往贯穿一支源远流长的白水,又以山花野草表现自然界生生不息的生命力,而诗意盎然。

  构图上的经营,潘先生不但超越前人,亦让后人难以望其项背。如:《铁石帆运图》是二张八尺拼起来的巨幅中堂,从左下山坡起笔,承接一块拳头状的巨石,然后反时针转出一棵擎天大树,最后合于左上角的一横一竖题款,起承转合气势非凡。却在底部添了参差不齐的帆船的数帆之顶,巧妙地点明了江流的深阔,反衬了树石之高峻,点明铁石帆运、深山藏富的主题,歌颂了祖国大好河山的壮丽,足见作者惨淡经营之功。

潘天寿《铁石帆运图》

  晚年,先生尝试山水画与花卉画相结合,用山水一角来反映大自然的生态。《小龙湫下一角图》采用大构图、满构图的西式构图方法,十分饱满、紧凑,吴冠中先生说这是用三大块似方非方,基本属方的团块镇住整个画面,把握了饱满的量感美。“这三块之间又互相渗透着多变的小块和野草杂花,而山石、花、叶、大方、小方……它们串联成方方正正的阵势,挤出了长长的泉流的白链似的奔腾的线……获得了泉声最强音的效果。”花草布置得很有层次,上部藤蔓抱石,水边叶茂花艳,一水斜贯流出画外,点线复合组配与水流叮咚作响汇成了交响大合奏。正如吴冠中所说:“这小龙湫下一角,何尝只是一角,这是一个蕴藏着珍贵艺术规律的大剧本啊!”

潘天寿 小龙湫下一角图

  下笔大胆,收拾细心

  另外有一种山水与花卉的结合,潘先生是从写生中悟得的,如《之江一截图》采用鸟瞰角度,近处有四分之三的画面是竹林,远处的之江及远山作为背景,这与传统山水画法也大相径庭,含有创新之意思。

  潘先生常常大胆地在画心正中布一近似方形的磐石,只勾轮廓线表现石分三面,不作什么传统皴法,仅用大大小小的有节奏的点子统一画面,或布以野草杂花,虽然也霸气十足,但既不闷塞,亦无镜框般的单薄之感。如《记写雁荡山花》《睡猫图》《记写少年时故乡山邨中所见》均是如此。

潘天寿 记写雁荡山花

  有时为了突出巨松或者老梅的“霸气”,树身自然是顶天立地毫无疑义,还不够,就冲出画面,甚至老干成 S 形再折回画里,折回的树干遒劲不屈,又繁花枝头,譬如指墨画《梅月图》便是如此。

  《雄视图》则是将近似于三角形的山石倒置,先取其不稳之险境,意在内赋动感。然后栖息二只秃鹫于岩上,顺着秃鹫的视线向左,绘飞流沿纸边垂直而下得其平衡感;又在山石上端右侧,添加竹叶与纸边相连,使山石有个依靠,获视觉平衡,得“动中有静、静中有动”之妙。“险”自然很险,但潘老先生“夺物之精神”,形神皆著我意,他有的是办法,故曰:画绘之事,宇宙在乎手。

潘天寿 雄视图

  潘先生作画“大胆落笔,细心收拾”,吴茀之先生曾经谈到潘先生如何“收拾”:如画上感到极“闷”时,从旁稍加导引,气脉即可疏通,极“黑”时,间施亮色,整幅为之洞然;用墨以白守黑,重视对照。用笔纵以横破,横以纵破,纵横驰骋,不受羁勒,用色则取其意气所向,“意足不求颜色似,前身相马九方皋”,其妙处能得诸牝牡骊黄之外,并善以题字和印章来救危取势。

  潘先生时或于常人不敢题处题之,印章有时竟大于题字,均为霸悍险境而力求避熟。种种处理,一言以蔽之,即深得虚实消长之妙。

  “霸悍”体现了一种对文化的自信

  其实潘先生的“霸悍”并非止于作画的立意、布局、用笔、用墨、用色,以及各种画面处置。他追求完美,不甘落后,有一种自觉的“高峰意识”。20 世纪 50 年代初宣传文艺为政治服务,认为人物画不能反映现实,要花鸟画家、山水画家改画人物画,潘先生也勉为其难,画了《人民踊跃争缴农业税》《丰收图》等人物画作品;尤其是当时有人否定中国画,认为中国画不能画大画,他就接二连三地画出盈丈的巨幅作品来,最大一幅《光华旦旦》达到纵 265 厘米,宽 685 厘米。这样的大画不仅尺幅巨大,其气势宏阔,意境深远,古雅辉煌,足以与西画抗衡。这亦是一种“一味霸悍”。

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  潘先生画指墨画也是具有“霸悍”的成分,他就是要与别人不一般,画得特别大。他用的宣纸都是特级的安徽夹宣,特别厚实;他从来不用现成的墨汁,而是花大力气磨墨,以新鲜磨出的墨水来保持墨色光泽;他用的颜料质量都是上乘的……总之,他那种霸悍的精神,追求极致,既与他所处的地位有关,更来自于对民族文化的自信。

  观当今,画家又有几人可与大颐寿者比得?

(责任编辑:王璐)

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