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从开放的艺术史到世界的艺术史——对话尹吉男

2017-07-17 13:47:45 来源: 美术观察作者:缑梦媛
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摘要: 2012年,尹吉男与英国学者柯律格一起赏读中国画。 缑梦媛(中国艺术研究院助理研究员):尹老师,多年前您主编的“开放的艺术史丛书”在国内已成为研究者和学生必读的重要书籍之一,这套书成为我们了解外国美术成果的重要窗口。作为主编,您如何看待引进的这些研究成果,以及它对国内美术研…

  

2012年,尹吉男与英国学者柯律格一起赏读中国画。

  缑梦媛(中国艺术研究院助理研究员):尹老师,多年前您主编的“开放的艺术史丛书”在国内已成为研究者和学生必读的重要书籍之一,这套书成为我们了解外国美术成果的重要窗口。作为主编,您如何看待引进的这些研究成果,以及它对国内美术研究的影响?

  尹吉男(中央美术学院人文学院院长):我对这套丛书的设计主要基于几个方面:一个是它更加开放,开放不是指中国对西方的开放,这个不重要,重要的是门类的开放,不再是过去我们讲的绘画史、雕塑史、建筑史这样的小美术史概念。像雷德侯的《万物:中国艺术中的模件化和规模化生产》,我们很难定义它是文化史、考古学,还是美术史,它都涉及了,因为它们之间是相关的。我想把过去小美术的概念放到更大的学术史框架里来看,首先让国内了解学术不是在门类里面做的。这些西方美术史学者有广博的文史哲知识背景,甚至对当代社会学、政治学都很了解,他们的视野不是固定在这个门类,但主要的工作场域是跟美术史相关的。这是我编这套书的第一个想法。第二个想法,在此之前国内并没有规模化的,或者是成系统、成学派的用新方法做整体研究的范例。基于这点,引进国外一些比较成熟的范例对国内的研究是很有价值的。比如早期引进的关于中国古代文明、古代文化的图像研究也是在绘画史概念下的研究,但这样的研究不再仅从鉴赏视角出发,它将很多社会的、观念的内容糅合在一起。第一批引进的并没有方闻的著作,因为他的研究还是较偏重绘画史和鉴定,仍是传统中国美术史的概念。但早期引进的柯律格的《雅债:文徵明的社交性艺术》不再是研究一幅画,我们以前没有关注到的文征明的世界被打开了。我是基于这样的考虑来选择研究范例的。

  缑梦媛:“开放的艺术史丛书”完成了打破美术史门类界限和引进研究范例这两个初衷之后,下个阶段的方向是什么?

  尹吉男:我和三联书店也谈过,目前这套书作为介绍西方研究的各种新方法,从不同阶段、不同方式讨论中国美术史的模式对国内的影响基本差不多了,接下来只是增加数量而已。另一方面,那些书大部分不是最新著作,有的是10年、20年前的研究成果,但它们是相对重要、经典的海外汉学著作。经典的数量是有限的,尽管欧美每年都会有新的博士毕业论文,但不一定都能达到这样的品质。所以我认为这个开放的美术史模式也快终结了。

  我对下一步的考虑是,中国美术史研究是否应该仅限于对中国的研究?第一批开放的艺术史丛书是全球视野下对中国美术史的研究,接下来可能要考虑全球视野下跟中国相关的美术史研究,不仅研究中国本身,而是研究中国和外部的关系,如东亚、北方草原和俄罗斯、中东的阿拉伯半岛、印度、近东这些地方。这样的研究会有一个立场,既不是中国本体的研究,也不是西方本体的研究,而是关于大的东西、方文化间的互动,这个互动跟中国有关。在这个公共关系中,我们不是研究关系的两端,而是研究中间环节,这个中间环节常常被忽略。

  我不是按照学术史的框架编这些书,而是根据中国现在需要什么样的知识谱系。我们对中东、东亚这些周边地区的艺术史知识相当贫乏,我们一方面要考虑到方法论,同时要补充最重要的知识谱系。再一方面,丛书还要关注中青年学者的最新研究成果,因为它需要有一些原创性,比如我原来做的“知识生成方法论研究”一直没有结集出版,也可以在3年、5年内约请一些优秀的学者做一些全新的研究,然后把这些研究成果放到“开放的艺术史丛书”里面。

  缑梦媛:外国的中国美术研究涉及欧美的全球化视角,这种视角可能会使中国美术作为区域化美术被看待,您下一步的考虑是对这种局面做出的应对吗?

  尹吉男:我的目标是促进整个中国艺术史的研究。这些事情很迫切,因为我们不主动推出的话,模仿性的研究仍然还在进行,其本质上缺乏原创。这个模式和理论在国外已经有了,只不过举了很多中国例子而已,这样下去在西方看来我们还是缺乏学术说服力,也没办法跟他们对话。因为我说的研究方向是一个局部的对象,它不是整体的,不是规模化的。如果接下来我们着重研究中国和外部互动中的那些中间环节,以后的学术模式可能会发生改变,不再是西方人提问题中国人回答,而是中国学者不断提出新的问题并引发全球的学者回答。到那时候,中国学术的生产时期就真正到来了。

  缑梦媛:与此前相比,新世纪以来的近二十年,外国的中国美术研究有哪些新进展和新动向?

  尹吉男:基本上他们的发力期已经过去了,因为他们也遇到了瓶颈,没有更新的方法,只是在原来的研究模式中开辟了新领域。柯律格最近写了一本著作是关于明代藩王的文化和美术,以前大家都注意帝王、文人、平民的艺术,没有注意到那些分封在各地的藩王。湖北地区有很多藩王墓的考古发现,也为研究贡献了新的材料。柯律格比较敏锐,他会考虑到某个领域被人忽略了,比如他研究中国古代艺术观众问题。虽然已经六十多岁了,但是他的触角和敏锐度还是保持了活力。

  此外,我认为目前西方对中国20世纪美术特别关注,而且是整体化、规模化的。对这个时期的关注会受当代理论研究的影响,如后现代、文化研究等各种理论的碰撞,这种活力也会拉动全球对中国当代,乃至现代美术史的关注。包括海德堡大学跟央美、川大合作的抗战项目,学界已经开始实行国际合作了,研究模式也在突破,由个人行动变成局部的群体行为。它是一个多方合作的、强调调研的,并且由基金会支持的研究项目。这对中国学者有好处,不再是延续晚清民国以来中国绘画史那套讲义体的研究方式。讲义体对整个20世纪的影响很大,里面有价值观、有鉴赏,其局限是没有解决问题。现代学术要求必须解决问题,解决新问题必须要用新方法,用新方法解决旧问题可以,用旧方法解决旧问题是毫无效率的。这里有一个转向,我不太赞同分成中国的学术、西方的学术,其实没有这个概念,学术不分东西方,只是讨论的问题是不是成立,方法是不是有效,表述是不是明确。

  缑梦媛:什么原因使他们的研究比我们的研究更具问题意识和有效性?

  尹吉男:他们成规模了,现在美国几乎所有综合性大学都有美术史教授,有些大学还必须有中国美术史教授,所以美国的中国美术史从业人员基数大。学科成规模后做的选题就比较广泛,大家互相选位的意识很清晰,更加专业化。

  央美1956年开始酝酿,1957年成立美术史系,那时候的美术史系是分段落教学的,不是一个人从头讲到尾的通史教学,其他美院则不是。央美是按先秦两汉、魏晋南北朝隋唐、五代宋辽金元、明清、近代这样分段落的。所以学者们相对就有站位的意识,在具体的段落中做职业规划,专业化程度也更高。这是一个传统,这个传统在欧洲更早,从温格尔曼、瓦尔堡学派以来,他们是高度专业化的。中国的专业化普遍从20世纪90年代开始,90年代才结束了通史教学,专业化之后就开始招本科生、研究生,逐渐发展成博士点,到2000年才开始大幅度起步,这是比较晚的。我们美术史研究的规模化近些年好多了,但还是不够,有效性也不够。不够就很累,当我们要讨论一个问题的时候,周边的研究没有跟进,那就还得做基础研究。欧美学者们是齐头并进的,学科间是打通的,大家只做自己那一部分,其他做举证就可以了。像美国对明清地方史的研究已经到小镇了,几乎要把中国很多小镇给研究了,这个在中国都做不到。

  缑梦媛:这些都是我们需要向他们借鉴的地方,但是在他们对中国美术史的研究中,您认为有没有不得当的,或者是值得国内学者反思的地方?

  尹吉男:当然有,西方学者有一个强大的欧洲的,或者是欧美的历史框架,他们会拿欧洲的历史分析方法套用中国。最重要的是从北宋到1905年这个段落,他们的研究有一种不适当性。在这段历史当中,最重要的一些知识概念在西方是没有的,他们怎么用一个新的系统描述自己没有的历史经验呢?西方的整个历史进程基本是贵族政治,直到1789年被法国大革命重创,开始进入新教和中产阶级结合的民主政治,也叫平民政治,这是革命性的转变。在中国并没有发生这样革命性的转变,中国通过北宋的科举制一步步刷新社会,逐渐终结贵族政治。这个历史很漫长,但是西方从来没有任何一个国家有这样一段历史。

  我把这个阶段称为“士大夫文官政治时代”,这个时代产生了很多西方没有的艺术形态,比如写意的文人画、率性的文人书法,还有关于山水、花鸟画的概念,它们不同于风景画、静物画的概念。既然西方没有,用西方的观念描述它们就会有问题,那是基于自己缺席文化的一种想象,其解释就不会特别到位。所以到了15世纪启蒙运动的时候他们很羡慕中国人,我们有考试,可以重新洗牌,他们认为这很民主、很公平,只要学习好就可以。人们通过考试获得文化特权,孔子说有教无类,所以科举是去门第化的过程。

  缑梦媛:这就是中国学者需要着重发力的地方。

  尹吉男:这就是东西方的差异,这部分是需要中国学者来贡献的,中国学者会有独特的文化经验,关键是怎么提炼出重要的方法进行研究,能让西方学者获得一些准确的知识概念、知识谱系,否则就会有误差。他们把帝王之间直接对位也是有问题的,欧洲的宫廷艺术和中国宫廷艺术也不一样。至少欧洲的宫廷艺术没有受到中小地主的影响,但是中国北宋以后的宫廷艺术深度受到中小地主家族的影响。苏黄米蔡就可能对宫廷艺术有影响,他们代表中国地主阶层,不是大贵族,而欧洲是很难发生这种现象的。

  缑梦媛:受外国研究方法的影响,现在的中国艺术史研究过于强调交游关系和社会网络,这会不会最终消解掉艺术史自身的学科特性,即对艺术本体、艺术自律的关注?

  吉男:不会,所谓艺术本体研究就是形式、风格、样式研究,或者是主题研究,是在风格样式内部对绘画观念和主题的研究。这样的模式其实已经饱和了,它不会再有更多的进展,但仍然解读不了作品背后的含义或者是观念的问题,那就需要用别的途径研究。就像柯律格的《雅债》,通过社会应酬、社会网络,从另一个角度解读作品的社会功能。假如绘画当中的一些母题只能表示传统时代文人对君子的想象,或者是人格化的想象,同时对这种想象的认同扩大到了官僚群体、商人群体,想象就被泛化了。这种认同可能通过送礼的方式,或者是商业买卖的方式实现。但是不管用哪种方式实现,都使这样的想象成为社会普遍现实。哪种研究比较可怕呢?只是把研究方法当成一种套路、一种模式,好像也涉及社会,但是没有反过来触及到绘画本身,这就是一个无效的研究。

  传统美术史的概念需要不断更新,作品的概念可能也要不断改变,甚至放大。我有一种感觉,以后的学者可能只关注研究的问题是不是学术上的进展,而不太关注门类,即到底是社会学、哲学史、文学史,还是美术史。因为当将来的研究更多是从功能角度考虑的时候,一定会把很多学科打通,打通之后才会发现更多以前没有发现的领域,触及到之前没有触及到的观念。一个学者做不到的话,就要有一个合作的群体,通过这个群体完成一个人的功能。这个团队,或者集群里的每个人都做很专业化的研究,他们可以对接成一个更佳的研究成果。

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(责任编辑:陈小利)

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