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潘信华、王天德、黄致阳参展银川当代美术馆“声东击西:东亚水墨艺术的当代再造”

2017-06-27 11:04:03 来源: 雅昌艺术网专稿
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摘要: 展名/Title:声东击西:东亚水墨艺术的当代再造 CrisscrossingEastandWest:TheRemakingofInkArtinContemporaryEastAsia 策展人/Curator:王嘉骥ChiaChiJasonWANG 艺术家/Artists:安美子AhnMija、张…

  展名 /Title: 声东击西:东亚水墨艺术的当代再造

  Crisscrossing East and West: The Remaking of Ink Art in Contemporary East Asia

  策展人 /Curator: 王嘉骥 Chia Chi Jason WANG

  艺术家 /Artists: 安美子 Ahn Mija、张相宜 Chang SangEui、黄致阳 Huang Zhiyang、郑光熙 Jeong GwangHee、江大海 Jiang Dahai、金浩得 Kim Ho Deuk、上原木吕 Kiro Uehara、李茂成 Lee Mau-cheng、李义弘 Lee Yih-hong、梁铨 Liang Quan、林延 Lin Yan、三濑夏之介 Natsunosuke Mise、潘信华 Pan Hsin-hua、邱黯雄 Qiu Anxiong、任戬 Ren Jian、尚扬 Shang Yang、藤原志保 Shiho Fujiwara、宋陵 Song Ling、屠宏涛 Tu Hongtao、王天德 Wang Tiande、王雅慧 Wang Yahui、吴季璁 Wu Chi-tsung、徐冰 Xu Bing、徐累 Xu Lei、严善錞 Yan Shanchun、杨世芝 Yang Shih-chih、余友涵 Yu Youhan (按艺术家英文姓氏首字母排序)

  展期/ Date: 2017.6.18 - 8.20

  地点/ Venue: 银川当代美术馆 | 宁夏银川兴庆区禾乐路12号

  Yinchuan Museum of Contemporary Art |

  No.12, HeLe Rd., Xingqing Dist., Yinchuan City, Ningxia Hui Autonomous Region

  一、前言

  “声东击西 - 东亚水墨艺术的当代再造”策划展以东亚作为地理范畴;除了中国大陆为主,也邀集来自台湾地区,以及日本、韩国等,共计二十七位艺术家,展出总数超过一百二十组件的代表作。藉此盛举,盼能省视水墨文化在历经西潮强势且持续的侵袭与冲击之后,演变至今日,其美学面貌及文化意义如何?尤其自二十世纪以来,基于历史命运与文化发展的差异,东亚各地区在面对西方资本主义及科技文明的态度,以及现代化的进程,皆有不同。殊途同归的却是,原本源远流长的东亚水墨传统,在西潮进逼的严苛现实之下,早已失去在艺术史上的主流位置。

  百年以来,西方的物质文明、生活模式,以及对于“现代性”的思考,早已渗透,甚至成为二十一世纪的一种全球化现象。“文化涵化”(Acculturation)的深浅程度也许各有不同,东亚地区的人类早已吸收各式各样的西方因子或思考,成为我们体质与呼吸的一部份。在这种情况下,原本面临式微危机的水墨传统和文化,是否可能重拾主动性与创新的动能,进而响应当代世界的现实?本展希望透过上述东亚几个地区的部分艺术家创作,进行对照式的观察与展览呈现。他山之石可以为错,藉由多元性的展陈,也许是文化背景上的迥然不同、历史命运上的似曾相识,或是个人创作方法上的刻意立异,来自各地的艺术家在中国大陆齐聚一堂,藉由银川当代美术馆独特的空间,可以彼此观照,互为文本,为水墨文化提供具有当代意义的美学再造契机。

  以“再造”作为思维的前提,本展并不局限于邀请仅以水墨纸绢作为素材的作品,而同样重视艺术家创作的问题意识与观念转化。正因如此,本展所使用的“声东击西”一词的语意,除了是在东、西方文化交会的层面上,反思水墨艺术于当代再造的可能之外,期待也能激荡出多重的诠释及创作上的可能。换言之,艺术家如何思考水墨艺术及其文化传统,藉由异质性的物质、观念与形式手段,提出问题并拓宽当代水墨创作的视界,这不但是艺术家可以创新的另一种可能,也是相当值得提倡的一种对话方式。

  二、质变而形变的山水

  中国在二十世纪历经扰攘之痛。千年以来,被文学家和艺术家视为永恒象征的山水,面对西方资本主义文明的全球化渗透,已然导致不可逆的地理与生态丕变。来到二十一世纪的当代,地球遭遇人类无止境的开发,非但失去招架之力,更发出岌岌可危的警讯。山水再也不是中国美学传统念兹在兹的那个亘古不老的自然,而已质变为人类投射物质欲望的殖民地。

  回顾中国艺术史,历史变迁导致艺术家的社会流动乃属常态。随着生存时空与物质环境的更迭,艺术家自然而然也会回应时代,直接或隐晦地反映在各自的创作上。不管是北宋过渡到南宋,或是蒙元乃至于满清异族入主,艺术家再现的人物与山水图像也明显地出现递嬗的现象。时至今日,中国社会的变化尤烈,艺术家面对本土环境与自身处境,没有例外地投注关切之情。

  

尚扬 董其昌计划-3 233x505cm 布面综合材料 2006

  从1980年代开始,尚扬(1942-)就以中国北方,尤其是黄土高原的风景为题,继而在1990年代发展出《大风景》系列。虽然以油画为主,表现浑厚如实的土地感,尚扬的风景仍与中国山水绘画的美学传统息息相关。新世纪以来,他援引中国艺术史名家董其昌(1555-1636)的画作,展开与历史的对话,并折射出个人对大环境的反思。

  从《董其昌计划》到近期的《剩山图》与《剩水图》系列,尚扬作品的规模越发恢弘,媒材的运用也多元而不局限,甚至结合摄影图像的拼贴,为山水的创作注入观念性,指涉当代物质主义社会的迫切现实。特别的是,透过《剩山图》和《剩水图》这两个新系列,尚扬表达了对于大地生态因工业开发而过度破坏的不安。

  

黄致阳 千灵显 . 游聚,1306 160x140cm 绢、矿物彩、墨 2013

  黄致阳(1965-)对于水墨酣畅淋漓的特质情有独钟,结合表现主义的风格,发挥中国水墨绘画特有的演出感、时间性与直接性等美学特质。他将原本偏重表达神、气、意、韵等审美品味的传统笔墨,扭转为一种具有高度社会影射性的形象。就此而言,黄致阳成功地跨越了传统水墨的美感典律,将其发展为能够积极回应当代社会议题且与之对话的艺术形式。

  原本活跃于台北艺坛,黄致阳毅然于2006年迁徙并定居北京迄今。《北京生物》和《密视》是他在大陆发展出来的两大绘画系列,除了投射他个人生存上的各种躁动、焦虑与不安,也反映他对中国社会现象的观察与感受。他创造了一种变形的空间,揉杂人的身体与自然花树,有时更是两者的混种与变体。在抽象与再现之间,黄致阳形塑出一种混合心理空间与现实空间的风格。《千灵显》是他另一个重要的系列,画面看似抽象,却更引人传统山水意象的联想,暗喻艺术家的心灵观照,以及对于精神安顿的追寻。

  

邱黯雄 新山海经二  29' 35" 黑白动画 2007- 2009

  以动画结合水墨绘画的制作,上海美术电影制片厂在60年代初期已有创举。在上海工作并定居的邱黯雄(1972-),于2003年从德国留学归来之后,决定将水墨艺术发展为动画影像装置的同时,想必对于中国稍早的水墨动画历史了如指掌。尽管已有先行者,邱黯雄将水墨动画的技术转化为一种观念艺术的呈现,其重要性同样毋庸置疑。

  以2006和2007年的《新山海经一》与《新山海经二》这两件重要的代表作为例,邱黯雄先是采取艺术史式的水墨风格描摹画面;之后,在影像化的过程中,他增加更多电影的语法。不管是蒙太奇影像的拼贴,或是超现实主义风格的运用,都为两部动画制造了跨时空的奇幻感。带着忧郁的调子,混合图腾、历史、工业、科技、战争等各种图像,邱黯雄的叙事对象,其实是物质主义文明持续为当代世界带来的毁灭性灾难。

  

徐冰 背后的故事 330x1680cm 综合媒体材质 / 磨砂玻璃后的各种材料及装置 2004-2017

  徐冰(1955-)的艺术经常给人虽重犹轻的印象。他与中国传统接轨,引人历史联想,亦不避讳艺术史式的趣味与风格。自2004年首度在德国发表《背后的故事》以来,该系列作品的总数已经超过十五个。《背后的故事》以自然废弃物为模件,透过粘贴和光影映照的立体雕琢手段,再现绘画史经典原作的做法,也好比中国明清两代文人画家“仿作”史上名家的风格一般。只不过,徐冰更关注当代的处境,传统在他手上成了反映或论述现实的观念媒介。

  此次展出的《背后的故事:北京塑料厂的秋山仙逸图》,制作于2015年;当时,就在北京塑料厂现地展出。《秋山仙逸图》是传为南宋赵伯驹(约卒于1162年)所绘的一部青绿山水手卷。徐冰的创作自述写道:“人类批量生产的塑胶用品,再取代着‘自然’的内容,但它们永远无法参与进自然转化与循环之中。这件作品,我有意保留了塑胶生产车间历史现场的痕迹,并试图将其转换出与其本身无关的意象。”饶富意味的是,徐冰将这幅以工业塑料构成的“青绿山水”,视为给“今人的警示”。

  

屠宏涛 你的深处 85x140cm 纸本综合材料 2012

  屠宏涛(1976-)原本受西方绘画训练,往来于古典主义、社会写实主义,以及个人化的表现主义之间。2011年之后,他别具意识地从中国传统撷取养分,物象的块面结构变得较为扁平,线性笔触明显增加。给人山水联想的风景,以及巍峨孤高的林树,具体成为屠宏涛绘画的主题。

  看似可供隐藏,屠宏涛再现的并非真的离世绝俗之境。也许可游,但不可居,人们无法终极安顿,只能短暂驻足,当作过境之地、途中之径。自然世界经由他的笔触传达之后,彷彿出现变异,映射更多当代的现实。屠宏涛一幅幅静谧中带着躁动与混乱的花草树石风景,即使不像历经浩劫之后,已然荒芜残败的家园,也让人忐忑地感觉其中蛰伏了潜行的变动与危机。

  三、中国大陆现当代水墨艺术的新潮

  二十世纪前期的中国水墨绘画亟需改良之说,明显源于西潮排山倒海而来的冲击。“师夷长技”成为当时的政治与文化菁英普遍的观点;美术革命或变法也导向必须学习洋画,才可能拯救中国水墨艺术于危亡之秋。以写实匡救写意之失,自此成为中国艺术发展的核心思维。

  新中国成立之后,50年代虽有“新国画”的提出,还是以写实为核心,重新提倡“写生”,将其视为实践“现实主义”的关键步骤。必须为政治现实服务的前提之下,中国艺术整体的发展直到文革结束之后,才出现新的契机。

  “八五美术运动”(1985-89)对于中国水墨艺术的发展一样至关重要。在此潮流中,属于“北方艺术群体”核心成员的任戬(1955-),以及杭州“池社”的宋陵(1961-),原本都是国画系的创作背景。以前卫的态度自许,他们勇于逾越学院内部的水墨与工笔绘画的藩篱。让概念先行,他们突破国画的形式疆界,使自己的思想在作品中驰骋。

  

任戬 北极女巫师《天地冥》系列之四 120x100cm 木板油彩 1984

  任戬的《天狼星的传说》(1983)和《天地冥》(1984-85)两个系列,其实是在“八五新潮”之前,就已展开的创作。画面具有明确的水墨特质,却不局限于纸本和水墨媒材;丙烯和油彩也都用于揣摩水墨的质韵。在主题方面,任戬自创了一种近于神话和史诗的叙事体,兼具浓厚的仪式性与剧场感。

  针对《天狼星的传说》,任戬指出:“我重新塑造了一批狼的生灵,通过它们的悲欢离合,表达中国80年代人对野性意识与探索精神的追求。”《天地冥》这个系列,则是有感于中国在改革开放之后,受西方现代性的影响,激起他对东方文化主体性的思索。《屋漏痕》系列是任戬的近期之作。诚如他所言,古代的“屋漏痕”是艺术家体察大自然的力量与痕迹所做的书写;而他的《屋漏痕》系列,不但“以生活中的废物为媒介”,也加入自己的主观书写。明显看出,中国传统的自然美学观对他的影响仍深。

  

宋陵 野生动物之 - 残·食 172x86cmx5 纸本水墨 2016

  宋陵在“八五新潮”时期的创作,传达了人面对体制的苦闷。不言明的权力宰制昭然若揭,艺术家反诘存在的意义。80年代末期,他移居澳洲,仍持续创作不坠。宋陵为传统的工笔绘画打开了现实视野;尤其是,他结合影像的媒介,增添工笔绘画的思想性,使其得以为艺术家的观念而服务,堂而皇之地跨入当代艺术的领域。

  解构传统绘画的形式典律和视觉惯性,这也是宋陵据以创新的手段。在《花鸟小品》(2010)这套作品当中,他运用特殊的视觉手段,让一幅幅看起来应该极为古典的水墨花鸟图像,彷彿在时空中溶化与消解了。2016年的《野生动物之—残.食》,是他近期的重要代表作。除了让人联想到他在澳洲时有所见的野生动物生态,也是他对社会达尔文主义的省思,映射新自由主义当道的人类世景况。

  

徐累 龙马仙 65x193cm 纸本水墨设色 2009

  同样也以工笔见长的徐累(1963-),则是与宋陵形成有趣的对比。有别于宋陵直指现实的表达方式,徐累对于古典、唯美、象征主义的美学,明显更有偏好。他作品的气质与中国院画传统的渊源较深。在庄严的华丽和严谨的雕琢之间,他注入超现实主义的并置手法。优雅别致的画面里头,彷彿别有洞天,既有悬疑,也引发遐想;如此,徐累提供了令人如感余音绕梁的时空。

  看似青绿或金碧绘画传统的延续,徐累实则创造了别具一格的色彩系统。他的用色引人联想宋代的青瓷,乃至于元明青花的釉色。敏感于色相、明度与彩度的调配,徐累画面散发的超现实气息,不纯粹只是图像构成上的耐人寻味。他对于色温的掌控,更是决定作品氛围的迷离、诡谲与奇异的关键所在。

  坚信传统必须激活的徐冰,也以水墨为媒介,并没有因为水墨艺术沉重的历史负担而馁于运用。针对二十世纪前期在中国艺术界出现的“借西开中”与“西法中用”路线之争,徐冰认为,症结不在于东、西、新、旧应当如何占比。

  1999年,徐冰受邀前往尼泊尔,在喜马拉雅山区生活一个月。期间,他重拾传统的笔墨,做了一些写生作品。不同于纯粹的绘画,他的风景以汉字组成。观者所见,就是一幅幅以山、水、木、林、石等文字符号形构的景致。这样的“文字风景”,也是对于传统山水绘画“语法”的重新思考。徐冰利用解构的手段,揭露了隐含在此一形式系统背后的思维范式。同时,他也开启一套书写山水或风景的新法。

  

王天德 后山系列(带碑帖) 121x198.5cm 拓片、宣纸、皮纸、墨、焰 2017

  王天德(1960-)偶然于2002年发展出以香“灼”画的风格。他在预先绘写了书法或山水的纸本上,进行炙烫的动作。烧蚀所造成的断裂与毁损,不仅暗示伤口,更指向心理和精神的创伤。藉此概念,王天德将中国文化主体空洞化的历史事实暨当代现状,显形在观众的目光之前。

  2012年以来,王天德作品的形制有了新的转变。他在山水画面的上下或左右两侧,拼接了历史碑石的拓印,甚至让原碑一同展示。此一发展肇因于他稍早在苏州地区搜集了一些可以上溯至明清时期的文字碑石,除了提供他进一步的创作灵感,更帮助他找到弥合文化断裂,重新对接传统的途径。如此,他得以在历史与文化的裂渠之间,搭起从当代连结传统之桥。

  四、复兴或再生?—写意与抽象在中国当代的汇流

  上个世纪初期的美术革命,为中国艺坛带来写实与写意对立的争端。唯有写实才能救亡的意识前提下,文人写意过度被视为中国近世绘画衰蔽之由。影响所及,亦造成艺坛菁英理解西方现代艺术的障碍。举例而言,在蔡元培(1868-1940)看来,毕加索(Pablo Picasso, 1881-1973)的“立体主义”变形画风,一样犯了过度写意的错误;徐悲鸿唯写实是从,对于印象主义以降的现代主义艺术,包括野兽派、立体主义、未来主义等,不仅持贬抑态度,甚至怀抱敌意。

  1978年以后,随着改革与开放,“社会主义现实主义”不再是唯一的美学选项,艺术家重新认识西方。抽象成为可能的创作形式,也于“八五新潮”前后,开始在中国大陆艺坛出现。余友涵(1943-)在1980年已经发展出全抽象的画面。用丙烯作画,他以水平、垂直,以及各种不同斜度的黑色短笔线条,作为形构画面的基本要素。

  

余友涵 抽象1985-3 160x130cm 布面丙烯 1985

  乍看之下,余友涵有些作品让人想起蒙德里安(Piet Mondrian, 1872-1944)作于1910年代期间,从半具象转向分析性的抽象风格之作。不同的是,余友涵的笔法富于随机与感性的变化;而且,他并不以实物作为解构对象。余友涵的抽象绘画带着水墨的韵致,却又跨越“在似与不似之间”的折衷美学。

  反覆凝视余友涵的画面,还是能够看出自然风景的况味。在写意和抽象构成之间,他展现个人直观的感性韵律。同时,他的画面经常以“圆”作为视觉的统一体,寄托了中国道家的哲学观。在此,造物者的自然世界与艺术家的心性自然辐辏、融像,形成让观者如感似曾相识的视觉整体,也彷彿宇宙和大地的象征。

  

梁铨 花园  160x122cm 色、墨、宣纸拼贴 2016

  梁铨(1948-)自80年代期间,就以纸创作;裁撕、烘染、拼贴一直是他手艺劳动的基本动作。2000年前后,他将稍早不预设规则的撕纸方式,转为几何形状的裁切,发展出新的形式手法。剪裁或撕裂过后的纸片,藉由水墨与色彩的晕染,其毛边显现为鲜明的线条。在空旷的画面上,着色纸片经过逐层的排列及裱贴之后,毛边线条不再只是线条,而成了各种几何色面的边界。边界层层叠叠地交集、覆盖、扩张,画面形塑为具有秩序感的空间场域,也是另类的地景。

  也在2000年左右,长期喝茶,视品茗如生活雅艺的梁铨,蓦然灵机一动,尝试以茶渍入画。藉由茶色的不同变化,以及墨、彩并用的晕染拼贴,梁铨谱出细腻有致的抽象画面。这样的形式表现,也使人联想中国古人对于瓷器的审美,以及在饮茶时,茶色与温润的瓷色中和之后,所产生的微妙色泽变化。这种微观的色韵美学纯属东亚,甚至是中国特有。梁铨在创作上能与传统特殊的审美历史形成联结,已然是他对中国当代水墨和抽象艺术的重要贡献。

  

严善錞 湖上No.01 200x141cm 综合材料 2016

  严善錞(1957-)自幼生长于杭州,并在西湖畔的美院学习艺术。西湖既是他生活与成长的所在地,更是他情感认同与生命记忆的终极之区。在创作上,西湖也成为他持续与之对话的核心主题。除了对严善錞具有个人经验上的意义,西湖也是中国艺术史上的一个重镇。从北宋到南宋,中国山水绘画因为景观与视界的改变,从物质纹理的细腻描摹转向大气氛围的写意。

  严善錞画中的西湖系以个人独特的减笔风格,呈现近乎抽象简化的笔触痕迹;如此,平淡无华地召唤他心中、记忆中,乃至于文学、艺术和美学历史中,一再受风雅文士讴歌的理想西湖。严善錞的画风也让人联想英国风景名家透纳(J.M.W. Turner, 1775-1851)的晚期之作,或是印象主义之风;不过,他更有意汲取的,可能还是中国传统诗学的审美意趣,借以丰富他画作的感性及哲学内涵。

  

江大海 微茫之二 200x350cm 布面丙烯 2014

  江大海(1946-)于1986年之后,旅居法国长达二十年。已故雕塑家熊秉明(1922-2002)曾经描述,江大海画的是“朦胧”的“云烟”,他的画有如“情感溶解在灰的世界中,无定的色彩,无定的形相,揉为一片心情,一种情调。”

  虽然给人迷离的氤氲或水气的错觉,江大海画中的云烟其实是以抽象的点彩泼洒铺织而成。在现实世界当中,江大海的作品与当代人类情境的反映较无关联。对熟悉中国山水画传统的观者而言,他所表现的景致与氛围,不无历史性的怀乡感,而且颇有五代至南北宋时期的潇湘山水之趣。

  

林延 细雨 #2 132x132x17cm 宣纸、墨、 亚麻布 2015

  林延(1961-)学习的背景与江大海相似,早期也在中央美院接受油画训练。1986年以后,她先后留学法国与美国,现居纽约。如今的她,虽然以宣纸和墨创作,进行的却不是寻常所理解的平面绘画。其作品当中,宣纸和墨不只是作画的媒材,而更具体地被看成“物质”。林延将宣纸塑造为立体物件,选择性地敷墨作色,名副其实地成为“雕塑”,甚至以空间装置的形态存在。

  林延指出,“我使用纸和墨来记录当下文化和物质世界的磨损,同时,在冲突之中重塑文化和宁静。在这些纸制的绘画雕塑中,除了关于失落、挣扎和毁坏的情感之外,还有美、力量、希望和坚韧的存在。”从《纪念碑》(2008-2016)这件作品来说,物件化之后的纸墨构造物,转化为体现历史、文化与生命记忆的载体。林延以物质世界的实体作为翻模对象,同步投射了她对建筑及空间的观照。不但如此,她也以抽象的手法,模拟自然界的现象;以《落叶》(2009)、《细雨》(2015)、《露水》(2015)、《天枢》(2017)为例,除了诗意和美感的表露,女性特有的柔性与婉约也含蓄其中。

  五、台湾地区的水墨艺术发展

  对照于中国大陆艺术史悠久的发展,台湾在清朝时期的士绅阶层薄弱,文艺发展迟滞许多。1895年以后,日本帝国殖民台湾,绘画只分日本画科和西洋画科。水墨艺术得以重新在此扎根与蓬勃,实际是国民党当局自1949年播迁入台,引进“国画”才有的发展。

  

李义弘 西子湾咾咕石 99.3x144.3cm 纸本水墨(亮面洋金笺) 2017

  李义弘(1941-)出生于二战期间,仍是日据时期的台湾。1950年代以降的台湾艺坛,乃至于艺术教育,长期独尊“国画”,传统主义与保守主义复辟。1960年代初期,李义弘进入学院之时,正是“国画”作为“国粹”的年代,学习模式不出临摹与仿古。

  李义弘在校期间,也受现代与抽象的形式吸引。然而,从学院毕业之后,他却在1969年拜入当时在故宫博物院书画处担任研究员的江兆申(1925-1996)门下,重新学习传统书画。到了80年代中期,李义弘更有意识地在水墨山水当中,导入现实世界的自然与人文场景。1996年以来,李义弘的自创意识更显突出。摄影作为他长年以来的偏好,更在近期成为辅助他绘画创作的重要工具。从画面看来,他有意以“光”作画。景物因光照而出现的戏剧性对比或反差,成为令他着迷的一种视觉。李义弘的风景近作,尤其以水石为题的系列,实际已是他在“光”这个主题和前提之下,持续进行的各种动态“抽”象与“转”象工程。

  

李茂成 触 5-3 247x124cmx5 纸本水墨 2009

  与李义弘相似,生长于台湾乡间的经验,对李茂成(1954-)的绘画起了一定作用。台北故宫博物院自1965年底正式对公众开放;院内所藏北宋时期的典范杰作,如《谿山行旅图》等,都是他青年时期心仪与摹仿的对象。

  自1980年代以来,李茂成定居北台湾的基隆。面对实景,他不再参照传统图式。回归笔墨原点,从点到线到面,李茂成构筑出一幅幅看似半抽象,却又似曾相识的山海景观。他不预先布局,敏感于手、眼、身、法的连结,更容许心念的偶发。李茂成所创造的画面既是景也是境,是心与自然的交流,也是浅层与深层意识的交感之所。他的风景是自然,也是心识,显现的是身体、意识与精神共同运作的动态过程。

  

潘信华 燃火图 96x216cm 纸本水墨设色 2015

  潘信华(1966-)学习水墨艺术的年代,适逢台湾社会急遽转型的阶段。物质环境变动剧烈,年轻世代难以透过水墨表达当下的自我,以及对时代的看法。水墨传统包袱沉重,新生代避之惟恐不及。因此,进入1990年代以后,水墨的学习在台湾出现断层与危机。此一时期的潘信华不仅反其道而行,更于1990年代初,毅然投入更为边缘的工笔绘画。

  数十年来,以传统为师一直是台湾水墨界奉为圭臬的价值。转向工笔重彩的潘信华,不例外地取法于中国青绿绘画的历史。另一方面,他可能也从传统的舆图当中,撷取可用的形式。转化艺术史已有的母题时,潘信华也向现实世界取材,融入富于生活趣味的情节,影射当代人的物质与精神欲求,亦有反讽与幽默。近期,他还关注欧亚地区与伊斯兰传统密切关连的“细密画”(Miniature Painting),希望从更多的渊源取得创新之机。

  

杨世芝 细琐的对语 200x150cmx2 墨、天然矿物颜料、棉纸拼贴于麻布 2016

  出生于山东青岛,杨世芝(1949-)还在襁褓之中,就与父母一起迁徙到台湾。1970年代期间,她曾两度赴美学习绘画。很长一段时间以来,杨世芝的创作一直都以油彩、丙烯或混合媒材为主。她的画风属于表现主义,乍看抽象程度很高,实际却仍具象。2002年以来,她明显改用水墨拼贴的方式作画。

  杨世芝先在纸上进行不预设的自动书写,让线条自由舞动,可能是涂鸦,或是富于运动感的线性韵律。完成数量可观的抽象画面之后,她将其反过来,任意地剪裁,制造形状和大小各异的笔墨断片。杨世芝以这些已经失去脉络连续性的纸片为素材,从无到有地在空白画布上筑出世界。

  

王雅慧 问影#2 100x100cm 微喷输出艺术纸 2017

  王雅慧(1973-)的创作以影像装置为主。她惯于先以手工制作所需的小型物件、道具、场景等,再以摄影机录下影像。拍摄过程中,光影在空间中流动的速度、韵律、节奏、方向等,都是决定她作品气质、氛围及美感的关键。尽管并不擅长水墨绘画,王雅慧运用录像的手法,将纸、墨、笔触、线条等,转化为诗意的抽象动态,提供阅读水墨的另类美学。

  在《林中路》(2016)当中,她透过翻页的动作,导入微妙的光影变换。空白画面中,带着浓淡变化的横向水墨线条,朴素而抽象,持续向右翻动;不久之后,抽象墨线的影像运动,耐人寻味地蔚为一幅绵长的极简风景。《返影入深林》(2015-16)和《问影》(2017)两个系列,也是王雅慧结合水墨和影像双重手段所完成。水墨画面营造特殊光影,经过影像化的处理,变成具有视觉悬疑性的空间,看似虚拟又如实。

  

吴季璁 烟林图之二 11:35:10 单频道录像 2012

  和王雅慧相比,吴季璁(1981-)更早也更有意识地把自己放在当代科技文化的语境里,以此反刍水墨与文人画的历史,召唤、转化其美学,再予以更新。注重造景,擅长运用时间性的记录媒体,尤其是相机和摄影机,吴季璁对于捕捉意象在时间中的形变过程特别有感。

  顾名思义,《皴法习作》(2012)针对传统山水画的“皴法”概念,重新予以诠释。运用古老的“氰版摄影法”(Cyanotype),吴季璁指出:“将感光材料涂布于宣纸上,在阳光下曝晒约三十分钟,过程中不断调整重塑纸张的皱折,而后水洗定影,记录下其纹理,宛如山峦绝壁。”从2015年发展迄今的《氰山集》系列,也在相同的技法基础上,运用剪辑拼贴的手段,再于画布上重组与裱贴,形成蒙太奇式的影像山水──此举,的确堪称水墨艺术的异质再造。

  六、他山之石——以日本和韩国的几位艺术家为例

  为了反制“洋画”,带着国粹与民族文化意识的“国画”一词,出现在上个世纪20年代的中国艺坛。同样的冲击,日本在更早的明治维新时代,已有“日本画”(Nihonga)的提出。随着日本帝国主义扩张,“日本画”进一步在二十世纪初期以“东洋画”(Toyoga)这个名称在殖民地推展,朝鲜和台湾都受此影响。

  二战终结以后,“日本画”墨守形式与题材窠臼,面临式微危机。日本著名评论家千叶成夫甚至认为,因循传统样式的“日本画”早已灭亡。尽管如此,以水墨和胶彩创作的日本现当代艺术家仍然存在。尤其是,欧美现代主义对战后的日本续有影响,艺术家参酌西方抽象艺术以降的概念或形式创作,更是常见策略。

  

藤原志保 宁 66x200x330cm 和纸、中国墨 2012-2014

  藤原志保(1944-)早年学习护理,曾在医院和私人诊所长期担任看护。1970年之后,约有四、五年时间,她进入画塾学习水墨。在医院或诊所任职的同时,她也持续创作。1980年代初期,她从风景相关的主题转向抽象表现。回归“墨”(sumi)与“和纸”(washi)的物质性,她将墨、和纸、水这三者媒介糅合为一体。和纸以水、墨浸润之后,呈现为抽象画面;不但如此,她进一步戳破纸张,移植更多异质性的物质进来,包括各种不同材质的纸张、纸黏土、墨,甚至渗入铁屑等,突破绘画的平面限制。

  创作过程中,艺术家身心的投入与拼搏,也是作品力度的重要支撑。最终,她所塑造完成的抽象形体,也成了隐喻生命的精神之物。藤原志保长期担任医疗看护,目睹病患各种生生死死的挣扎与痛苦;体现在其作品当中,往往带着一股近似宗教的仪式性,静穆中隐含哀悼,也让人反思生命的救赎。

  

上原木吕 无题 77x71cm 纸本水墨 2016

  上原木吕(1948-)自青年时期即深受达达主义和超现实主义啓发,擅长以拼贴的手段作画。2014年以来,他转向抽象绘画,以传统的“墨”与“和纸”作为媒材,结合行动绘画的表现方式。达达主义和超现实主义的影响仍在,他别具意识地实验水墨表现的新法。超现实主义时代应用过的一些技法,包括“誊印法”(décalcomanie)、“摩拓法”(frottage),以及“旋转素描”(roto-dessin)等,也都成为他的手段。

  以誊印法为例,上原木吕发现取用沾满墨汁的魔芋块茎按压在和纸上,可以拓印出多种不同的肌理变化。再者,他看到禅僧在日式叠席(tatami)上手绘画圆时,叠席的纹理连带显形于和纸上;从中获得灵感,他发展出了“叠席摩拓法”。他把和纸铺在稻草编织的叠席上,用刷具和双足在纸面上激烈摩擦,制造出特殊的擦印轨迹。日本美术家泷口修造(1903-1979)曾以杜象(Marcel Duchamp, 1887-1968)《旋转浮雕》(Rotoreliefs)的创作概念为基础,发展出“旋转素描”的作画方法。上原木吕参酌此法,将特制的木块抹上墨汁,并在纸面上以手转动木块,营造重复性的特殊图形。与物质文化结合,上原木吕为水墨创作提供了另一个向度的思维。

  三濑夏之介(1973-)是“新日本画”的重要旗手。他持续观照“日本画”的“现代性”与“日本性”何在?在墨与和纸的材料基础上,他混合其他媒介与技法,包括丙烯颜料和拼贴等。擅长巨大尺幅的风景叙事,他画中的母题经常混搭现实、历史,甚至科幻的奇景。值得一提的是,引人大爆炸联想的大地浑沌或毁灭,也是他作品时有所见的景象,不知是否反映了日本大地震曾经对他造成的心理创伤。

  韩国自十世纪的高丽时代就已奠定儒学治国的根基。与中国文化的渊源深厚,韩国水墨艺术也自有传统。1910年,朝鲜半岛沦为日本帝国殖民地,1922年,朝鲜美术展成立,一开始也容许四君子画和传统山水展出,可见水墨在韩国艺坛的重要性。然而,一如台湾在日治时期的情境,“日本画”还是对二十世纪韩国艺术的发展,产生不可磨灭的影响。

  

张相宜 风与灵魂 180x180cmx3 韩国纸、水墨 1995

  张相宜自1960年代初期就活跃于韩国艺坛。“墨林会”是当时推动韩国水墨现代化发展的主要团体之一;张相宜更是领衔的核心成员。在传统画法的训练之外,她也吸收西方画法。她很早就以麻布作画;表现水墨的同时,也融入色彩,突破单色(monochrome)的形式藩篱。女性在韩国社会自来受到较多压抑和限制,张相宜并未因此妥协。她的画面兼具柔美与厚实,展现抒情与想象的特质。虽然是水墨之作,张相宜的画面处理让人感觉带有一种平滑感;贴近一看,肌理和细节却又昭然若揭。隐含身体动感的朦胧抽象、风景、花卉等,都是她重要的画题。

  坚守绘画的岗位,张相宜为水墨提供了表达现代性的可能。金浩得则是投入更多关于“水墨”作为媒介的辩证。从中锋用笔到行动性的身体介入,甚至将水与墨的物质性分离出来,成为观念媒介,并与现实时空对话,反映精神审美的理想等──这些都是金浩得在创作上的具体实践及突破。摆脱笔墨惯性,金浩得近来也以手指和指背直接运墨作画,追求身体使用的极大化。

  

金浩得 蓦然 - 划出空间 209x95cmx33 纸、粉笔、墨 2010

  金浩得的《蓦然—划出空间》(2010)是一件因应空间可大可小的装置作品。以银川当代美术馆此次的展出为例,系以三十三条窄长的直幅纸本画面,沿墙面垂挂而下,最下列的画面延伸至地面,并形成曲度。墙面所见的每一条幅,先是以浓墨涂刷而成;然后,再用粉笔画出一条沿中心而下,带有相似曲度的线条。如作品名称之所指,在幽暗之间,艺术家划开一道给人天光、涓涓细流,甚至瀑布联想的空间。水墨装置侧边的墙面,另有一片单条直幅的抽象画面。金浩得在墨色的基底上头,画了相同细度和曲度的粉笔线条,直到这些线条布满整个画面。如此,墨色的装置与单条画幅上的粉笔线条,形成了耐人寻味的虚实或正负对照。

  

安美子 惺惺.寂寂 181.2x91.2x9.5cmx12 布面水墨 2013-2017

  油画训练出身的安美子(1962-),于十几年前赴日本留学。虽然还是主修油画,取得硕士和博士学位,她却在2007年之前,改以水墨在棉布上创作迄今。安美子持续以“惺惺寂寂”(SeiSei-JakuJaku)为作品命名,可以看出她可能受禅学启发。“惺惺寂寂”源自盛唐时期永嘉玄觉禅师(665-712)的著名偈语,是针对人的心念所作的揭示。以此为题,或许也暗示她把创作看成心性锻炼的历程。

  观照动心起念,宁可不立文字,这是禅宗的信仰。安美子看待文字的态度或许也如是。以此视角观察其绘画,她应该更有意于捕捉文字──乃至于语言——在尚未完成之前的意念状态,形之于图画。这种意念性的绘画蕴含了文字欲望,却又暧昧无明,也象是艺术家与自己心念对话的幽微显现。

  

郑光熙 人生 270x197cm 纸本水墨 2013

  自幼学习中国书法,郑光熙(1971-)在大学时期仍对书法情有独钟;进入研究所之后,韩国画才成为他的主修。书法是他创作中不可或缺的一部分。他从韩国坊间搜集以四书五经为主的汉文善本书,发展为创作的核心文本。同样也是儒家社会,二十世纪之前的韩国深受中国传统文化涵化。经书除了提供读书人经世致用的学问,也让人修身养性。郑光熙为经书赋予精神性的能指,以此对比当代人类的物质主义追求。

  他将裁切过后的善本书文本,裱贴在棍状的纸板上。拼组之后,数量繁多的文本构成立体画面。以此为基底,郑光熙再进行书写。“一”是他作品最常见的书法字,除了呼应十七世纪中国名家石涛(1642-1707)所提出的“一画”论,也反映艺术家个人对于精神完整性有所追寻。剪裁和卷贴过后的经书文本,经过艺术家重组之后,原典的语境脉络已经佚失,无法提供阅读——如此,隐喻物质文化变迁所致的精神断裂。反讽的是,相对于“一”字的涵义,郑光熙重组切断的文本,看似修复与补裰,反而更加凸显了一种不可能回返的断裂之状。

  七、从单语主义到复数元的视野

  “声东击西:东亚水墨艺术的当代再造”策划展邀请不同地理区域,不同历史经验,不同文化背景,以及不同专业训练的多重世代艺术家,一同激荡水墨创作的议题及可能。通过跨语境的对照,希望艺术家能在互为文本的基础上,进一步思考互为主体的可能。

  全球化的新纪元来临,网际网络的联结无远弗届,国界的定义改写,西方价值更根深柢固地左右全人类的生活。水墨作为一种艺术形式与文化价值,倘若持续局限于区域性的单语主义状态,势必沦于划地自限,难以活化、再兴与光大。

  全球化带来了共通性与便利性更高的生活方式,文化与艺术的疆界也随之突破。如果我们相信,艺术确实是超越国界的,当代水墨艺术面对全球化的语境,尤须放宽疆界,包括:建立复数元的视野;跨越传统的区域藩篱;增进视觉能见度等。若是不能与当代世界接轨,水墨创作与审美很难看到世代更新的契机。

  整体而言,“声东击西:东亚水墨艺术的当代再造”所提出的并非结论,而是一个等待接续对话的提议。

  节选自《声东击西:东亚水墨艺术的当代再造》

  文/王嘉骥

(责任编辑:罗书银)

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