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【雅昌专栏】盛葳:创新史 技术、媒介与社会生产方式的转型

2017-09-13 09:22:55 来源: 雅昌艺术网作者:盛葳
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摘要:对于所有的艺术史研究者而言,都面临一个根本性的问题,是什么决定了艺术在不同时代和地域的不同形态、不同风格?它们背后是断裂的,仅仅依靠“艺术”的哲学之名所维系;抑或存在着某种内在的关联性和连续性?如果存在这种内在的关联性和连续性,那么,它的本质是什么?艺术史家们始终在追问这一点…

第六届卡塞尔文献展”现场,白南准、约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys,1921-1986),1977

  安迪·沃霍尔(Andy Warhol,1928-1987)曾在1960年代制作了大量视频作品,《沉睡》(Sleep,1963)拍摄一个男人睡觉6小时,《帝国大厦》(Empire,1964)用固定机位从傍晚到次日凌晨拍摄帝国大厦6个半小时(24帧拍摄,16帧播放8小时)。在影院播放的前半小时,观众几乎都走光了。波士顿WHGB电视台1969年与艺术家联合制作了《媒介即媒介》(The Medium is Medium)节目,作为参与者之一,白南准将其中一些素材用在1973年制作了另一个通过电视播放的节目《全球圈》(Global Groove,1973)中,但它们都未能实现艺术家的预定目标。因此,在1974年,白南准将它们重新利用,组合到《电视花园》(TV Garden)中。值得注意的是,后者已经不再具有电视媒体网络传播的特性,转而成为录像装置,并被选入了以录像艺术为标准的“第六届卡塞尔文献展”。

安迪·沃霍尔,《帝国大厦》,录像截屏,1964

  录像艺术切断了视听媒介创作与大众媒体网络传播之间的联系,并通过一系列展览、宣传和学术研究进入既有的艺术象牙塔——美术馆/基金会体制。这使得电视与录像艺术之间的关系变成工业印刷和波普艺术、照相机与超写实主义之间一样的普通技术和媒介应用关系,而无法上升到社会生产方式的层面,也因此无法改变艺术的基本观念和艺术史的进程。在1980年代,录像艺术与装置艺术一样,普遍进入到博物馆的常规展览和收藏序列。美术馆系统以其资本主义运作方式使利用新技术和新媒介的艺术被人们接受,录像艺术便是这种妥协的结果。那么,是否存在一种可能,重新恢复“电视艺术”的大众传媒理想,重建前卫艺术与公众之间的联系?今天,我们已经可以回答这个问题,因为我们已经拥有互联网,但同时,也需要将视野重新放回到1960年代,甚至1920年代。

  互联网能够提供给艺术家的,并不仅仅是更新的数码多媒体技术,更是它所建造的这个遍及全球的互动信息网络。许多人把我们所处的时代描述为网络时代,但早在1920年代的广播网和1960年代的电视网中,我们就可以找到其原型。甚至在印象派时代,我们就可以看到工业革命后铁路交通网,邮政和电报通信网,以及稍后的电话通信网。它们的出现来源于人类的一个共同梦想——全世界被紧密的联系在一起。1964年,麦克卢汉(Marshall McLuhan,1911-1980)出版了《理解媒介》一书,极具预见性的提出了“地球村”的概念。[5]正是基于这样的概念,白南准创作了全球民主乌托邦的《全球圈》(Global Groove)。

白南准,《全球圈》,视频截图,1973

  尽管前卫艺术在电视网络中遭遇滑铁卢,但1990年代以后互联网的兴起,却为这一理想提供了新的技术、媒介和相应的社会支持。1995年,辛普森杀妻案震撼全球,许多人在直播中看到追逃和审判的大片式镜头,那是电视时代最后的顶峰。同在这一年,雅虎网站创办,“WWW”、“搜索引擎”被评为年度技术。网络时代的来临让PC机从个人日常文件处理器转变为手和大脑的延伸,转变为身体的一部分。这不仅在全球范围内改变了我们的生活,改变了社会生产的基本结构、人类的思维方式和行为模式,也同样深刻地改变了艺术及其组织、创作、传播、消费和再生系统。

  互联网是一个完全开放的新大陆,通过TCP/IP协议,任何符合要求的终端设备都可以接入其中。互联网打破了时间和空间的界限,没有开始和结束,也没有此地和彼地。因此,这个新世界既没有中心,也没有边界,不存在电视台之于电视网络这样具有绝对控制权的核心,而是一张弥散而动态的信息网。它在所有用户之间建立起通信。在用户互动的过程中,作者和读者的差异消失。譬如维基百科,每个人都可以申请成为其作者,可以任意编辑每一个词条,但并不妨碍成为它的读者。同样,生产者/消费者、艺术家/观众的界限也迅速坍塌,身份和等级的差异因此而消失。You Tube在2005年面世,所有的视频均来自用户上传,同时也可以观看和分享所有视频,他们既是生产者、艺术家,同时也是消费者和观众。

  基于这种模式,网络艺术应运而生,其关键词是“Online”。不同于装置艺术或录像艺术,艺术家更重视“媒介自身如何被使用”,而不是“通过媒介进行表达”。对于网络艺术而言,通过互联网远程通信建立用户之间联系并进行信息交换就是目的,也是其哲学“观念”本身,其艺术维度在于这一过程,而未必是这些行为的结果。这使得“人人都是艺术家”真正成为可能。相关技术的迅猛发展又为网络艺术的进步提供了重要支持,今天,无论是对于图片,还是对于视频、音频,我们几乎已经具有无限的编辑能力,它们与互联网的接驳让网络艺术的可能性极大扩展。正是因为互联网不是单一技术,而是技术集群的产物,因此,才可能成为一个新世界。在You Tube上线10年后的2015年,其用户已经突破10亿。近些年,互联网终端设备也在不断衍生,尤其是智能手机、平板电脑、可穿戴设备等可移动终端设备的出现和普及,以及Twitter、Facebook、微博、微信等社交自媒体的流行,为网络艺术未来的发展开辟了更为广阔的空间。

  网络艺术的出现和发展深刻地改变了新艺术的基本形态及其生产和组织方式。网络艺术是虚拟和非物质化的,这延续了媒体艺术的特点,但其格式是数码化的,更便于复制和编辑。因此,与其说它们是“艺术作品”,毋宁说是“特殊信息”。这种特点是互联网的需要,它们可以在信息网络上被随时传播、增删和修改。在大多数情况下,网络艺术是参与、合作、交互和分享的结果。在这些过程中,没有人是上帝,每个人都是平等的,遵从自组织的原则。因此,传统意义上的画廊和美术馆变得不再必要,它们与网络艺术几乎是背道而驰的,甚至很难再像对待装置艺术和录像艺术那样,在折衷和妥协之后将它们纳入其中,因为画廊和美术馆既不具有展示它们的唯一特权,也无法对它们进行收藏,甚至展示。

  也许我们会想到谷歌艺术&文化项目(Google Arts & Culture),其前身是2011年创办的谷歌艺术计划(Google Art Project),目前已与1200 多家博物馆和档案馆建立合作,共享艺术作品,并在线展出。然而,就像所有希望对传统行业进行整合的“互联网+”模式一样,该计划主要针对传统类型艺术作品的数码展示,而不是推动新的网络艺术的生产。或许,这还有待于技术、媒体、社会和艺术的进一步发展与整合。不过,无论如何,1960年代基于电视的前卫艺术理想多少在互联网时代得以实现。格里·舒马(Gerry Schum,1938-1973)曾创作过一个理想主义的节目《电视画廊》(Television Gallery,1968-1969),企图通过电视和电视网络来创作和展示新艺术作品,传播本身就是他的目的。格里·舒马失败了,但他却预示了未来,在今天的互联网中,这已经毫无难度。

格里·舒马,《电视画廊》,视频截图,1968

  在历史的最近两百年中,人类社会发生了持续的剧烈变化,科学技术的进步、大众媒介的发展是其中的突出特点。技术与媒介进步为艺术创作提供了新的手段,与此同时,其累积效应也引发了不断的社会变革。然而,新艺术范式的建立和转型并不简单是技术与媒介进步直接作用于艺术的结果,而在更大程度上是技术与媒介进步所引发的社会变革及其生产方式转型的后果。正如印象派不仅仅是化学颜料、扁头画笔和便携式画箱的产物,而是工业革命所造成的商品批量生产的结果;装置艺术不是廉价工业产品无孔不入的占领日常生活直接引发的,而是大工业时代分工合作机制的派生——装置艺术所依托的现代美术馆/基金会制度正是如此建立的;新媒体艺术不是视听技术进步的必然,而是伴随大众传媒扩张、民主化浪潮所催生的网络社会和信息社会的后果。

  当然,技术、媒介和社会生产方式是观察现代艺术史的一个维度,而不是唯一选择。这个维度有时甚至会被认为是技术决定论和社会决定论,就像麦克卢汉所曾经遭遇的质疑那样。然而,这个艺术史的观察角度并不是孤立的,它不排斥相关维度的叠加。一方面,技术与媒介对艺术的促进或限制不是单方面的,艺术自身及其思想的生产和也反过来影响技术和媒介及其运用方式。艺术与社会之间的互动关系更是如此,这业已被许多艺术史家所阐明。另一方面,这一角度与别的视角并不冲突,甚至可以彼此印证。也许哲学或人文的维度也是不错的选择,但相关当代理论却更多致力于挖掘新艺术和旧艺术之间的差异和断裂,而常常忽略其共通性和连续性。因此,对于本文而言,新艺术范式及其转型是建立在技术、媒介和社会三者同步、共振、互动的基础上,并在艺术范式转型的节点上重建断裂性与连续性之间的关联。

  注释:

  [1]古意莫是法国工业化学家,1928年获得由国家工业促进会(Sociétéd’encouragement pour l’industrienationale)颁发的大奖,鼓励他发明化学群青色,以取代昂贵的传统天青石群青色。1934年,他辞职创办了一个专门从事该种颜料生产的工厂。

  [2]罗伯特·休斯:《新艺术的震撼》,刘萍君、汪晴、张禾译,上海人民美术出版社,1989年版,第5-6页。

  [3]迪尔特·丹尼尔斯:《电视——艺术抑或反艺术》,鲁道夫·弗里林、迪尔特·丹尼尔斯编:《媒体艺术网络》,潘自意、陈韵译,上海人民出版社,2014年版,第19页。

  [4]John S. Margolies, “TV-The Next Medium”, Art in America, Vol.57, No.5, Sep. / Oct. 1969, PP.48-55.

  [5]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介:论人的延伸》,南京:译林出版社,何道宽译,2011年版,第75页,第369页。

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  盛葳简介

  盛葳,中央美术学院美术史博士,现任《美术》杂志副主编、副编审,中国美术家协会策展委员会副秘书长,国际艺术批评家协会(AICA)会员,中国文艺评论家协会会员,中国美术家协会会员,中国美术批评家年会学术委员。曾任Art Exit杂志主编、Muse Art杂志总编。2009年获“王森然美术史奖”,2010年获“Yishu中国当代艺术批评奖”,2014年入选“第二届中国美术奖.理论评论奖”。策划众多有国际影响力的展览,并出版有《历史的错位:让-弗朗索瓦·米勒研究》、《从超现实主义到自动主义》等著作,在全国各类刊物发表各类论文和评论百篇。

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(责任编辑:杨晓萌)

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