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【雅昌专栏】陈履生:进入艺术宝库看什么?如何看?以34年前看克孜尔石窟为例

2017-08-12 15:30:15 来源: 陈履生美术馆作者:陈履生
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摘要: 1983年第一次考察克孜尔到敦煌等丝路沿线石窟的直接见证几乎是没有了,因为连一张留影都没有发现。幸运的是有一篇当年回来后写的《丝路石窟中的荷花形象》,发表在1984年第一期的《阳关》杂志上。因为在兰州时认识了西北大学美术系毕业的由旭声兄,还有他的一些同学们。而他的同学邹晓萍毕业分配在酒泉的《阳关》…

  1983年第一次考察克孜尔到敦煌等丝路沿线石窟的直接见证几乎是没有了,因为连一张留影都没有发现。幸运的是有一篇当年回来后写的《丝路石窟中的荷花形象》,发表在1984年第一期的《阳关》杂志上。因为在兰州时认识了西北大学美术系毕业的由旭声兄,还有他的一些同学们。而他的同学邹晓萍毕业分配在酒泉的《阳关》杂志。邹晓萍是兰州人,很有才,但也很有个性,所以,被发配到了酒泉。酒泉有十六国时期的墓葬,其中的彩色绘制画像砖首屈一指。邹晓萍在酒泉接待了很多外地来此采风的画家,其中有我在人民美术出版社工作的同事石虎等。当时的《阳关》很文艺,主要刊登文学作品,其中的插图很突出,有相当一部分出自邹晓萍之手。这里还登一些与美术相关的内容,所以,我在这个刊物上还刊登了一篇介绍嘉峪关岩画的文章。

  当时有很强烈的发表文章的欲望,并不像现在研究生有发表文章数量的规定,更没有那莫名其妙的核心期刊之说。虽然我经历了批判成名成家思想的年代,可是,毕竟那个时代翻篇了,我们所面对的是一个新的难以回避的名和利的时代。当然,这多少也受到我的导师温肇桐教授和林树中教授的影响。《丝路石窟中的荷花形象》在《阳关》发表之后,我并没有满足,因为这是属于文学类的刊物,所以,后来在此基础上又重写了《谈丝路石窟壁画中的荷花形象》,发表在兰州大学的《敦煌学辑刊》1985年第一辑上。当时的《敦煌学辑刊》是研究敦煌学的最重要的学术刊物。那时候,一直辅佐刘海粟院长的谢海燕教授在1978年南京艺术学院的开学典礼上所说的一番话经常在我脑子里出现,他说中国美术史研究的现状以及“敦煌在中国,研究在国外”的问题,确实就是当时的严重问题。谢海燕副院长的讲话直接影响了我后来走向研究美术史的道路。这都是30多年前的事了。《敦煌学辑刊》给我的论文以12个版面,我是心满意足,其中有6个版面刊登了论文的插图,这之中除了一幅新疆库木吐拉12窟后甬道内唐代壁画上供养菩萨执于手中的荷花是照片之外,其它都是我手绘的。

  此行新疆回来之后,为了整理资料,找到了我在1986年为了未来而所准备的一本粘贴我发表文章的本子,淡蓝色封面。第一页上有沈鹏先生的题签。沈先生当时是我在人民美术出版社工作时的副总编辑,他题了“陈履生文存  丙寅沈鹏题”。丙寅年是1986年,这不用查,因为这一年我的儿子陈都出生。这一本子粘贴了我从1984年到1991年的大大小小的文章,其中不乏豆腐块大小的文章。其中第一篇就是1984年发表在《阳关》上的这一篇。多亏有了这本子,才能让我回忆起了当年考察的过程,尽管是星星点点,否则,真的是无法见证,自己都怀疑自己有没有去过那些地方。

  当时之所以选择在诸多石窟中几乎是被人忽略的荷花形象,而不是那些重要的佛和菩萨以及本生故事、因缘故事等,因为在克孜尔石窟等地看了很多,脑子满满的,真的是装不下了,而关于石窟以及石窟艺术的知识准备不够,以前只是在中国美术史的公共课上有一些基本的学习。而包括我的老师林树中先生在内此前也没有进过丝路上的石窟,而讲外国美术史的老师还没有出过国,遑论我们这些还没有出茅庐的后生。所以,在面对如此庄严的石窟现场以及迎面而来的不尽的图像,实在不可能顾及方方面面。因为在本科学习时曾经是工笔花鸟的课代表,我从花鸟画的角度看到了石窟壁画中的荷花不同于花鸟画中的荷花的特别之处,所以,我重点关注了它,也就有了后来的专题研究。学问就是这样,坚持了就是专家;半途放弃了只能说是曾经的爱好者。因为毕业论文没有写与石窟、石窟艺术相关的内容,加上毕业分配到北京之后,所从事和接触的都是当代的艺术,包括沈鹏先生在内,他当时也不以书法出名,而他当时对于艺术评论的兴趣远高于书法。如果我在出版社工作期间基于编辑《中国美术全集  雕塑卷  炳灵寺等石窟雕塑》的实际,而转向石窟艺术的研究,那可能就是可以想象的了。那时,为了编辑“炳灵寺等石窟雕塑”去了甘肃境内除敦煌之外的大大小小的石窟。或许一切都是命里注定,没有成为石窟艺术的研究专家也是遗憾。

  在克孜尔、克孜尔尕哈、库木吐拉石窟,我努力回忆34年前曾经的造访,努力回忆当年对荷花形象生发初心的感动,还是找到了感觉,但不像当年那样强烈。克孜尔14窟中心佛龛的外壁上,极富装饰性的排列了6排养荷花而像僧人手中的钵一样的水缸,上面有水涡纹装饰图案,即表明了与水的关系,又是一种特别的装饰。佛教艺术的寓意往往是用一种符号的方式提示观者去观想,从而激发人们的虔诚与敬畏。每排水缸的数量多少不等,最多的一排有7个。每个水缸上面长出一片白色的莲花,花的上面应是一尊坐佛。可惜,坐佛都毁了,可能上面有贴金。而每个水缸的中间的坐佛实际上是与下面的水缸相关联,这种交错的设计,表现了工匠独特的智慧。这是在丝路石窟中所独有的。

  47窟被德国人命名为“大像窟”。从形制和遗存上来看,这里原来是有在克孜尔石窟中最大的佛像,可是,现在大佛像没有了,真能只能是凭自己的造化去想象了。从残存的壁画中可以看到许多莲花图案,许多在我1985年所发表的论文中出现过,只不过当年画的线描难以反映它在艺术上的写的特色。这里的莲花图案虽然都是一些空间的填补,却在画法上表现出了特别的意义,因为它们不是常规所见的那种图案样式。“这一种形式的花头常有两种造型方法。一般作含苞未开状,如东汉末年的克孜尔47窟 ,北凉的敦煌272窟等。它们的花形肥大,常夸张花蕊的形态,有的作放射状,以寓意佛的光芒;有的则概括为数组,夸张变形,施以装饰。花苞用颜色画出,下部衬以白色,以为花托。有的还在花苞内略分数瓣”。这是我在当年论文中的表述。显然,这些笔法上的中国特色尽管出现在早期的克孜尔石窟壁画之中,却可以让我们看到文化关系上的复杂性。

  克孜尔石窟是丰富而特别的,它的重要性在于它的不可比性;它的复杂性在于它的研究中国石窟艺术的不可替代性。

(责任编辑:江静)

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