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薛松——印刷品的终结者

2017-11-12 20:47:16 来源: 库艺术作者:彭 莱
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摘要:“我的作品源自于火。”当薛松这样谈论他的作品时,并没有半点故弄玄虚。这位最早进驻上海莫干山艺术园区的职业艺术家,在过去10多年里一直以焚烧过的纸为“素材”进行拼贴创作,独一无二的媒介和鲜明的风格使他逐渐在国内外声名日显,现在,他已经成为中国当代艺术新生…

  “我的作品源自于火。” 当薛松这样谈论他的作品时,并没有半点故弄玄虚。这位最早进驻上海莫干山艺术园区的职业艺术家,在过去10多年里一直以焚烧过的纸为“素材”进行拼贴创作,独一无二的媒介和鲜明的风格使他逐渐在国内外声名日显,现在,他已经成为中国当代艺术新生力量的代表之一。 薛松的工作室位于莫干山五十号八号楼,水塔旁两层破旧楼房的三楼。记者采访时,在空旷的画室里挂着艺术家刚刚创作好的四幅《旧中国美人图》和一幅《书法系列•乐》,此外是尚未进行创作的画框,堆叠着的各种印刷资料和摆满各种创作材料的工作台。主人笑着说,先前的作品都被拿去参加各种展览还没运回,所以画室里的作品比较少。就在采访的第二天举行的上海张江艺术馆开馆展上,展出了薛松的《腾飞》、《空位子》等四幅作品。 出生于上世纪60年代的薛松,有着这一代人明显的特征,这种特征,正像艺评人朱其所说:“适度的幽默、建设性,深刻的政治记忆。”处在中国社会变革新旧交替之中,被称为“红旗下的蛋”的这一代,“文革”的阴影只存在于他们的童年记忆中,当他们长大后,面对更多的是经济和政治变革带动下加速激变的中国社会。这一代人大都有着天生的距离感,他们更愿意成为历史的观看者,正像薛松的作品中所显示的,虽然它们在很大程度上利用了政治波普的图式,却始终只能说是一种“泛波普”。相比于更早一批从事“政治波普”创作的艺术家,他的作品在意义上是平面的,感性的,并不具有明确的批判性,在图像信息上,也并不局限在政治这一块,而是广泛地涵盖了历史的、文化的、社会的各个方面。 流行音乐评论者李皖对“60年代生”曾有一个形象的描述:“童年,没人管,没人问,在野地里疯玩,时代的震荡偶尔经过他们并不十分在意的眼帘;少年,经历平凡,写诗,唱歌,读书,幻想。成年,生活从玩味开始滑向无玩味,从精神世界滑向无精神的世界。世界突然开始加速度。”薛松的成长与这种描述也许有那么几分有趣的合拍。 1965年薛松出生于安徽砀山,在那个皖北小城度过了波澜不惊的童年。自小喜爱艺术的他在1985年幸运地考入上海戏剧学院舞台美术系,这是他在艺术道路上走出的重要一步。上戏舞台美术系,这个已经有50多年历史的系科最初是为了培养舞台美术创作人员,但在这里却诞生了不少富有创意的当代艺术家,蔡国强、陈箴,李山等都是从这里走向国际艺术舞台。在薛松看来,上戏舞台美术系因为设置在戏剧学院这样一个宽泛的环境里,较少像专业美术院校那样对学生有苛刻的技术要求,学生在艺术观念上可以更自主、更大胆。 “我并不太关注画面上有多少绘画的因素,我的作品直接达到视觉的终点:图像的意义。”艺术家的自述显得清晰而果断。不过,这种清晰而果断的追求在薛松20年的艺术探索中却是经过了一个曲折而富有戏剧性的过程才找到的。 大学时代的薛松即开始了拼贴创作,这是日后他的作品当中最基本的语汇之一。他甚至已经说不清,是当年挤着火车去北京看拼贴艺术大师劳申伯的作品展触动了灵感,还是自己潜意识里的偏爱,从开始独立创作以来,他一直热衷于对旧的“素材”进行破坏和重新组合,再拼拼贴贴,体会那个过程中的创造快感。拼贴,这个在很长时间里被当代艺术界淡忘的样式,薛松的手里经过煞费苦心的手工和奇妙的意义转换,显现出了新的活力。 熟悉薛松的人,都不会忽视16年前那场发生在歌剧院画家工作室的火灾带来的影响。那时,已经大学毕业的他成为上海歌剧院的舞台美术创作人员,执著于独立的艺术创作而苦于在中外艺术传统和大师的脚印上徘徊找不到自己的语言。“我想突破中国传统,并超越西方现代主义,说来容易,想要做到可就非常困难”。

  1990年冬天,工作室的一场大火改变了他的艺术道路。“突如其来的大火烧毁了我的所有物品,也烧毁了我从一个小地方来到大上海的全部足迹……如果没有那场大火,我的艺术肯定不是今天这个样子”。大火熄灭后的狼藉劫灰,和那焦糊的味道,令薛松产生了一种奇特的审美感受,也使他找到了“说话的方式”。他决心把“焚烧”的意象搬到画布之上。于是,他在火灾现场找到那些被烧毁的书、床单和画册等残物,一一端详琢磨,把它们拼贴到画布上。隐约之中,他感觉到一种新的东西即将出现,“最初有点像科学家的实验,蛮兴奋的。”他微笑着回忆。 薛松就这样开始了他的艺术实验。幸运的是,他的创作思路很快受到了关注。1992年由英国驻华大使馆主办的“薛松个展”在北京举行,这是他的第一次个展,虽然只展出了10幅作品,但这对于当时正在努力寻求完善艺术语言的他来说,是极大的精神鼓励。此后,他的艺术风格日渐明晰,焚烧、拼贴、刷胶的过程一直伴随他的创作。当用尽那次火灾的残物之后,他开始走进旧书店,买来各种旧杂志、报纸,主动地“焚烧”,朋友们知道后纷纷送来家里的旧书和旧画册。凭借敏锐的艺术嗅觉和出色语言把握能力,他很快由最初仅从形式角度对燃烧痕迹的单纯迷恋走向了关注“图像的意义”的创作。 薛松喜欢将他的艺术创作比作射击。“先有一个靶子,那个靶子就是我的目标,这个目标一旦确立,就有了针对性,然后对收集来的印刷品进行破坏、焚烧、分配、组合,就像写论文收集论据一样”。那些作为“论据”,用来焚烧的纸,并非一般的白纸,而是些携带有文化信息的报纸、画册、书本等有符号、有文字的载体。这些信息载体关涉到社会政治变革、文化生活、历史事件等各个方面,它们经过焚烧,拼贴组合成了新的图像,其中的意义也由此发生了转换。

  在1994年毛泽东诞辰100周年之际,他创作了“毛系列”,用各种新闻、历史的文字、图像资料,拼贴、组合成毛泽东的身影。1996年,在德国波恩举行的名为“觉醒中的中国”的中国当代艺术展上,“毛系列”作为薛松第一次在国外亮相的艺术作品得到了赞赏。许多人记住了这个用焚烧、拼贴的手段与伟人进行对话的中国艺术家。 上世纪90年代中期以来,薛松不间断地同时进行了《与大师对话》、《可口可乐》、《旧日的山水》、《书法》等系列作品的创作。这些作品关涉到社会、历史与文化的各个方面,显示了他一直以来的创作思路——选择大众熟悉的“现成图像”作为桥梁,来实现对作为“素材”的印刷品的意义转换,同时也透露出他一贯的文化态度,一种温和的批判。《与大师对话》是他用自己的方式重新演绎前辈大师的名作,“向大师致敬”的系列,毕加索、蒙德里安、齐白石、徐悲鸿等等都曾是他“致敬”的对象。《大明星》则将上海30年代的繁华与当时的电影明星呈现在星形“剪影”中,这个系列近年延伸为《旧中国美人图》。 随着他的作品越来越多地出现在国内国际各种艺术展览当中,他逐渐扩大着在艺术界的影响。 “我应该是比较幸运的,这条路走的比较顺。”回顾自己的艺术道路,艺术家难免感慨一番。如果说,薛松在艺术道路上走得还算顺利的话,这大概得益于他一向单纯的艺术家生活方式。上世纪90年代,中国当代艺术进入了一个沉寂反思的低谷阶段,艺术不被社会关注,处在需要成家立业的年龄,选择做一个纯粹的艺术家并不是一件轻松的事。与大多数同学选择“下海”经商完全相反,1995年,薛松从他的工作单位上海歌剧院辞职,成为职业艺术家。不久,他将画室搬到苏州河边的莫干山。那时的莫干山还是苏州河边一片贫瘠的民房和破旧的工厂。“选择这里,一来离家比较近,二来这里房租便宜。”他说,“那时这里很破旧,很多居民都养着猪。”他那时完全没有想到,这个曾经破旧狼藉的城市角落,日后竟成了闻名海内外的艺术集中地。当然,他也同样完全没有想到当代艺术在10年之后竟会如此火热,艺术品的价格如此之高。

  事实上,薛松在1992年已经出售了自己的作品。“那是一个外国律师。”他说,“那幅画卖了1000美元。”1995年,由劳仑斯主持的上海香格画廊开始与他合作。他作品的市场主要在海外,特别是德国、瑞士。在薛松看来,他的作品之所以在德国有比较高的认同,主要是由于作品当中历史与现实的一种碰撞。

  2002年,在上海举行的名为“不搭界”的个展上,薛松展出了他的《时尚》系列和《书法系列》。这些作品显示了他近年来的创作倾向。一方面,完善着改编自传统艺术图像的《书法》、《旧日的山水》等系列,这些寄托了他对传统艺术的倾情与爱好。另一方面,更多地关注时尚生活,把图像的资源落实在了纸醉金迷的现世享乐生活之中。比如《时尚系列•马里的儿童》,画面中的剪影来自巴西摄影师萨尔加多镜头下饱受饥荒的马里儿童,而构成画面背景的却是层层叠叠拼贴出来的时尚与享乐图像。对时尚生活的反省与批判,落实在两种价值截然不同的图像的交锋当中,在画面上设计一种悖论,始终是薛松的乐趣所在。 在策展人李旭的眼中,“薛松是印刷品的终结者”。他用焚烧和拼贴这独特的方式,解构前人、重建图像的意义。他作品中的图像,伟人也好,明星也好,抑或是中国书法和山水画,它们经过重组含义模糊而带着戏谑的意味。但无论如何,它们似乎颠覆了我们对现实世界的刻板判断。还有一点,正如吴亮所说:“它们源于灰烬,的确意味深长。”

(责任编辑:王林娇)

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