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传统是一个“嗝儿”——王鉴为与孙浩对谈

2017-07-14 13:02:36 来源: 雅昌艺术网专稿
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摘要:传统是一个“嗝儿” ——王鉴为与孙浩对谈 时间:2017年3月 天一生水Heavenonegenerateswater纸本水墨、丙烯、铅笔Ink、Acrylic、Pencilonpaper205x310cm 试图将书法用笔和西方表现主义结合起来 孙:…

  传统是一个“嗝儿”

  ——王鉴为与孙浩对谈

  时间:2017年3月

天一生水 Heaven one generates water 纸本水墨、丙烯、 铅笔 Ink、Acrylic、Pencil on paper 205x310cm

  试图将书法用笔和西方表现主义结合起来

  孙:咱们刚认识的时候,对你作品最主要的感觉还是由传统入手。你画的一些都是类似于写意的作品,主要是人物,而且用笔里有很多黄宾虹的感觉。

  王:对,那是最早期的时候。

  孙:那会儿你画室好像在索家村,后来搬草场地了。印象中是一些长条形的,纯水墨的人体,颜色很重,造型都有点席勒的感觉,瘦,剪影状,有很多用笔,你还记得那些画吗?

  王:记得。因为那个阶段很长,是一个很乱的阶段,经常变化,因为还处于一个模仿期,年少轻狂,很多东西都逆反,或者崇拜,自己还老不承认。就是那样一个阶段。

  孙:所以你过去的设置,其实是从书法来的是吗?

  王:是。我觉得一直到现在,对自己影响最深的还是书法。

  孙:因为你父亲是书法家,是他对你这方面有影响,还是从你小时候就会对你做一些这方面的训练?

  王:没有训练,应该是一种影响。我很小的时候他就会把自己写的作品拿出来让我选出更好的那件,有意思的是我的答案经常让他觉得很满意。

  孙:他会要求你写字吗?

  王:不要求。他会经常让我看,就像我刚才说的,选出来以后他会给我讲为什么这件好。

  孙:我觉得那是审美和艺术的思维训练,你说是吧?

  王:现在回想应该是这样,一种很自然的影响和训练。

  孙:感觉那段时期的作品有书法的用笔在,也有黄宾虹的东西?

  王:有。

  孙:因为画面里有积墨,而且都是条状的中锋用笔。只不过黄宾虹画的是山水,你的构架是人物。

  王:你说这个勾起我回忆了。为什么会有黄宾虹的用笔呢?1998年,我本来是计划要出国学习绘画的,都已经开始办相关手续了,但是正赶上我父亲去四川开了一个会,回来就告诉我说那边要成立一个书法学院,教师全部都是当时很活跃的书法家。听了这个消息,我马上就决定不出国了,要去读这个书法学院。在这之前我没有受到任何的书法训练。

  孙:那时候是出国热。

  王:是。到了书法学院就开始写字,在这之前一直都是在接受基础的绘画训练,学的都是素描、速写等西方的绘画基础。从书法学院开始,才正式转向对中国传统艺术的了解和学习。在那里接受了非常扎实的书法训练,所以我创作的起步其实是试图将书法用笔和西方表现主义结合起来。

  我最早开始临国画就是从黄宾虹开始的,然后上手很快,因为黄宾虹的东西跟西方表现主义、印象派有异曲同工之处,我是从这个点的结合上开始自己的创作的。

  从书法学院毕业以后,很快我就画出自己的一批作品,都是很大尺寸的人物头像,黄宾虹的用笔,表现主义的气质。其实那时候我并没有真正去体味中国传统书法那种深层的东西,只是本能地将这两者结合起来。

  在这之后,我很快就开始不满足,开始不停地变化。两年甚至半年、几个月一变,但是一直都有黄宾虹的影子。

寒江独钓   纸本水墨、丙烯、铅笔   182.2×103 cm 2015

  孙:我觉得中国传统的教育方式,不管是师父带徒弟,还是学院派教学,都是从临摹开始。但是有时候你喜欢一个人的作品,就会多临一些,其实是因为你自己内心的气质和谁比较相合,就会更注意他,也会更想去临摹他。这种心理和你现在的创作,肯定有一定的关联。我对黄宾虹的感觉,是印象派和他的东西之间应该存在相互的影响。

  王:对,时间段也差不多。

  模具化的传统性

  孙:形象一点来说,就是黄宾虹把传统山水画里的山,整个用手抓起来,抖散了,然后往那个纸上一放,就变得浑沌了,浑沌了之后他有很多情感就可以往里放。所以他作品的构架是散的,但是精神性就变得很唯一了,他可以把自己的情绪很直接的往里放。

  有一个模具化理论,是一个老外研究的,他说兵马俑是模具化的,比如胳膊、身体、头,都是单独翻模,翻出来一堆,然后再组合成各种形状。

  然后他认为这个模具化在中国画里也存在,就像那些山石树木的画法。其实中国画的门槛挺低的,只要你掌握了一些画法,再学习一些平远、深远的法度,你就可以拼在一起,生成一种构图。但是越是这种低门槛的东西,要想画的好越难。

  我认为其实山水画里的山石树木并不在于它们的画法,而在于用这些石头、树所建立的空间,像日本的枯山水也是这个概念,是从中国学过去的,其实就是一种造景。一块石头就代表山了,铺上白石子就代表水,他们营造的是一个象征性的空间。

  像王羲之那个《兰亭序》里,有很多个“之”字的写法,这些“之”字和通篇的构架有关系,但它是一个个的模具,拼合了通篇的关系,所以他首先解决掉的是一个技术性的空间问题,然后他的情感可以自由的往里放。

  精神性杀死技术,这是中国人最牛的东西,某种超强的技术,最后被精神性杀掉了,到最后你根本看不到技术,只看到他的情怀,这就是一个画家超强的布景能力。

  我觉得你的作品所具有的传统性也是模具化的,像你过去画的草稿其实都是一个个的模具,然后你用它们建立一个新的空间,再通过颜色和布局的变化来表现自己的心理空间,在这里面你很自由。

  你近期作品给我的感觉也是“抓起来”,但你不是抓形式,在形式上看起来好像是没有关联的,它们是精神上的两只手,一只手抓了中国的传统;另一只手抓的是西方的波普、当代绘画的一些视觉方面的东西。抓起来之后朝下一放,它们是散的,混淆在一起,然后你就梳理出来一个画面,所以当时一说咱们做这个对谈的时候,我想最初的关联应该是在那儿。

  其实你作品现在的这种形式,和你中间的一个阶段也有关系。这个阶段你用丙烯画了一段时间的空房子,有一种冷抽象和冷漠在里面,是吧?那个阶段好像是在咱们刚才聊的那种画法之后?

  王:2011年到2013年。

  孙:当时看到你画的这批作品,其实我挺吃惊的。因为我不明白你这个转变是怎么发生的,而且变化非常大,从一种纯粹的中国画用笔,转向了另外一种完全不同的语言。我记得是用丙烯画的一些空间,没有窗户,边缘透着光。

  王:这个阶段其实可以追溯到2009年,我在奥地利维也纳做了一个个展。回来之后先是进入了一段创作高产期,每天不停地画,都是那种很有表现性的创作,但是很快就停下来了,进入了一个瓶颈期,我画不出来了,不知道画什么了,我觉得这样画没意思,因为老是模仿这个模仿那个,我的内心还是有很强烈的诉求,但是我达不到。

  孙:其实那时候你使用的还是书法用笔,传统艺术中的一种方法,用所有东西去解构这个,而且什么都可以随意画,但是这种作品你说它成立也行,说不成立也可以,这时候人的情感就会无的放矢。

  王:完全是。那次崩溃之后我就开始抄经,用蝇头小楷不停地抄各种佛经。抄经的同时还在布上画油画,就是你说的那一批空间作品,把以前的很多东西完全丢掉了。

  孙:为什么要画空间呢?我不太明白,因为那个转变很大,从一个完全平面的中国传统式的东西,一下子转到一个西方的语境里。

  王:那段时间应该是受莫兰迪的影响,觉得他的东西很安静。

  孙:抄经和莫兰迪还是有关联的,状态很像。

  王:你刚才说我那个空间给人的感觉很“冷漠”,这个词非常准确。那会儿对自己挺失望。就这样一直到2013年,一个偶然的机会,有位老师手上有个翡翠玉雕的项目,他看我整天晃悠着没事,就想帮帮我,让我给他们设计小稿。因为正好是佛教题材的,我也很感兴趣,找了很多资料,后来就用大半年的时间画了500张佛像小稿。

  因为要考虑到翡翠的制作工艺,又要区别于传统的佛像,所以画的时候不光需要造型简单,还要非常有特点。我是从汉代画像石里的造型入手的,追求古拙的味道,同时又夸张了他们的造型。最终完成的500稿自己还挺满意的,虽然那个项目后来没有继续下去,但无意中这件事情成了我的一个救赎。

  为什么这样说呢?因为这些小稿画到最后我已经形成了自己的“风格”,就是所有的佛像在我眼里都变成了几个“圆”,你现在看到的我的作品里的“佛”的形象就是从这里来的。这些圆最后在我的小稿里变得很自由,他们一会儿在庙宇的屋顶坐着,一会儿躲在一片菩提树叶下面。有的时候他们很庄严,有的时候又变得很调皮。

  画到这里的时候,之前对中国水墨人物画创作的抱负,那些所谓的“理想”全部丢掉了,甚至丢掉了技法,丢掉了表现,就像个小孩子画画一样。现在想想,那段时间虽然是

  “主题创作”,但非常自由,这在我之前的经历中是没有过的,所以那个阶段非常重要。

混沌     纸本水墨、丙烯、 铅笔    205x412cm   2017

  孙:量变产生了质变是吧?

  王:对。我之前给自己的那些负重反而很自然地被卸掉了。后来再去反观的时候,发现那个阶段真的是脑子里什么都没有了,技术和抱负都被放掉了,剩下的就是你手上最单纯的的东西。这个东西变成了我现在作品的种子,我觉得自己整个人的精力都可以去滋润这颗种子,它慢慢在成长。

  孙:我当时看到你那批作品的时候,还不知道这批小稿,就是感觉你那批画我从来没见过。其实“没见过”是一种挺重要的感觉,因为艺术的创新就是一个没见过的东西,就是你没有视觉经验,但是恍惚间又有对应点。

  我曾经有一个想法,是不是中国传统绘画里面的很多因素可以波普化,也就是可以变成一个“符号”,把这个“符号”再降解,降解到一个人的情绪里边,就是这个情绪产生了一个画面的构架,然后它是平面的,其实中国画也是平面的,在这个里面找寻一种结构。我没见过有人这样做。

  只是这条路很新鲜,而且在中国画的这条路上,我觉得是一条可以探索的方向。就像你说的,当时你画稿子画到已经闭着眼画的那种状态,其实就像人过河,手里抓着很多东西,身上还背着包,当你到达那个彼岸的时候,身上的东西全掉了,这是无意识掉的,是自然丧失的,我觉得这个很厉害,是不是?有时候故意丢你还丢不掉。掉完了之后,你会发现留下了你身体里最本质的一些东西,就是你整个的绘画历程,剩下的零散的这些点,它们一组合,呈现出这样一种状态,我觉得反而回到一个人绘画最本原、最质朴、最天真的东西。所以我觉得挺好。

  从2009年到2014年,这是五年的时间,一般来说,五年一个阶段,很多人在不停地找,而你在不停地扔,其实还是挺危险的,要不是机缘巧合给拉回来了,很可能就彻底迷失了。

  王:很准确。

  阴阳互补和视觉平衡

  孙:那你为什么会选择用泥金纸呢?还有用这种丙烯和墨在一起?

  王:也是很偶然的,有一年我用大半年画了一张维摩诘,很写实的那种,就是在这种泥金纸上画的。那是我第一次用丙烯、墨在这种泥金纸上画画,然后我一下子就找到自己想要的材料了,因为它既没有油画布的那种“卡不进去”的感觉,又不像生宣那样氤,其实宣纸的文化属性还是挺强的,中国人比较喜欢宣纸的那种属性,这种泥金纸的韧性又很足,可以在上面画很多遍。

  那大半年的时间让我彻底摸透了这种材料的特点,所以后来500稿出来以后,很快我就过渡到自己的创作里。这跟我对这种纸的认知有一定的关系。

  孙:那怎么出来的这一批作品呢?就是把那些小稿直接转化到这种技法上了?

  王:开始的时候就是直接用,因为那批小稿挺好的,画到后来已经是我自己内心长出来的东西了。《识于微时》是这个系列最早的一件比较成熟的作品,我记得你对那件作品还是比较肯定的。

  孙:我觉得你这些作品里有很多传统的东西,也有很多当代的东西,你自己是怎么去构思构图的?好比说我自己画画,我会有一个非常完整的构图,也包括画面比例。那么你的绘画过程是什么样子?

  王:我开始的时候也有草稿,但往往画完会发现跟草稿不一样了。我觉得这是每个画家的习惯不同。在画的过程中会有很多东西刺激到我,然后会不停地在画面上生长出新的东西来。像我最近在画的《天一生水》,已经接近尾声了,其实是我去年的一件作品改的。我对那张画一直不太满意,说不出来为什么。终于有一天我又把那张画拿出来挂在画墙上,看了有两天。突然我就发现问题了——这张画不应该有颜色。于是就开始改,一改就收不住了,完全变成了另外一张画。等到最后我把画面里天空的部分加上了瀑布一样的水,这张画的感觉就完全对了。这并不是我最开始的想法,但画着画着它们就出来了。我这个阶段还比较迷恋这种感觉。

  孙:那你怎么开始一张画呢?

  王:这又要回到咱们刚才讨论的书法问题了。因为书法已经影响到了我的思维方式。我觉得自己画画的方式跟书法的一些主张是暗合的,还有我这两年也在练习太极,跟太极的一些理念也暗合。

  为什么我说自己现在在生长?就是这种感觉,是画面在带着我走,而不是我一定要去掌控它。我觉得自己一直按自己的那一套去处理画面,不管是颜色的分布,还是造型的处理,以及我对整张画的空间的处理,都在自己的逻辑里进行,而这个逻辑的背后,是我的视觉资源和审美经验。

  孙:是生发性的?

  王:就是刚才说的书法和太极给我带来的东西,说白了就是阴阳互补,视觉平衡。

  孙:就像书法里面一个字放大了的比例节奏吧?

  王:对,就是一种瞬间的直觉。不管是颜色还是造型,包括它们在画面上的比重,都是长期以来书法给我带来的经验,现在已经变成了一种下意识的处理。就好比一件作品里,这里直一点,那里弯一些,这种处理其实就好像书法里,如果你写一个“三”,这三道横是不能完全一样的,书法的微妙和魅力就在这里。我的这些审美经验,其实都是从书法里生发出来的。

  年轻的时候我试图找一条书法和绘画相结合的路,那会儿能做的只是简单地把书法用笔生硬地用在画面上。现在看来,那样做实在是太简单了。因为书法是一个独立的美学体系,当它介入到中国画里面的时候,其实很多东西是相互冲突的。只有把书法这种中国传统文化里的东西化进基因里,变成自己的一种审美习惯和视觉资源,才能真正做到这两者的结合。完成了这个,就可以做到你说的,在画面里“生发”,这样不管生长出什么,都是中国的,植根于传统的。这也是我最近才领悟到的一点。

  孙:那你画一张画之前会有一个主题吗?还是画完了之后通过这个画面再慢慢生发出来一些情感?

  王:最早的时候前一种情况比较多,现在后一种情况慢慢变多了。像前段时间完成的《逍遥游》,还有现在在画的《天一生水》,自己生长的东西特别多,而且是不断生发,我能做的就是尽快把它们表现出来。

  孙:我觉得这个和书法里边的章法有点像,比如你写一行字的时候,会根据前面一行的构架产生章法。前面两行产生的情绪,后面的情绪也会跟着这个走。一个字在没写之前你也不知道这个字是大一点还是小一点,或者草一点,或者是枯笔还是湿笔。好比写着写着没墨了,但是没墨的感觉正好适合这个章法,我就这么写了。

  王:这就是所谓的“行气”,也是我理解的“顺其自然”。其实写书法的过程就是一个不断完善视觉平衡的过程。比如这一行有一个“人”字,第二行同样的高度还有一个“人”,这时候就会出现短捺和长撇,或者长捺和短撇,一般是长撇在前很过瘾,第二行肯定会有一个很粗的短捺出来了,这是很自然的一个生发。

  孙:也就是那种和书法的东西笔笔生发,好比说是传统中的第三笔是第二笔产生的,第二笔是第一笔产生的,但是大概的一个构想,在这里面不断地颠覆,不断地建构。

  王:这就是老子说的,“道生一,一生二,二生三,三生万物”。我觉得画画就是在解决各种矛盾,但前提是你得掌握一种平衡。

见贤思齐 Emulate those better ones 纸本水墨、丙烯、 铅笔 Ink、Acrylic、Pencil on paper 130x104cm

  把感性当成了一个目标

  孙:你用一个矛盾去化解前边的另一个矛盾?也可以这样理解,开始是一个理性的开始,但是中间的过程是感性的,最终又划归为一个理性的结束,可以这样来概括吗?

  王:我没这样总结过,应该是吧。

  孙:但是你的画看起来又是极理性的,如果不跟你聊的话,我会以为你在画之前会有一个非常详尽的稿子,包括色稿,因为中国画的特点是到了纸上是基本无法更改的。但其实你是在一种非常感性的状态下,创作出来这样一个理性的面貌,我可以这么说吧?

  王:是。

  孙:所以你画面里有很多让人觉得意外的,非常生动的,让人无法对接的东西,看到这些作品的时候,别人会想,这人是怎么想出来的这个东西呢?可能是因为你没有给自己太多的条条框框,你把一些很灵活生动的东西表现出来了。    王:你说的这个就是时间性的问题,在书法里,每一笔是不可重复的,一笔下来到这儿了,时间就过去了。后面生发出来的是下一个时间的东西了。你刚才说的感性的东西,就是这个时间。

  孙:对。

  王:我强调的其实就是这种东西。

  孙:四维空间,在一个三维空间中多了一个时间的概念。

  王:对。

  孙:绘画里有一个很有意思的点,我喜欢水墨画的原因,就是它有很多偶然性。我在画画的过程中会做一个比较细的稿子,但是在画的过程中会突然有一些偶然性,这个偶然性让人很害怕,这种害怕感是有点担心控制不了,但就是那点“害怕”刺激你,你会觉得每一张都很新鲜。

  王:你说的这个“害怕”太重要了。

  孙:所以我觉得你的系统还是传统的、中国的。你在控制一种偶然性,就像炒菜一样,有些人的菜谱里写道,“盐少许”、“胡椒少许”,这个“少许”到底是多少?水墨也是,毛笔有这么长的峰,它不像油画笔那么短。先蘸水,再蘸墨,在墨盘里调一调,这一笔到底是多少墨呢?很多东西有肌肉记忆,也有精神记忆,肌肉记忆也就是手感,一笔上去之后你就会有那种感觉。你在画画的时候可能也会有这种感觉。

  王:你说的这种感觉我很强烈,而且我有自己的一种状态,在很早的时候,我开始尝试用一种水粉笔画水墨,是那种接近平头的水粉笔,包括刚才讲到的泥金纸,其实都不是传统中国画使用的材料,但它们并没有脱离中国画的属性。当我使用这些材料的时候,我发现自己在某种程度上解决了一些传统中国画的问题,这是我使用传统的毛笔和宣纸材料时达不到的。

  后来自己慢慢理解了,这其实是在面对传统时的一种自信,或者说一种方式,就是说不被材料的局限性束缚。我认为真正的中国画看的是一种气质,而不是你是否使用了毛笔和水墨。

  说白了,我是在形而下的范畴里尽量远离中国画的核心,需要不停地拓展中国画的边界,这样才更有助于表达自己形而上的东西。

  孙:我明白你的意思。你是在用理性的方法去表达一种感性。

  王:对,我把感性当成了一个目标。

  孙:就像齐白石,你看他笔笔都很精妙,感觉都像偶然出来的效果,但如果他每一笔都这样了,你就会发现这其实是控制之后的结果。好比说有一次偶然出来这种效果,后来就利用了这种效果,其实是利用了一种偶然性。我的画法里有很多消灭用笔的东西,其实是在过去用笔的时候,很见笔的画法里面突然出现了一些偶然的效果,然后我觉得可以利用这种效果去表达自己想表达的问题。我也用刷子画画,我有很大的刷子,但是很多人都感觉不到我用刷子画。

  王:就是这个意思。

  孙:其实使用什么工具都无所谓,只要能传递你的情感,适合自己的表达就行。

  王:所以为什么说中国文化断不了,就因为这是我们基因里带的东西,对我们来说,就是要学会生长。画完《天一生水》之后,我有了很多感悟,我觉得所谓的传承并非在一个平面空间里进行,像平时大家经常说的历史传承、东西传承,它应该是一个立体的,准确地说就得通天地,天人合一,顺其自然,这样才能不停地生长,才能长出让自己惊讶的东西。我很期待自己下一个阶段的生长。

  孙:很多人会觉得,对于传统认知很深的人大多是老气横秋的,但我认为真正理解了传统的人,应该是在他消化了之后,他还很时尚,还很当下。

  今天咱们聊的问题,更多的涉及到一个画画的人,所遇到的画画本身的问题。我为什么一直在问你画法和技巧,以及画的过程的问题?因为我觉得绘画最终还是要回归到绘画本身,就像一个工匠一样,他本身有一个长时间的积累产生的气息,我觉得这是最重要的。

  其实不应该是把这个“传统”吃下去,吞到肚子里,然后还没消化就吐出来,带着一个人的胃液和体液,带着乱七八糟的东西,这根本不是理解了传统。传统应该是吃下去,消化掉了,打了一个“嗝儿”,应该是那股气。

  对于传统的理解,我认为该回归到一个工匠的状态。就像你画那个500稿的过程,最后把自己画到烦,画到恶心,画到吐,最后画到没知觉了,什么都丧失了,把过去拥有的一切都画忘了,最后产生出来一个莫名其妙的东西,既接近你又不接近你,我觉得这个东西是好的。

  通过这次聊,我明白了为什么会对你的画有那种感觉,就好像是我一直以来对中国画前进的方向,有一种模糊的想象,直到有一个人画出来这样的作品,我才觉得就是这种感觉。当你在别的艺术家作品里找到这种感觉的时候,其实是找到了一种精神归属的共鸣。

  你刚才说到天地这种空间,还有就是说天人合一,其实我有时候也有这种感觉。我为什么把自己的画面去掉很多道具性的,符号性的因素,就是要让它归于简单。我认为有些东西有一种有灵性,其实是不用太多东西去表达的,就是不用那么多复杂的东西去引申什么是当代的,什么是传统的,我们本身的基因、视觉经验还有生存经验,所有的东西都带在画里面了,就是你怎么把它消化掉的问题,我不一定非得吐出来。它是一种气质,一种自我的气息,不管怎么标榜,一个人的气息暴露了一切。

  你对自己的这次个展有什么期待吗?

  王:我很期待通过这次个展把自己的这种气息传达出去,然后反馈回新的东西,我再去感受,然后继续自己下一步的创作。这是我第一次拿出自己真正满意的作品,非常期待这种反馈。

  孙:也就是说,过去你是自己和自己的作品对话,这次是通过作品和别人对话,以此实现一个公共性?

  王:是的。

  孙:我觉得你的作品很有可持续发展性,而且你是一个挺有意思的,可被探究的状态,很期待你的作品能再生发出什么新的东西来。祝你展览成功。

  王:非常感谢。

(责任编辑:张桂森)

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