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当代幻戏艺术和威尼斯之药

2017-07-17 09:03:29 来源: 中国美术报
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摘要:回顾这么多年来中国参加威尼斯双年展的历程,大概除了1993年以民间独立策展方式参展的准前卫艺术阵容没有遭到诟病,几乎每届参展均会受到强烈的质疑和批评。从上世纪80年代中国设立国家馆以来,要么由于误读以民间工艺品参展而后被组委会拒展,要么是策展理念充满东方玄学思路,或者出现国人对肯尼亚馆“…

  回顾这么多年来中国参加威尼斯双年展的历程,大概除了1993年以民间独立策展方式参展的准前卫艺术阵容没有遭到诟病,几乎每届参展均会受到强烈的质疑和批评。从上世纪80年代中国设立国家馆以来,要么由于误读以民间工艺品参展而后被组委会拒展,要么是策展理念充满东方玄学思路,或者出现国人对肯尼亚馆“鸠占鹊巢”的丑闻等,威尼斯之痛成了国人心中挥之不去的心病。

  当然,最显而易见的几次批评都是涉及近乎反智的策展思路。而其根本原因在于现今国家文化体制下展览权的政府主控,以及有关部门对于这种国际性展览的误判和茫然。即,既非以国家主义立场,贯之以国家层面上可持续性的当代艺术推广理念,亦非完全遵循当今学术的思路,针对艺术的创作现状及当下现实来呈现。实际的策展理念中充斥各种指鹿为马式的诠释,显得不伦不类,甚至无所适从。更直接的因素则是遴选的策展人不完全是学术层面上的独立策展,而主要是以文化部门、学院、美术馆背景下的泛主流人员为主。其中大多是得势的准官员,而缺乏必要的学术水准及艺术方位,甚至有时连艺术判断力都差强人意。形成了如今你方唱罢我登场,反把展场作权(力)场的“威尼斯病灶”。

  最令人瞠目结舌的是,在时隔30多年后,曾被西方艺术圈拒绝的中国民俗艺术奇迹般地改头换面以“非遗传承人+当代艺术”的方式又一次登上了第57届威尼斯双年展的展场。不过这一次,貌似不再是对世界毫无感受力的国家体制主导的送展思路,而是经过了策展人邱志杰的包装和重新诠释,以杂糅的“当代艺术”方式组合登场。这种展览权的让渡原本是给予策展人充分自由的学术体现,然而也容易给不具备学术公心之人以谋私的机会。向来善于玩弄语言技巧的邱氏,其策展思路及学术水准同样值得质疑。

  首先,邱志杰对本届大展策展理念的确立和解读充满歧解及狡辩。邱氏解释“不息”即生生不息理念为“愚公移山式”的一代代传承下来的,说中国人不相信“不朽”而相信“不息”。这完全是玩弄词藻的邱氏障眼术。事实上,千百年来中国人并没有一个笼而统之的生死观。一般来说,佛家重轮回,相信人死后会以另一种方式重生;儒家认为道义可以超越生死;道家则是追求顺乎天道或承认此生有涯……不一而足。再说,无论是“事死如事生”的古代厚葬理念还是汉代墓室壁画中常见的升天图,其实都蕴含了人们追求不朽或永生的理念,差别在于实现的途径不同罢了。对于生命长度的追求抑或是精神高度的仰望,这应该是人的天性使然,东西方都在寻求不同的呈现方式。邱氏说“太行山是不朽的,遇到不息的愚公就废掉了”并不能说明中国人就不追求生命的永恒及不朽,而只能证明愚公的不息更代表着一种坚韧不拔的精神追求。有时“不息”的终极指向恰恰是“不朽”。邱氏狡辩术犹如南怀瑾式的心灵鸡汤,只能蒙蔽存在语言差异的老外或文化不足的民众,而作为学术方位赫然提出,就不免露出学养不足的短板来。

  其次,遭到普遍质疑的是泛民族主义立场下打“中国牌”的悖时参展思路。作为一种艺术风格,像刺绣及皮影等民间艺术能不能转换身份以“当代艺术”的形式参展?作为苏绣和陕西皮影等非遗的传统艺术形态倘若仅仅作为表现媒材登上当代性的艺术展是无可厚非的,毕竟寻求包括民间手工艺在内的各种艺术表达方式是当代艺术之必需。这是以往邱志杰利用民间竹编艺人和艾未未利用景德镇陶瓷艺人为其制作陶瓷瓜子等方式进行当代艺术创作的合法性之所在。前提是不宜以传统样式进行复制或毫无创意地直接照搬民俗形态,而须注入新的创意思路。这也是具有创造性特质的当代艺术展的基本要求。当代艺术更加强调语义的针对性,追求语言与形式的独创性,而不仅是一种标签化的国家元素。还在于,所选用的中国元素是否具备当代性和概念本身的转换或提升,否则,展览的中国元素恰如春晚上的红灯笼在嘲笑着世人的不智和乖张。

  姚惠芬、汪天稳等民间手工艺人的作品仅在非遗层面存在价值。但,无论是姚惠芬复制宋画中的《骷髅幻戏图》还是马远的《十二水图》等刺绣,还是把民间皮影拉进威尼斯展场,都停留在毫无图式创造或转换的传统手工艺层面,丝毫没有当代艺术的观念性和创造力。而邬建安简单、幼稚的装饰绘画图式的设计,嫁接上民间艺人的手工艺劳作,貌似两者结合,其实是一种僵硬而缺乏创意的皮影媒材借鉴罢了。而出价低廉买断的民间手工艺人的制作作为消费民间手工艺,更不啻是一种赤裸裸的廉价劳动剥削。在创作层面上,刺绣和皮影在威尼斯亮相无疑更是赝品的狂欢,充满了对传统手工艺的挪用及传统绘画样式的复制。在他们的作品中,民间艺术一方面被复活呈现为传统陈旧性的一面,另一方面又“被当代化”,机械地复制着邬建安、汤南南等人毫无创造性的装饰画和山水画。

  实际上,缺失当代艺术图式的观念转换和形式创意,这种僵硬结合则变身为典型消费传统绘画和民间手工艺的行为。诚如阿多诺的观点:“在现代世界中,传统已经被虚假化,并且实际上已没有未被虚假化的传统。”这种被虚假化的传统绘画和民间手工艺的当代介入,成为一种早已泛滥成灾的“民俗牌”,实质上与遍布全国的民俗村没有本质区别。不过这次以国家馆的形式登堂入室,贩卖到了威尼斯而已。正如邱志杰所说,不必刻意回避中国元素,然而,不被当做打“中国牌”的前提必须是当代艺术的原创性及对中国社会的契入点具有文化学意义上的针对性,否则,很难解释以民俗艺术符号亮相的国家馆不是一个关于“中国精神”的空洞的话语噱头。

  再次,邱志杰生拉硬扯的“传承说”其实是中国式“阳谋”的障眼术。策展人煞费苦心地列举出各位参展艺人的师承及工艺脉络,不消说这些传承脉络仅仅是技术层面上的,几乎与作品的创造性及呈现价值没有关系。而且这种追溯师徒源流的方式,本质上是传统的门当户对理念的当代翻版。试问哪位艺人没有学术师承?唯独这些参展艺人的师承根正苗红或尤为重要?难道“艺术大师”的弟子天然就是杰出的?不要说即便是源流,这份名录中除了艺术官员,也没有什么特别不能被忽视的艺术大家。最重要的是,这份师承名录一不小心反而将威尼斯双年展中国国家馆近亲繁殖和资源独占下的展览内幕揭露得淋漓尽致。如:作为主要艺术家的邬建安是策展人邱志杰现在的属下和同事,邬的导师吕胜中则是央美实验学院刚卸任的院长,对邱有知遇之恩;另一个艺术家汤南南则更是邱氏门下毕业不久的博士生和福建老乡……

  这种国际性展览的资源独占赤裸裸地昭示了“肥水不流外人田”的中国式“阳谋”。莫要提什么举贤不避亲的冠冕堂皇的鬼话,邬、汤二人低劣的作品早已经说明了一切。作为一位本科学历没有多少学术积淀的闽籍艺术家,邱志杰能够多次毫无悬念地执掌国内大展的策展人,并惯常在其缺位策展时变身参展艺术家,连跳两所闽籍同乡主导的著名美院,其中缘由可谓“秃子头上的虱子”,世人皆知。这,不能不说是当下艺术界的奇葩和反例。

  民间工艺品再次参加威尼斯大展,以及究竟算不算当代艺术,不是靠策展人巧舌如簧的诡辩和生拉硬扯的附会,而是看实际作品体现出的当代转换、独特创造力和文化针对性。无论如何,在号称世界三大当代艺术展事之一的威尼斯双年展上,作为国家馆的策展理念及参展作品举世瞩目。某种程度上,更是代表着国家文化形象及当代艺术水准的高下,衡量着国内艺术体制的健康程度。对此,再怎么追问都不过分。

(责任编辑:段维佳)

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