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流动的真知:18世纪艺术的创造性误读和有效对话

2017-12-01 20:58:57 来源: 雅昌艺术网作者:那特艺术学院
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摘要: 福柯(MichelFoucault,1926—1984)在《事物的秩序》一书引进了“知识型”(episteme,或译“认识阈”)的概念,他的兴趣在于17世纪“古典时期”,并且只着眼于欧洲。 《事物的秩序》(原版法…

  福柯(Michel Foucault,1926—1984)在《事物的秩序》一书引进了“知识型” (episteme,或译“认识阈”)的概念,他的兴趣在于17世纪“古典时期”,并且只着眼于欧洲。

  《事物的秩序》(原版法语名《词与物》)研究了“古典时期”(17世纪初——19世纪末)前到古典时期之间所发生的巨大变化。

  他认为每个历史阶段都有一套异于前期的知识形构规则,这个规则被称为知识型(希腊语中,它指人类的‘知识’或‘科学知识’),并且它对“自我”、“主体”的表述方式的完全不同的理解。

  注解:他认为在特定知识的下面或背后,存在着一种更加宽广、更为基本的知识关联系统,这就是“知识型”。他指出:“认识阈(即知识型——引者)是指能够在既定的时期把产生认识论形态、产生科学、也许还有形式化系统的话语实践联系起来的关系的整体;是指在每一个话语形成中,向认识论化、科学性、形式化的过渡所处位置和进行这些过渡所依据的方式;指这些能够吻合、能够相互从属或者在时间中拉开距离的界限的分配;指能够存在于属于邻近的但却不同的话语实践的认识论形态或者科学之间的双边关联。”

  17世纪前:

  近代科学前的分类法依赖于相似性:许多相似的事物被归为一类。因为在当时的西方人的眼中,词语和事物还未分离。

  17—18世纪:

  符号和现实不再自然而然地相关,对可见有形事物的批判性分析取代了原来的类比法。

  语言和事物是分开的,这就解释了为什么启蒙运动靠“理性”这个概念来把语言和事物重新组合起来:这即是现代科学的诞生(福柯从来没有解释过为什么会这样,他只是从他所称的“话语”中了解现代科学的发生,比如科学的文本)

  这种变化的典型例子是唐吉诃德:他仍然通过书中的语言的棱镜来看待世界,并意识到世界和语言是不再关联的。

  插图:唐吉诃德

  19世纪:

  批判性的分析建立在不能被观察到的事物的基础上,到目前为止,词语和事物之间的分离已经变得不可逾越(例如,这导致了现代语言系统的出现——语言与世界无关的系统)。正是这种文字和图像分离的知识型,令我们对马格里特的画作感到困惑:这幅作品描述的是显而易见的东西,但同时这幅作品所依赖的是一个对现代人不再起作用的文字和图像分离的系统。

  我们可以用西方经济学的一个案例来说明西方知识型所发生的转变。

  17-18世纪时,黄金完全用货币来计量:货币=黄金。

  到19世纪:人们不再关注货币本身,货币已被价值的观念所取代,价值被更无形的东西所定义:劳动价值(这个基本的现代经济学概念始于亚当·斯密,接着是卡尔·马克思,亚当·斯密于1790年去世)

  那么同时期的中国的知识型又是如何变化呢?我们将不同的知识型比喻成地质板块,因为它们像地址板块一样在很长一段时间中持续改变和移动。

  18世纪欧洲和中国的知识型是如何改变和移动的呢?

  什么是两种文化互融的必要条件呢?

  必要条件有四:

  爱德华·赛义德在《世界、文本、批评家》中对此如是定义

  一个起点;

  一段距离;

  一系列条件以及因为新用途完全(或部分)适应(或吸收)的概念;

  一个具备新时间、地点的新坐标。

  此处所指的距离是双重的:包含地理上的距离和认识论上的距离。

  地理上的距离需要由实际的人或书籍来弥合(显然,技术因素已经极大地改善了这种状况)。

  认知上的距离才是横跨在人们和新知识概念间最大的鸿沟

  在17世纪,两种完全不同的论点之间就存在着认识论上的距离:

  耶稣会会士二元论 & 一元论宇宙观

  有些概念并不适用于另一种知识型,由于没有被真正理解,实际上,这些概念发生了改变。

  但是,这些误读令两种不同知识型进行了更多的接触。

  中国和欧洲的肖像画理论非常相似,这令两个地区的画家们认为他们所画的一样。

  因此,中西方艺术家首先是通过肖像画进行了思想交流。

  这些交流需要基于某些特定的“接受条件”

  条件一:至少在一个世界或者两个世界中的知识型产生变化

  条件二:这些概念创造者在各自的世界中有相似的立场

  从18世纪末到19世纪,在中国知识型中,“主体”的概念强势回潮,同时期,欧洲文化中也出现了“主体”的概念。这并非由中西文化交融促成。

  然而,此时的“主体”或“自我”,并不全像笛卡尔二元论的自主自我。

  例如,中国的理论家认为“主体”可能会受到环境的影响。

  不过18世纪时,“主观”的概念在中西方很相似

  “主观”可见于当时中国文学中和考证学中。比如心学:王阳明(1472–1529)十七世纪关于人在宇宙中的地位的观念。

  我们可以从这个中心出发理解任何东西包括人类的知识。

  相对理学,考据学派受到心学的影响更多,他们不再认为人们可以仅仅通过对自己自然的理解去探索世界:每个人只能探索其中的一个部分。

  对于考据学学者来说,语言和事物的关系不再是自然而然得相关,因为它们与人类知识的关系已经发生变化。

  不久前,欧洲发生了相似的事。

  “以自我为中心”这一点在文学作品中更明显,此类作品以描述为主题

  明朝出现了从客观角度描述世界的趋势。在清朝,主观描述则开始回潮。

  “主体”这一概念在中西方不尽相同,不过其中的相似性正是令中西方艺术界发生交流的原因。

  这种以“自我为中心”的意识,在中国文学中表现为自传和描述的回归。例如,清代小说家吴敬梓(1701—1754)的《儒林外史》中就已经出现了自传的倾向。因为书中这些大多为虚伪人物的经历和生活,大部分都是基于作者本人的亲身经历。

  注:《儒林外史》,长篇小说,吴敬梓作。共五十六回。成书于1749年(乾隆十四年)或稍前,先以抄本传世,初刻于1803年(嘉庆八年)。以写实主义描绘各类人士对于“功名富贵”的不同表现,一方面真实的揭示人性被腐蚀的过程和原因,从而对当时吏治的腐败、科举的弊端礼教的虚伪等进行了深刻的批判和嘲讽;一方面热情地歌颂了少数人物以坚持自我的方式所作的对于人性的守护,从而寄寓了作者的理想。白话的运用已趋纯熟自如,人物性格的刻画也颇为深入细腻,尤其是采用高超的讽刺手法,使该书成为中国古典讽刺文学的佳作。该书代表着中国古代讽刺小说的高峰,它开创了以小说直接评价现实生活的范例。

  同时期出现了一个有趣的巧合:西欧的伟大哲学小说几乎与这些中国小说同时出现,有斯威夫特、孟德斯鸠、伏尔泰和约翰逊的经典作品……这些作品由于“十八世纪的哲学越来越受心理学的限制”和“对自我认识的追求”被归位一类。这些哲学故事描绘了人物“摆脱虚假的精神联想”,从而理解了“他们的思想和世界中发生的一系列事件”。这些描述似乎非常适用于对于我们当下正在研究的中国作品。(Roddy, Stephen J.: Literati Identity and Its Fictional Representations in Late Imperial China (Stanford: Stanford University Press, 1998), p. 215)

  “自我”位于主体的中心,基于“主体”这一概念的绘画均使用单一视点。

  只有两种知识型为彼此之间的交流提供充分的接触面,这样,一些来源于不同知识型的概念才能被融合。

  到明代,文人画不采用单点透视法,同时又强调笔墨。

  18世纪,基于“位于主体中心的自我”的概念,中国文人画采用了文学性描述和类似于单点透视法的绘画技巧:

  这不是数学中的透视法,而是一种令人可信的空间感,这一点可见于北宋的作品。

  伴随着明代绘画中“创造可信的空间感”趋势的回归,文人画传统的影响力在绘画被削弱。

  在理论文本中,山水画仍被视为纯粹的文人画。但其实18世纪的山水画呈现了多种风格。

  沈宗騫就是一个极佳的例子。清代艺术理论家,也是艺术家,所涉猎的范围很广。

  注解:生卒年代未详,字熙远,号芥舟,又号研湾老圃,乌程(今浙江湖州)人,乾嘉(1736-1820)时人。早岁能书、画,小楷、章草及盈丈大字,皆具古人神致魄力。尝见赏于曹地山、钱辛楣诸人。画山水、人物、传神,无不精妙。有淳化阁石刻。著芥舟学画编,痛斥俗学,阐扬正法,足为画道指南。晚年则纯用焦墨。生平杰作汉宫春晓、万竿烟雨二图,为赏鉴家所宝,有神品之目。著有《芥舟学画编》四卷。

  他认为山水画和山水画理论与其他绘画形式,比如肖像画,有极大分别。

  ‘夫渾璞明秀,於山水則在筆墨之外,於人物則在筆墨之中。蓋山水是籠罩出來者,人物是發揮出來者。故人物之難, 當倍於山水也。’

  然而清宫并未出现肖像画的回潮。

  清中后期许多文人学者着手绘制肖像画。

  山水画理论仍然仰赖于新儒学的宇宙一元论,这与欧洲二元论的宇宙观有很大的不同。

  宋代形成的形(形)与神(神)的二分法于18世纪被确立。

  这种浅显的“二元论”中国风格在18世纪后期的肖像画理论中才有所体现。

  因为肖像绘画理论不属于文人理论,所以它不遵从新儒家的一元论哲学。

  这种“中国二元论”仍然类似于欧洲的二元论,中西之间因为这种相似性产生了建设性的对话。

  当耶稣会传教士引进西方肖像画概念时,中国宫廷画家对此并不排斥;另一方面,耶稣会会士无法理解中国文人山水画。

  深层次的知识型的交流几乎都伴随着变化和概念重释。

  鉴于当今全球化的艺术世界中发生的交流的规模,理解这些“创造性的误读”可能是鼓励世界知识界之间更多接触领域的一种方式。

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(责任编辑:邹萍)

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