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罗杰·弗莱:伦勃朗—一种阐释(下)

2017-08-31 17:27:06 来源: 西西弗斯艺术小组
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摘要:伦勃朗作为一个肖像画家的天赋几乎立刻就得到了世人的认可。他在这方面的贡献十分惊人,不可能为人们所忽略。他那种强调人物性格及追求逼真的方式,很容易使他的这一能力广受欢迎。而17世纪的荷兰人想要看到他们在画布上不朽的痴迷与狂热的程度,跟一位现代社会的女士一样强烈。唯一的差别在于,他们想要一种生动的摄影式…

  伦勃朗作为一个肖像画家的天赋几乎立刻就得到了世人的认可。他在这方面的贡献十分惊人,不可能为人们所忽略。他那种强调人物性格及追求逼真的方式,很容易使他的这一能力广受欢迎。而17世纪的荷兰人想要看到他们在画布上不朽的痴迷与狂热的程度,跟一位现代社会的女士一样强烈。唯一的差别在于,他们想要一种生动的摄影式的逼真,而不是多愁善感、优雅精致的相似。伦勃朗早年创作的作品,几乎跟一张放大的照片一样美丽逼真,而这一点大大早于照相机的发明!这种作品迅速令他闻名遐迩、名利双收。伦勃朗搬出了他父亲位于莱顿的磨坊,移居阿摩斯特丹的闹市区。在那里,委托书纷至沓来。也就是在这个时期,外科医生公会委托他绘制了那件轰动整个荷兰的群像画。这些中产阶级清教徒是与鲁本斯的玛丽•德•梅迪奇(Marie de Medicis)完全不同的赞助人,后者要的是神话修辞与装饰性优雅。而眼下这些功成名就的男人,则想要有关他们脸部特征的牢靠事实,为了这些事实,他们出多少钱都愿意。还有,由于每个人出了同样的价钱,因此每一张脸都要画得一样逼真,一样重要,或者要尽可能做到这一点。因此,我们有了《杜普医生的解剖课》(The Anatomy Lesson of Dr. Tulp)这幅世上精益求精的绘画中最沉闷的作品之一。其戏剧性动机几乎是直白的、肤浅的。但是这种画给伦勃朗带来了灾难。作为他最早的大幅群像画之一,它当然也是有趣的;但是,我认为,从各个方面说,它都是一件不能令人满意的作品;在这里,与通常的情况一样,他拥有一种该如何在空间中安置对象的清晰完美的感觉,不过他却没有那种将形式与其所占据的空间关联起来的独特的韵律感。

  在许多不止一人的肖像画里,伦勃朗都非常自然地寻求某种戏剧性的母题,使他能以某种程度的融贯将人们联系在一起。在现藏于皇家的《造船者与他的妻子》(Shipbuilder and his Wife)一画里,他引入了画中人的简朴生活的母题。我认为,与他早期作品的通常情况一样,这里也是有统一性的;它几乎总是一种戏剧性情境的统一性。

  在他事业颠峰的1634年,他娶了一个名叫莎司琪亚•凡•乌伦伯(Saskia vanUylenburgh)的富裕中产阶级女子为妻,为他带来了三万基尔德嫁妆。他们建造了华屋,伦勃朗对闪光之物的狂热找到了新的借口。

  现在,我们也许该转向他的一些小型作品,在那里他更直接、更充分地表达了他的天才。我们有一幅表达了伦勃朗这一时期情感的典型作品,即现藏于海牙皇家美术馆的《神殿里的西蒙》(Simeon in the Temple)。这幅画提供了一个创造绘画中的空间错觉的特殊例子。伦勃朗画出了通常只能见于鲁本斯画作中的那种幽暗的深度概念,不过他用这种深度在绘画中获得的效果,完全不同于鲁本斯。伦勃朗靠它得到了一种连续的造型结构。他创造了,或者毋宁说,有助于确立了三维构图的巴洛克观念。鲁本斯用它来创造一个造型序列,但是,在伦勃朗那里,通过在一个巨大的空间里孤立出几个细小的人物,它被用来确立一种情绪。在这样做时,伦勃朗耍了几个相当古怪的手腕;比如,一条对角线转入到画面深处,而另一侧的某些东西则充当了一个视觉导引,表现出这一场面是在某个远处发生的。各个体量与空间的关系——在拉斐尔曾经体现出如此深刻的造型情感的地方,这里却根本不是造型的,而是多愁善感的——被设计成用来创造某种情绪氛围,而不是表达形式。从本质上说它是文学性的,戏剧化了的;它呈现了伟大的技艺与原创性,在趣味上却有讨论的余地——与其中对人物的实际处理的那种宏大的天才相比,它有些通俗剧的音符,或者至少有些戏剧风格(就这个词的贬义而言)。

  现藏于阿摩斯特丹国立博物馆的《夜巡》(NightWatch)是伦勃朗事业的一个转折点。这是一幅精心构思的明暗对照法杰作,许多人物都消失在幽暗中。这一点不能满足那些发现自己被画在黑暗阴影中的赞助人。于是产生了激烈的争议,成了他名望衰落的起点。当艺术家转向肖像画创作时,他的主要支持来自社会名流,不管是作为团体还是作为个人。对伦勃朗来说不幸的是(对我们来说则是一个幸运),在这一阶段,他的天才引导他越来越远离那些能讨好他的同时代中产阶级的司空见惯的虚荣心的表现形式。他们追求的主要是他们自己脸部令人愉悦的逼真性。如果说他们想要拥有图画(而拥有图画从社交角度看总是正确的),那么他们想要那种他们看得懂的图画。他们喜欢技艺精湛、细节逼真的画面,整幅画都必须拥有均质的、闪闪发光的光滑表面。

  正当伦勃朗发展出他那种古怪、粗犷而有表现力的造型情感时,当时的流行趣味则正好向相反的方向发展;几乎所有学生都意识到不能学习他的手法,相反却采用大行其道的光溜溜的优雅画法,因此格里特·德奥(Gerrit Dow,又名Gerard Dou)及其他学生大发其财,而伦勃朗却穷困潦倒。伦勃朗反其道而行之,在整个17世纪40年代,他迅速改变了风格;当然,也迅速失去了名望。

  17世纪40年代末,伦勃朗的画风发生了急剧的变化。现在,他真的感受到了人物的形式、体量与空间的关系,他作画方式的戏剧性也少得多了。在现藏于巴黎罗浮宫的《基督在艾莫斯家》(Christ at Emmaus)中所呈现的,是一种经过略微调整的对称的巧妙平衡感。显然,伦勃朗对构图问题变得敏感得多了。他的造型性也有所改变。例如,他的形式拥有更多的暗示力量,却更少描写性;体块更明确,轮廓线消失了,或者只用一些概括性的暗示来加以表现。

  在一幅像《约瑟夫的大衣》(Joseph’sCoat)那样的画里,构图扮演了一个越来越重要的角色。这幅画显示了伦勃朗那种与空间相关联的体积感的增长,光线的消弭比以前更甚,而为了追求戏剧性而采取的聚光灯式的光线效果却大大削弱。他开始在其构图中引入某种造型的统一性,戏剧性仍然存在,但已经不再令人震惊。然而,画而左侧仍然充斥着令人厌倦的视觉导引;不过整件作品有着一种更为连续的造型节奏,但还没有显示正在发展中的奥妙无穷的魅力。

  尽管伦勃朗不断地在素描与蚀刻中描绘荷兰风景,他却很少绘制风景油画,不过风景在他的某些作品里仍然扮演着一个重要角色。1646年的《冬日风景》(Winter Landscape)(现藏于卡塞尔博物馆),几乎是他最后的纯风景画,也是唯一一件没有被认为是罗曼蒂克式、肤浅的作品。这幅画揭示了他那种创造无穷空间并在其中精确安排对象的力量;但是,视觉导引的人为之处也相当明显,太孤立,与侧影效果也不协调。他对于风景的直觉态度,可见于他的素描;它们不重视构图,但在运用线条来暗示诸平面的后退,以及建构一个虚构的空间方面,则展示了令人惊叹的技艺。

  莎司琪亚死于1642年,其时正值伦勃朗风格变化的关键时刻。她留下了一个儿子,名唤提图斯(Titus),为了这个孩子,伦勃朗不得不雇一个女佣。由于这个缘故,他后来雇佣了亨德丽克•斯托斐尔斯(Hendrikje Stoffels)。1652年,她成了他的情妇。亨德丽克是降临于伦勃朗生命中的巨大财富。她一心一意伺候他。1655年,当最后的破产到来之际,她显示了极其精明的一面。伦勃朗不仅彻底破产,而且,他的债务是如此巨大,在至于他通过自己的绘画所能得到的一切都得交付他的债权人。亨德丽克与提图斯开了一家艺术品交易店,他们雇佣伦勃朗做他们的专业顾问,出于对他的报偿,他们为他提供食宿,但对他的收入拥有优先偿还权,以此他们将他从他的债权人当中解救出来。

  亨德丽克还是伦勃朗有过的最好的模特儿。他总是不断地画她,以一种鲁本斯画其第二任妻子一样的忠诚温柔之情画她。不过这个老年人的爱情故事与鲁本斯有所不同,而且环境也大异其趣。不同于鲁本斯位于安特卫普的豪华宫殿和斯蒂恩的乡间别墅,伦勃朗厕身于阿姆斯特丹一个偏远而又荒凉的角落,厕身于亨德丽克古老商店的阁楼里。当亨德丽克与提图斯都过世后,这成了伦勃朗最后的栖身之所。随后,他本人也在彻底被遗忘与赤贫中离开人世。或许正是在这间最后的屋子里,伦勃朗完成了所有最终奠定其不朽名誉的作品。

  因此,在一幅现藏于伦敦国家美术馆的《溪中沐浴的女子》(Woman Bathing in a Stream)之类的画里(画中女子很可能就是亨德丽克),其构图第一次呈现出明确的融贯性;我们看到的是各个平面极其优美的运动。而对亨德丽克的刻画不再是描述性的。素描已变得富有强有力的暗示性,伦勃朗通过指示背部及手臂的线条,以及这些与人物胸部之间的诸平面的运动,来确保立体感的实现。请留意衣饰的卷起部位。一个细节也就成了品质的符号;与他早期所画的那些织锦一样,这里也有着表面同样的丰富性和多样性,不过,那时是对精心制作的图式加以描述的东西,如今则转化为一种造型性的表面。它阔大、简洁,但仍维系着内容的丰富和完整。

  伦勃朗对构图的掌握变得如此令人惊讶,以至于所有别的素描作品都显得有些空洞,除了17世纪50年代的一幅典型的裸体素描。拉斐尔或安格尔或许拥有更伟大的韵律方面的完美,但他们缺乏这幅素描稿那种明显的实体的丰富性。因为,没有哪个艺术家是通过如此漫长的道路才达到这种简洁的,也没有哪个艺术家能像他那样,以无限多样性及其变化的微妙可能性的全部感觉——在他最终获得的简单线条中——压缩简单的形式,是如此细微而详尽的。正是伦勃朗画作肌理这种活生生的品质,在观众的想像力中激发了如此强烈的兴奋。人物轮廓呈现出不可思议的直接简化,以至于观众立刻就可以感知到人物的整个结构及其赋形,它又是怎样不可思议地被简化为一个几何系统的!

  到17世纪40年代,伦勃朗终于可以从流行趣味中解脱出来。他是穷了,但也自由了。他可以画他想画的任何东西。他在古怪而又不可能的场所,为自己新的形式观念找到了材料来源,例如在现藏于格拉斯哥亨特里安博物馆(Hunterian Museum)的《被屠宰的牛》(The Slaughtered Ox)。落在几乎每一个表面上的光线的嬉戏,激发了他内心对造型品质及其密度、抗拒性以及表面的无数游移的那种深刻的节奏感;这些表面的嬉戏确是无数的,但呈现在他那老练的直觉面前则又是融贯而又必然的。

  伦勃朗以一种间接的方式来实现赋形。人们猜测,这是一种近乎无意识的习惯,而不是刻意而有意识的目标。在他发现有节奏的造型性的更伟大的意义之前,他好像必须先对所有图解式的、描述性的可能性感到厌倦。拉斐尔的赋形是有意识的、苦心经营的,当然,他拥有伟大的自然天赋,因此他的赋形从本质上讲富有各个体量的完美的建筑感;对他来说,表面的肌理效果几乎无需考虑,只要它允许他那种造型序列得到清晰的演进。但是,伦勃朗是从另一头开始的。他从肌理效果入手,正如在《新娘的礼服》(The Bridal Costume)——现藏于阿摩斯特丹国立博物馆的所谓的“犹太新娘”——中所表现的那样。是事物的实际材料在光线下得到呈现——是被锻打过的金属、镶边的织锦、经过雕刻的木料以及人的肌肤的质地。他以一种纯真的而充满激情的感官之乐探索这些东西,以各种不同的形式模仿它们。然而,渐渐地,他完全被对象的个别肌理的多样性所吸引,但他只将这种肌理视为物质的某种抽象、普遍的品质。因此,这开始揭示其自身,不是作为实际多样的表面,而是作为对象的整个团块与体积;他的单纯肌理到最后变成表现性的东西,不是表现对象表面,而是表现对象的整个造型特质。

  因此,他能够建构起最大程度的团块结构,赋予它们三维立体效果,却不需要那些狂暴的光线与阴影,正如他的年轻时期的作品不得不依赖这些东西那样。他甚至能够重新确定图画表面的平面性,不仅不会失去浮雕效果,而且还会大大增强富有立体感的团块和体积的想像性暗示。甚至在素描中,他也能放弃所有视觉导引与对角线透视等外来辅助手段。他几乎能像伟大的意大利人那样扁平地构造画面,同时却能令人信服地暗示四周的空间,以及其中人物的精确关系。他的空间极其自由而充溢,不过,为了实现其目的,他已经再不需要在墙壁上凿出一个洞来。(译者注:指其空间不再是自然主义的空间,因为在绘画中,自然主义的空间往往被比喻为“在墙壁上凿出一个洞来”。)

  我们必需说一说他的色彩——特别是他的色彩与其后期《自画像》(Self-Portrait)(今藏Kenwood)的关系。他年轻时,有时会用高纯度的色彩,但我私下以为并不带有明显的良好趣味。不过,到了他生命的后期,他的所有作品几乎都成了用沉闷的土红色、紫色和灰色画成的单色画。尽管伦勃朗是伟大的色彩画家之一;没有人像他那样懂得该如何在这种严格限定的范围内生发出如此丰富而令人着迷的和谐。色彩的变化仿佛只是笔法的偶然效果——根据笔触的重点及其背后所暗示的东西,同样的色彩可以诉说着或温暖或冷峻的情味。它以超级的完美表达出固有色的所有微妙的变化——当它以不同角度面向光线的时候——以及外围的所有灰色调,阴影的饱和度,直射光的白色。这种画法与不断变化着的表面的各个平面的微妙运动有着完美的和谐;与他的立体造型法一样,每一颗颜料的粒子都有着神秘而无法解释的生命质感。

  于是,伦勃朗来到了通过肌理——通过他对光线中的表面那种深刻的感觉来赋形的时期。当他在生命最后阶段实现这种赋形的时候,他将自己过去经验中获得的所有丰富内容也注入到了他的画面中。正是这一点使得他最后的作品,对那些懂得赋形语言的人来说,产生了无穷的愉悦感。

  伦勃朗比任何别的画家都更为强烈地把我们带到了两个绘画艺术的问题面前。它们是:

  1.诉诸现实生活情感的那类戏剧性呈现方式的地位与价值。

  2.错觉主义。在何种程度上我们可以忍受对绘画表面的否定——是如此生动地意识到想像中的视觉,以至于几乎忘却了我们是在看一个涂有油彩的表面。

  就第一点而言,伦勃朗自身的发展过程似乎在昭示我们,戏剧性表现与形式美之间,是存在着某种冲突的。当一个艺术家想要达到其中一个目标时,他会在某种程度上放弃另一个。显然,诉诸生活情感的那种艺术家会表达、诠释这种情感,并将它们分类,而且会比那种只追求形式美的艺术家获得广泛得多的欢迎,因为人人都能够响应这类情感诉求,而能够响应另一类诉求的人则要少得多。有时候我不免疑惑,伦勃朗是不是这个世界所接受的唯一一位伟大的艺术家!

  显而易见的是,在戏剧中,那些没有形式感的人也能拥有一种想像的愉悦。当我坚持认为另一种审美情感在某种意义上更重要,也更带终极满足的意义时,我并不否认这种愉悦的巨大价值,因为它的性质较少受到条件的限制,而且更为普遍。在承认戏剧性艺术与形式艺术是两种不同的经验,而且可以互相区分的同时,问题是——它们可以结合在一起吗?如果可以,它们是彼此增殖的,是彼此增强的,还是相互削弱的?这里,我还没有现成的答案。生活情感即使只是被人们在想像中唤起,也是如此强烈,以至于它们总要暂时地消除别的情感。但是,它们的效果也会很快消失。当我们已经熟悉了艺术品的时候,这种情感就会消失殆尽。形式情感不那么强烈,但更为持久,允许人们作更为长久的静观。这就是为什么拥有形式美的作品需要长久以后才会被人们认可,并最终胜过那些更令人激动的戏剧性作品的原因。因此,要是那种戏剧性诉求十分强烈,那么它就会模糊形式美;要是它本身就是笼统而概括化的,那么它就不会干扰我们,并成为我们更为活跃的审美情感的一种若有若无的潜流。在伦勃朗的个案中,最初出现的是戏剧性情感,只有到了其生命终点,形式美才提出了它的要求。

  关于错觉主义——我们对错视画(trompel’oeil)非常反感,或者说深恶痛绝。它似乎是对我们理智的污辱,仿佛艺术家惟恐我们不明白,没有什么是理所当然的;这是对被再现的事物的狡黠暗示的反面,而这种暗示无疑正是人们从艺术中所能得到的愉悦之一。它也摧毁了绘画之为艺术品(objet d’art)的概念;丧失了一切装饰性魅力;它要是被挂在墙上,就在墙上挖了一个洞,且与周围一切没有任何关系。这是一个由画框隔离出来的世界。这些其实只是无关紧要的想法——或许我们不应该在我们的墙上来观看绘画——或许人们应该像中国人那样来看绘画,要不在一个绝对孤立的氛围中观看,就像在看一桢幻灯片一样。不过,我认为,还有一个更深刻的反对意见。我们对形式静观的最高愉悦依赖于我们自己的某种运作。某个想像活动将我们自己调动起来。绘画应该比我们的眼睛实际上所看到的东西,更生动地刺激我们的精神对形式的把握。伦勃朗曾是一个极端的错觉主义者,但他本人通过在其后期作品里放弃这种错觉主义,然后通过重新确认绘画的表面,为我们提供了答案。伦勃朗艺术人生的故事,其精神是如此具有戏剧性,以至于它本身就具有令人激动的戏剧效果。很少有什么精神冒险比这个人的事业更加迷人,他天生可以获得深受大众喜爱的成功,却在一种内在确信的压力下被迫过上贫困、卑微而又被人遗忘的生活,最终又在一步步走向衰落的命运中发现其内心冲动更加强大——也更加清晰。他以不绝的能量向前推进,直到实现了什么东西;而相比来讲,他周围的世界则没有什么价值可言。

  伦勃朗一开始就是一个伟大的人物;接着他成了绘画实践最顽固的激情恋人。只有通过不断的试错过程,不妨这么说,只有通过偶然,他才在他的后半生或者说最后岁月,成为了他自己——一个伟大的艺术家。

  注:原文选自《阿波罗》杂志(Apollo),1962年3月。据《阿波罗》编者按,这篇文章是根据弗莱晚年所作的演讲稿整理得来。

(责任编辑:陈耀杰)

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