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从苏轼到赵孟頫——中国艺术史转折的关键点

2017-08-29 10:32:33 来源: 月雅书画作者:马啸
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摘要:苏轼和赵孟頫是中国艺术史上的两个至关重要的人物,他们虽然生于不同时代,有着不同的性格和截然相反的命运,但对于艺术却有着相同或相似的理解,正是这种相同或相似的理解,形成了他们独特的艺术观。首先苏轼在书法上提出“自出新意,不践古人”、“无意于佳乃佳”的理论…

  苏轼和赵孟頫是中国艺术史上的两个至关重要的人物,他们虽然生于不同时代,有着不同的性格和截然相反的命运,但对于艺术却有着相同或相似的理解,正是这种相同或相似的理解,形成了他们独特的艺术观。首先苏轼在书法上提出“自出新意,不践古人”、“无意于佳乃佳”的理论,进而他又将此种“尚意”原则运用到绘画,强调“写意”性,反对“形似”,并提出“士人画”的概念。这些理论不仅使宋代书法有了“尚意”的特征,而且还催发了“文人画”的诞生,并为中国画最终定位于写意艺术奠定了基础。赵孟頫在理论与实践两方面将其深化,他不仅强调“书法以用笔为上”、“用笔千古不易”,而且还将书法的审美与创作原则具体应用于绘画,从而确立了“以书入画”的中国绘画基本原则;同时,他追求“古意”、注重“内美”、崇尚简约的艺术理念及风格特征也深深影响着当时及后世的创作。

  苏轼 赵孟頫

  在中国书画史上,苏轼与赵孟頫分别以其超卓的观念与实践构成了艺术的接力,他们前赴后继,引导了一场艺术的革命。这场革命的意义是如此之大,几乎成为他们身后每一个艺术家思维与行动的准则,直到今天我们还深受它的影响。

  关键词:苏轼 赵孟頫 尚意 士人画 古意 用笔为上 千古不易 以书入画

  一、两种命运,一样心绪

  在中国文化史上,苏轼与赵孟頫生活的年代相去不远,他们都曾是当朝的重臣,都是诗、书、画全能的大家。然而,他们又生活在两个截然不同的政治环境中,由于迥然不同的性格,造成了他们不同的命运与人生遭遇。但我们细细品味,发现他们的内心却又具有多重的一致性。特别重要的是,这两位前后相差200多年的士大夫竟是以几乎相同的观念与实践,影响和带动了中国艺术的变革。

  苏轼(1037-1101)字子瞻,号东坡居士,四川眉山人。他出身书香门第,聪明早慧,从小就受父亲苏洵(1009年-1066年)的影响,酷爱读书,年及弱冠,便已“学通经史,属文日数千言”[1],嘉祐元年(1056),未满20岁的苏轼首次出川赴京,参加朝廷的科举考试。翌年,便以一篇《刑赏忠厚之至论》获得主考官欧阳修的赏识,却因欧阳修误认为是自己的弟子曾巩所作,为了避嫌,使他只得第二。从此,他才学名重京师。嘉祐六年,苏轼被授予大理评事、签书凤翔府判官。

  苏轼 渡海帖

  苏轼为人,“赋性刚拙,议论不随。”[2]“忠规谠论,挺挺大节”[3],“遇事敢言”、“刚正嫉恶”[4],“专务规谏”,以致“直须谈笑于死生之际”,“祸福得丧付与造物。”[5]因此他的遭际常常是“以不善俯仰,屡致纷纷”[6],历经宦海沉浮,多次卷入新旧党争的政治漩涡,屡遭贬谪,成为整个宋代命运最为坎坷的文人士大夫。苏轼一生离京外放3次,分别在凤翔、杭州、密州、徐州、湖州、颖州、扬州、定州等8处共担任了16年的地方官。元丰二年(1079)因“乌台诗案”入狱,九死一生。出狱后被贬谪黄州团练副使。绍圣元年(1094),他又被以“诽谤先帝”的罪名从定州贬到英州(今广东英德),此时他已57岁了。就在奔赴贬所的途中,朝廷又三传贬命,再贬为宁远节度副使、惠州安置。绍圣四年(1097)朝廷又以苏轼在惠州写诗托意讥讽朝政为名,再次加重迫害,将已60岁高龄且精力疲惫不堪的老人贬到更边远的海南昌化。元符三年(1100),哲宗驾崩,徽宗立,苏轼才被赦北归。建中靖国元年(1101)7月28日,病逝常州。终年65岁,追谥“文忠”。

  苏轼 天际乌云帖

  苏轼是北宋时期成就最高的文学家,与父亲苏洵、弟弟苏辙(1039-1112)并称“三苏”,同列“唐宋八大家”。他也是整个中国文化史上成就最高、影响最为深远的人物之一,与中国传统文化相关的领域,他几乎无不精通:诗词、散文、书法,他达到了那个时代的最高峰,对音律、医学、金石、饮食、养生、环境学等也颇有研究;苏轼还是著名的政治家,虽然一生与王安石(1021-1086)推行的“新法”磕磕碰碰,但他始终从百姓的疾苦与国计民生出发提出自己对于社会的治理策略;他是中国历史上少有的杰出环境治理者,杭州、惠州、儋州等地有后来的面目,均受惠于他;他还自己捐资,与政府合办医院,免费为百姓治病。[7]

  苏东坡从政40年,在地方做官33年,在朝廷7年;执政28年,被贬谪12年,一生颠沛流离。

  “十年生死两茫茫,不思量,自难忘!千里孤坟,无处话凄凉。纵使相逢应不识,鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗,正梳妆。相顾无言,唯有泪千行。料得年年断肠处,明月夜,短松岗。”[8]

  这首悼亡妻词或许是苏轼命运最好的写照,然而他却是天生的乐天派。

  苏轼 一夜贴

  “常羡人间琢玉郎,天教分付点酥娘。自作清歌传皓齿,风起,雪飞炎海变清凉。万里归来年愈少,微笑,笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好?却道,此心安处是吾乡。”[9]

  “此心安处是吾乡”,面对如此苦难人生,有此种旷达境界,大约惟有东坡能做到!所以当他年近知天命之年,听到自己被贬岭南蛮荒之地(英州)的消息时,尽管内心十分凄楚,但并不会绝望。

  竹石幽兰图卷 赵孟頫 元代 26x380

  相比而言,赵孟頫幸运得多。尽管他身处的政治环境、特别是作为宋氏王室宗族、又是“南人”的身份常令自己战战兢兢,甚至有些自卑,但他成年后的境遇却是我们大感意外。

  赵孟頫(1254—1322),字子昂,号松雪,松雪道人,又号水精宫道人、鸥波,中年曾作孟俯。他本为宋太祖之子秦王赵德芳十一世孙,原籍大梁(今河南开封),四世祖崇宪靖王赵伯圭受赐第湖州(吴兴),于是,后世一般称赵孟頫为湖州人。

  赵孟頫生性聪慧,天资上乘,读书过目成颂,为文操笔立就。其自幼(12岁时)丧父,14岁时因父荫补官,试中吏部铨选法,调真州司户参军。生母丘夫人激励他发愤读书,说:“汝幼孤,不能自强于学问,终无以成人,吾世则亦已矣。”赵孟頫“由是刻厉,昼夜不休……”[10]同是湖州人的元代诗人戴表元说:“子昂才极高,气爽。未弱冠,出语已惊其里中儒先,稍长而四方万里,重购以求其文。车马所至,填门倾郭,得片纸只字,人人心惬意满而去。”[11]

  赵孟頫23岁时,属于赵氏家族的大宋王朝灭亡了,夺取天下的蒙元政权对汉人采取了高度歧视的政策,在这其中,那些身居长江下游的江南人更是被视作“另类”,属末等,几乎没有被重用的机会。“台省要官皆北人为之,汉人、南人万中无一二,其得为者不过州县卑秩,盖亦仅有而绝无者也。”[12]。“至于元,则人民截然分为四等,一蒙古人,二色目人,三汉人即北人,第四等才是南人,因为他是最后投降的一伙。”[13]

  闲居赋_赵孟頫闲居赋 局部

  作为王族后裔,青年赵孟頫闲居家中,有才无处施,自然有说不出的苦闷。其母又告诫他:“圣朝必收江南才能之士而用之,汝非多读书,何以异于常人?”[14]于是,赵孟頫于学更加精勤刻苦,期望有所成,以图进取。不久,赵孟頫即与钱选、王子中、牟应龙、肖子中、陈天逸、陈仲信、姚式被人并称为“吴兴八俊”,声闻遐迩,达于朝廷。

  元至元二十三年(1286),32岁的赵孟頫被行台侍御史程钜夫(1249—1318)举荐给元世祖忽必烈(1215-1294)。世祖见其才气英迈,神采焕发,举止超俗,容仪非凡,十分欣赏,甚为亲重,赐官集贤直学士。元仁宗时,他又被拜为翰林学士承旨、荣禄大夫,官居一品,故时称“赵承旨”。

  身处异族朝廷,虽为一品大员,赵孟頫也不得不谨小慎微,收敛言行,《元史·赵孟頫传》中说他“公性持重,未尝妄言笑,与人交,不立崖岸,明白坦夷。”但本质上,他并不是一个逆来顺受之人,更不是一个气节不全的软骨头。论性格,赵孟頫其实赵也是一个直率之人。他有诗说:“我性真且率,不知恒怒嗔。俯仰欲从俗,夏畦同苦辛。”[15]当今著名文化学者徐复观说:“赵松雪心灵上的清,是来自他身在富贵而心在江湖的隐逸性格。”[16]赵氏一生为官清正廉洁,敢于直言,常思及“余惟上为国家,不为吏民,慎谨兴息。”[17]他的诗文里充满了“愁”、“忧”、“伤”、“苦”、“怜”等等表现忧愁苦雨的心理状态的描状语汇。他深知元世祖提拔他也主要是出于政治上的考虑,以此作为安抚南人的一种手段,所以在他外表光鲜、荣华富贵的一生中,内心始终有一种焦虑。他著名的《罪出》、《古风十首》正是他仕元宦途的真切感受的流露:

  在山为远志,出山为小草。古语已云然,见事苦不早。平生独往愿,丘壑寄怀抱。图书时自娱,野性期自保。谁令堕尘网,宛转受缠绕。昔为水上鸥,今如笼中鸟。哀鸣谁复顾,毛羽日摧槁。向非亲友赠,蔬食常不饱。病妻抱弱子,远去万里道。骨肉生别离,丘拢缺拜扫。愁深无一语,目断南云杳。恸哭悲风来,如何诉穹昊!(赵孟頫《罪出》)

  山深多悲风,日暮愁我心。玄云降寒雨,松柏自哀吟。(赵孟頫《古风十首》)

  身为元廷要职,赵孟頫的内心竟也与踯躅在被贬谪路中的苏轼一样悲苦!

  归去来辞 赵孟頫 元代

  于是“浮利浮名不自由,争得似,一扁舟,弄风吟月归去休”[18]不仅是其妻管道升(1262-1319)的规劝,也这位风光无限的元朝重臣真实的内心独白。所以,忽必烈去世后,赵孟頫生出退意。仁宗延祐六年(1319),65岁的赵孟頫终于南归故土,以山水画自娱,了却余生。

  苏轼,赵孟頫,以他们的才华占领了各自时代的精神最高峰,尽管一个命运多桀,一个频步青云;一个赋性刚拙、旷达敞亮,一个谨小慎微,但他们的内心都是为了追求安宁。而达到这一目的的最好手段,除了诗词,便是书法与绘画,还有自然的山与水。

  “齿豁头童六十三,一生事事总堪惭。唯余笔研情犹在,留与人间作笑谈。”(赵孟頫《自警》)

  “兴来一挥百纸尽,骏马倏忽踏九州。(苏轼《石苍舒醉墨堂》)

  “小舟从此逝,江海寄余生”(苏轼《临江仙·夜饮东坡》)

  然而,两座文化巨峰的“闲情逸致”,他们看似“不经意”的言与行,却实实在在引导了北宋以后大半部中国艺术史的走向。

  二、大宋基业,人文血脉

  苏轼与赵孟頫一为宋人,一为元人,但他们原本都是宋人(苏轼生于北宋末年,赵孟頫则生于南宋末年)。所以,他们的一切都与于大宋王朝息息相关。

  宋朝,在后世的人们眼里是一个有些可怜的王朝。“西北望长安,可怜无数山。”[19]辛弃疾这广为人们熟悉的词句,为我们形象地勾画出了宋朝(特别是南宋)的“可怜”相。

  宋朝是一个关于“干戈”与“玉帛”的故事。

  宋朝弱,在于干戈(军事)之弱,然而在这干戈之外,宋朝却是一个完完全全用“玉帛”(文化)包裹起来的盛装王朝。

  宋建国后,“兴文教,抑武事”,宋朝以文立国,以仁义治国,实行中央集权加仁政的政治模式和和平发展的基本国策,虽然在国防上处于被动,却在经济、文化、教育等方面取得了辉煌的成就,创造出一个“郁郁乎文哉”[20]的时代,其于经济、文化、科技及社会生活方方面面之成就几乎是前无古人、后无来者。

  以农为本,重农抑商是中国历朝历代的基本国策,而宋朝是我国历史上唯一不实行抑商政策的王朝。宋朝大力推行“通商惠工”政策,推进工商业的发展,加快城市化的进程,创造了国家空前繁荣的商品经济和高度的物质文明。

  宋朝的官僚体系虽然庞大,但其管理却是开放式的,早有早市,夜有夜市,通宵达旦,热闹非凡。张择端的《清明上河图》真实描绘了此种繁华景象。

  宋代是我国传统文化发展的巅峰时代。哲学、伦理、教育、科学、文学、艺术、医学、工艺可谓是百花齐放,并且达到了前所未有的高度。

  这是一个政治与文化气氛空前宽松的时代。北宋在100年里,5任皇帝未曾杀过一个文人。宋太祖曾对儿孙立下规矩:言者无罪,不杀大臣。[21]所以在宋朝,弹劾权臣的事儿屡见不鲜,甚至连皇帝颁发的圣旨都曾经被谏官驳回。

  宋代学校教育异常发达,京师设有国子学,太学等等,另外有专业性很强的武学、律学、算学、画学、书学、医学。此外还有国家及州、府图书馆向人民开放。宋仁宗以后,鼓励各州县兴办学校。至宋徽宗时期,全国由官府负担食宿的州县学生人数达到十五六万人,这种情况在当时世界上是绝无仅有的。除了官办学校之外,民间可以开办学校,私人讲学授徒亦蔚然成风,其中以书院的兴盛最为引人注目,闻名全国的有所谓四大书院,即石鼓、岳麓、白鹿洞、应天书院。据史书记载,至南宋时期,很多州都建有书院。书院与官办的州县学不同,通常是由士大夫所建,因而学校环境较为宽松,除了正统的儒家学说之外,其它各种学术均可以讲授,不同的思想可以相互交流、切磋、辩难。而官方并不加以干涉,相反在很大程度上予以支持,甚至连皇帝都会给民间书院题写院名。与教学相关联,印刷出版和书籍发行业也发展起来。如此等等举措,形成了“百花齐放,百家争鸣”的局面,大大推动了两宋学术的繁荣和进步。所以有人说,宋朝是“当时世界上文化普及程度最高、人民文化水准最高的国家”。[22]

  这更是一个群星璀璨的时代。有人统计,就数量而言,这一时代诞生的伟大哲学家、思想家、文学家、艺术家、科学家、政治家“比之前、之后所有封建朝代加起来的数量都还多得多。”[23]单就文学而言,唐宋八大家,宋朝就占了六家。另外宋词是中国文学艺术的又一个高峰,使宋朝成为一个歌声遍地的国度。绘画艺术、工艺美术、舞蹈艺术等,都达到了前所未有的高峰。

  这是一个中国人对世界作出贡献最大的朝代。中国历史上的重要发明有一半以上都出现在宋朝,如火药、指南针、活字印刷术、纸币、垂线纺织、瓷器工艺、丝绸、茶叶、冰激凌、面条等等。还有航海、造船、医药、农业等领域的科技水平也达到了前所未有,后难比及的高度。[24]

  明代学者徐有贞(1407-1472)早就说过:“宋有天下三百载,视汉唐疆域之广不及,而人才之盛过之。”[25]英国著名历史学家阿诺德·约瑟夫·汤因比(1889年-1975)赞美说:“宋朝是最适应人类生活的朝代,如果让我选择,我愿意生活在中国的宋朝。”[26]中国近代思想家严复(1854—1921)说:“若论人心政俗之变,则赵宋一代历史最宜究心。中国所以成为今日现象者,为恶为善,故不具论,而为宋人所造就,十八九可断言也。”[27]史学家陈寅恪(1890-1969)更断言:“华夏民族之文化,历数千载之演进,造极于赵宋之世。”[28]

  下面,我们集中看看宋朝的艺术。

  在宋朝,艺术的成就集中表现在书法、绘画与雕塑,其中以书法中的行书和草书、绘画中的山水和花鸟画,雕塑中的佛教造像为最盛。其繁荣有两个直接原因:

  1、宋朝在建国之初就设立了翰林书画院,先后集中了社会上的名手及西蜀、南唐两地的画院画家,宋代皇帝又都不同程度的爱好书画,重视画院建设,因此,画院体制逐渐完善,规模不断扩大,尤以徽宗时最为突出,成为古代宫廷绘画最为繁盛的时期。

  2、知识分子把书画视为高雅的精神活动和文化素养,并对书画提出了鲜明的审美标准和创作原则,此举不仅导致了了宋人“尚意”书风的形成,还从根本上改变了绘画创作队伍的结构,使得绘画不再是画工、画匠、画师专利或养家糊口的手段,而成为文人雅士们抒发情绪、陶冶情操、寄托精神的载体。民间、宫廷、文人士大夫之间的绘画创作各具特色、自成体系,而又互相影响,使宋代绘画在内容、形式、技巧诸方面都出现群彩纷呈、多方发展的局面。

  自太祖起,几乎宋代每朝皇帝都热心文艺,笃好书画、音乐。这大大影响到统治阶层及上流社会的爱好、习尚,更促成了宋代绘画、书法、音乐艺术的大发展,同时也为宗室创造出非凡的艺术成就提供了条件。在整个赵氏宗族贵族之中,除了徽宗赵佶、高宗赵构的著名帝王好家外,赵家孕育了一大批优秀艺术家。

  关于宗室画家的画艺,清人唐岱(1673-1752后)说:“画家得名者有二,有因画而传人者,有因人而传画者。……若地位之尊崇,如宋仁宗、徽宗、燕恭王、肃王、嘉王、南唐后主,以人传画者也。”[29]

  赵氏宗室画家中“因画传人”,在赵孟頫之前,能关系到画史演进而传世作品被是若神品者也大有人在。如赵令穰、赵令松兄弟,赵宗汉、赵光俨、赵伯驹、赵伯骕兄弟,赵孟坚,可以说,在整个数千年的封建世袭统治中,赵家王朝中涌现的的艺术家是最多的,也是对艺术史贡献最大的。

  如果说,宋代宽松的政治环境、丰富的社会生活、杰出的文化成就,造就了苏轼的旷达飘逸与人性的饱满,激活了他的思想,那么,同样也是宋朝丰厚的文化底蕴,加上其宗族渊源、人文血脉哺育了赵孟頫,让艰难的时世中担当起引领精神、传承文化的重任。

  三、传承接力,引领变革

  在中国书法史上,宋代是个“尚意”的时代,它表面上是对唐人“尚法”传统的矫正,但从艺术史的规律来讲,则是一种必然。

  清人刘熙载(1813-1881)在其名著《艺概·书概》中说:“论书者谓晋人尚意,唐人尚法,此以觚棱间架之有无别之耳。实则晋无觚棱间架,而有无觚棱之觚棱,无间架之间架,是亦未尝非法也;唐有觚棱间架,而诸名家各自成体,不相因袭,是亦未尝非意也。”

  所以,无论尚韵、尚法还是尚意,目的都是在贴近或追求一种气韵,而在整个中国古代艺术史上,最能表现气韵的就是魏晋人士的书风,其后各代书法家以自己各自的理解和努力,从不同的角度来阐述或标扬自己所能获得的气韵。当然,方法或角度不同,所达到的境界也必有差别。对此明末清初书学家冯班(1602-1671)作了概括:“结字,晋人用理,唐人用法,宋人用意。用理则从心所欲不逾矩。因晋人之理而立法,法定则字有常格,不及晋人矣。宋人用意,意在学晋人也。意不周币则病生,此时代所压。赵松雪更用法,而参以宋人之意,上追二王,后人不及矣。”[30]从这段论述中,我们可发现赵孟頫的高妙之处,而他之所以高妙,在于“参以宋人之意”,说得直接一点,就是发扬光大了北宋苏轼等人的艺术理念,并将转化为一种行动。

  苏轼是宋代“尚意”书风的主要倡导者,也是第一个比较清晰地阐明文人画审美理论的人。他的那些看似零碎的片言只语,不仅影响了中国书法史的发展,而且也带动了中国绘画的转向。苏轼在北宋晚年提出的这些具有决定意义的论断早已为人们熟知:

  “我书造意本无法,点画信手烦推求。”(《石苍舒醉墨堂》)

  “吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”(《自论书》)

  “吾虽不善书,晓书莫如我;苟能通其意。常谓不学可。”(《和子由论书》)

  “书必有神、气、骨、血、肉,五者缺一,不为成书也。”(《论书》)

  “书初无意于佳,乃佳尔。”(《论草书》)

  从中,我们可以清晰地看到,苏轼反对刻意或亦步亦趋地学古人,强调作品要真实反映作者性情,且要“自出新意”。而正是这种“不践古人”的精神,使得他的书论在他那个时代有了一种导引作用。

  这是在书法上,在绘画上,苏轼也持相同的观点:

  “论画以形似,见与儿童邻。诗画本一律,天工与清新。”[31]这是中国画学史上人们最为熟悉的言论之一。苏轼提出这样的理论,旨在矫正前代以来形成的以追求“状物”、“形似”为目的的院体画风造成的片面影响。

  在《跋汉杰画山》中,苏轼提出:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”在这里,他在中国绘画史上第一次提出了“士人画”的概念,并将其视为比“画工画”更高的东西。在《文与可画筼筜谷偃竹记》中,他更是为“文人画”创作理念定下调子:“竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹以至于剑拔十寻者,生而有之也。今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。”“胸中之竹”乃心中之竹,它不拘泥物象,是作者精神的外化。苏轼的表兄文同(1018-1079)极赞同其主张,自诩作竹“此竹数尺耳,而有万尺之势。”

  为使自己“士人画”的创作理论更清晰化,他将唐代画家吴道子(约680-759)与诗人王维(701-761)的画相比较:“吴生虽绝妙,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙鬲谢龙樊。”[32]他更赞美道:“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”[33]明确反对追求形似的画工风格,倡导诗情画意的文人画风格。

  不仅如此,他还身体力行,进行笔墨实践,以竹石、枯木做素材进行创作,与文同的墨竹创作共同开启了文人画创作新模式。其曾作《枯木怪石图》,自题:“枯肠得酒芒角出,肺肝错搓牙生竹石。森然欲作不可留,写向君家雪色壁。”米芾(1051-1107)《画史》中说:“子瞻作枯木,枝干虬屈无端,石皴硬。亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也。” 黄庭坚(1045-1105)在《题子瞻枯木》中说:“折冲儒墨阵堂堂,书人颜扬鸿雁行。胸中原自有丘壑,故作老木蟠风霜。”他在《题东坡竹石》中又说:“风枝雨叶瘦士竹,龙蹲虎踞苍藓石,东坡老人翰林公,醉时吐出胸中墨。”

  “胸中盘郁”、“胸中丘壑”、“胸中墨”等等,正是书画家所想表达的内在之物,它的意义远非事物的表面物象、形态所能涵盖。

  苏轼、文同的实践虽局限于花鸟画创作领域,却对山水画、人物画均具有示范意义。

  在人物画方面,李公麟(1049-1106)凭借自已高超的文学、书法功底和古物鉴赏能力,把唐代的“白画”创造性地发展为白描,这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣,更加符合文人的审美标准。

  作为晚辈,米芾、米友仁(1074-1153)父子的山水画创作深受苏轼的艺术理论的影响,他们那最具标志性的“米家山水”将原本宋人极精致、繁密的山水简化成为浓淡变幻的墨点——“米点皴”。他们不仅放弃了颜色,也放弃自己最擅长的线条,用墨点代表无尽的溪山、烟云向我们诉说他们胸中的逸气。米家父子这种大胆的笔墨“游戏”,是中国艺术史上最具实践与象征意义的解构事件,对于自隋唐开始的山水画传统具有颠覆性意义,它标志着山水画以简代密地转变,经元初的高克恭继承发展,对元明清的文人画产生了巨大影响。

(责任编辑:王林娇)

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