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董其昌《栖霞寺诗意图》画轴

2017-08-31 23:56:35 来源: 文物鉴定与鉴赏
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摘要: 只要悉心鉴赏与研究中国传统书画艺术,人们便不能不提及到当执晚明画坛之牛耳的文人画大家、“华亭派”领袖董其昌了! 董其昌(1555-1636年)字玄宰,号思白、香光居士,明代后期松江府华亭(今属上海闵行)人。他自幼家境贫寒,发奋用功努力,《明史》卷二百八十八中有传,称其&l…

  

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  只要悉心鉴赏与研究中国传统书画艺术,人们便不能不提及到当执晚明画坛之牛耳的文人画大家、“华亭派”领袖董其昌了!

  董其昌(1555 -1636年)字玄宰,号思白、香光居士,明代后期松江府华亭(今属上海闵行)人。他自幼家境贫寒,发奋用功努力,《明史》卷二百八十八中有传,称其“天才俊逸,少负重名”。万历十七年(1589年),董其昌考为进士,改翰林院庶吉士、迁授编修。曾任当朝皇太子的讲官,后来出任湖广副使,再督湖广学政,又任山东副使、登莱兵备、河南参政等职。期间几次退隐,又被重新启用,晚年曾任礼部尚书、太子太保。卒谥“文敏”。

  作为士大夫、文人的董其昌,个人学识渊博,自身阅历丰富,毕生受到过儒、道、佛家等思想熏陶,而且擅长国画艺术及理论。董其昌在山水画艺术方面,走的是广取博收之路,远宗五代以降董源、巨然、赵孟頫和“元四家”等南宗画格(其中实际上也兼及唐代李思训、宋代郭熙等北派名家的笔墨精髓),近受明代“吴门画派”等名家的艺术影响,从而集大成于一身。董其昌注重师法丹青传统,十分讲究笔墨韵致,文人气息浓郁,因此个人名声颇大,其画风曾被艺坛奉为“主流”、“正统”。明末理论家朱谋垔在《画史会要》中,赞誉董其昌“山水树石,烟云流润,神气俱足,而出于儒雅之笔,风流蕴藉,为本朝第一”,可见对其艺术评价极高。

  董其昌通晓释门“南北禅”论,并据此提出了影响深远的“南北宗”画理。正如他在《容台别集》中所阐述的那样:“禅家有南北二宗,唐时始分;画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵幹、赵伯驹、(赵)伯骕,以至马(远)、夏(圭)辈;南宗则王摩诘(维)始用渲淡,一变勾斫之法,其传为张璪、荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父子(即米芾、米友仁),以至元之四大家(即黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙),亦如六祖(即慧能)之后,有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗(以神秀为代表的禅宗一支)微矣……文人之画自王右丞(维)始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董(源)、巨(然)得来;直至元四大家黄子久(公望)、王叔明(蒙)、倪元镇(瓒)、吴仲圭(镇),皆其正传;吾期文(徵明)、沈(周),则又远接衣钵。若马(远)、夏(圭)及李唐、刘松年,又是大李将军(思训)之派,非吾曹所宜学也。”董其昌也十分注重烟云供养,一方面崇尚所谓南宗画派(在很大程度上亦即文人画)的“顿悟”修行,追求圆柔疏散、含蓄自如的渲染画风;另一方面又轻视所谓北派画家的苦行修炼、勾斫造作、匠气刻露一脉,因而开启了一代文人画崇“淡”尚意的中兴之风。

  此外,董其昌不仅精通字画鉴藏,而且还擅长书法,善于博采晋、唐、宋、元、明诸书家之长,汲取个人所需,尤以行草造诣至高,曾与“邢(侗)、张(瑞图)、米(万钟)”并称书坛上的“晚明四家”。所作笔墨有致,飘逸空灵,尽得其妙,别具一格。清代文人王文治在《论书绝句》中,称其书法乃“书家神品”。董其昌毕生书画创作较丰,在古今艺术品市场上一直较受追崇,并有《画禅室随笔》、《容台文集》、《骨董十三说》等著述存世。

  综观董其昌80多年的人生经历,数入宦海起伏不定,面对仕途功名和恬淡退隐生活,他的心境始终较为复杂。一有风吹草动或处境不佳时,董其昌便会选择辞职归隐,退出官场以求得自保。天启五年(1625年),时任南京礼部尚书的董其昌,“深自引远,逾年请告归”。此间混乱不定的政局态势变化,促使董其昌在个人的内心深处,产生了期盼寻找一方清净天地的愿望,自然便很容易地联想起金陵东北郊的栖霞山等佛教圣地了。上海博物馆藏的《栖霞寺诗意图》,正是他在天启六年(1626年)辞官后创作的一幅内心禅画。

  观《栖霞寺诗意图》,画家融“深远”、“平远”法等于构图布局之中,突破了栖霞山一带原有的自然地理形貌束缚。董其昌在画面中虽未钤印,但右上侧却亲笔题有唐人权公(德舆)的禅诗、并且自署款识:一径萦纡至此穷,山僧盥漱白云中。闲吟定后更何事,石上松枝常有风。权德舆栖霞寺壁诗中画也。丙寅(即明代天启六年、1626年)六月写于萧闲馆。丁卯(即明代天启七年、1627年)五月望题。玄宰。画面近景为曲溪坡石,纷杂林木,不远之处乃树丛掩映中的村舍人家。一径萦纡入山,峰回路转,山势突兀挺拔。在陡峭峻险的山腰间,古朴庄严的名刹栖霞寺,伫立于烟云缭绕之下。远眺山峦耸秀,气势磅礴,云岚烟霭,缥缈虚无。崖下溪水汩汩,迂回流转,平添了不少的山野幽趣。整幅画面但见山明水净,而不闻人禽鸟兽,幽寂之中似乎带有某种神秘的禅意氛围。这些皆为权氏的诗意,董其昌渲染烘托出清澈澄明的佛家情境。画面之外,却为人们留下了广阔无垠的驰骋想象空间。

  释门素有“佛即是心,心即是佛”之说。崇尚“顿悟”修行的董其昌,醉然寓禅于画中,情不自禁地流露出一种礼佛参禅的避世情怀,进而表达出超然豁达的人生感受,藉以开悟性灵、净化人心。

  天启年间是董其昌个人画风的转折时期。抑或是受到参禅修释的影响,他对绘画艺术已从思摹唐宋前贤开始,转而重新追索元代文人的逸气画格,进一步追求澄怀观道、天人合一的境界,更加注重对个人的性情阐释和心绪宣泄。

  就表现技法而言,董其昌在该画轴的创作中,能够排除外界杂念干扰,寓情于景,借画寄情,并且糅合了巨然、王蒙、倪瓒等前代名家的笔墨精髓。他坚持以书法入画,运笔刚柔相济,转折顿挫灵变,凸显笔法骨力,笔墨纵横交错,看似疏简,实则厚重。他依据南京栖霞山貌的不同地理特征,有机地进行勾勒渲染,又运用披麻、解索、折带等皴法,尽情地表现山石的肌纹质感,譬如迎阳凸起的山石外表多作留白处理,而阴背凹洼之处则以清墨渲染;近坡杂树与远山丛林,画法各彰其妙,彼此之间还形成一定的远近、繁简和浓淡对比。

  中国传统山水画历来属于主体性追求,尽管描绘的大都是客观自然现象,其实所表现的正是画家心中的山水意境。“诗是无形画,画是有形诗。”在明代中叶画坛以沈周为首的“吴门四家”之后,从学者较多,不少人常以卖字鬻画为生,滥殇于书画商品化的不断影响,文人画开始由雅转俗,呈现日下之势,所作大都因袭陈规,难以超脱前人的窠臼,甚至发生异化现象。董其昌在认真审视当时画坛平庸、媚俗等衰落陋象后,别开蹊径,为明末文人画的再度崛兴,以及文人画价值的重新构建,可谓功不可没。人们透过《栖霞寺诗意图》可以窥见,画家澄怀味象、平淡天真的文人个性,高超娴熟的笔墨技法更是得到了充分地展现。此作更像是从其胸壑之中涓涓流淌出来的“心画”,既古朴苍秀、悠然闲雅,又清隽高逸、气韵生动,极尽笔墨韵律和造化传神之美,充溢着仁山智水的诗画妙境。观者卧游其间,神清气爽、怡然万分。

  不过客观理性地分析看待,后世对于董其昌的书画艺术也是褒贬不一。他虽曾提出过“读万卷书、行万里路”(参见其《画禅室随笔》)等著名观点,迄今仍为人们所乐道,然而他自己大半生却埋头于古画堆中,外师造化不足。300多年来,董其昌所倡导的文人画格,以及由其引起的画坛摹古之风,对后世的绘画创作与审美取向等皆产生了较大影响,此后的从学者较盛,不少画家一味地变相摹古而创造不足,个人风格过于雷同,沦入丧失自我个性的境地。这或许是毕生追求文人美好理想的董其昌,身后所未曾想见到的一种艺术现象吧?

(责任编辑:雷斌)

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