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王进玉:当今画坛的一个现实问题

2017-05-16 10:16:42 来源: 新浪
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摘要:当下,从事传统中国画创作的画家有很多,但总体并不乐观,真正拔尖的极少,甚至可以说,如陈传席先生所讲的“全军覆没”。这个“全军覆没”,我的观点是,并非绝对没有画得好的,瘸子里选将军,总能挑出相对好的,但真正出类拔萃的,放在历史的长河里,进行纵向的、历史的…

  当下,从事传统中国画创作的画家有很多,但总体并不乐观,真正拔尖的极少,甚至可以说,如陈传席先生所讲的“全军覆没”。这个“全军覆没”,我的观点是,并非绝对没有画得好的,瘸子里选将军,总能挑出相对好的,但真正出类拔萃的,放在历史的长河里,进行纵向的、历史的比较,能够和传统经典相比肩、相媲美,又能够代表当下风貌特点的,这样的大家,在今天很难找到,甚至说没有。

  而当今更多的画家已自觉或不自觉地受到了西画的影响,无论是绘画的种类、题材,还是技法、图式等,都发生了很大变化。当然从另一个角度讲,也使得绘画从形式到内容都变得更加丰富。但从纯粹性上讲,对传统中国画不能不说是一个干扰和冲击。因此从地道的中国画创作角度来看,当下能够称得上高水平、高境界的画家及作品,如前面所说,寥若晨星,或者说没有。也许有些画家在技法技巧上表现得还不错,只能说还不错,但如果把他及其作品放在历史的坐标上,用历史的眼光和标准进行衡量、评判的话,就凸显不出来了。这一点,只要将今人的作品同古人的放在一起稍作比较就显而易见。举凡亦步亦趋学习古人,尤其总是画古人画过的题材、发古人发过的情思,这样的画家肯定不行,一方面在技法和情感上很难有新的超越,甚至画一辈子充其量也不过是古人的翻版,其意义和作用不大。另一方面,也与时代脱节,缺乏必要的参与性和融入感,无论是作者还是作品,都很难体现出所处时代的气息风貌,以及创作的当下意义。总之,如今画坛,纯粹走传统中国画一路,想突破前人,真正取得有别于历史的新高度、新成就,十分困难!

  这一点还不像近现代时期,当时康有为、梁启超、徐悲鸿、林风眠等分别主张全盘西化,或中西并存、中西互鉴,但好在还有像吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等这样坚守传统的大家存在。比如潘天寿,他的作品,尤其是山水作品,其水平毋庸置疑是值得称赞的,他与同时代很多画传统的画家,显然拉开了距离,同时把他放在历史的坐标上,也依然有他的位置、高度和分量,这才是真正走传统中国画一路的大家。而现在这样的大家还存在吗?显然我们是没有自信回答的。当下很多都是自吹自擂、自说自话,真正立得住、经得起品评的作品实在少之又少。我曾说过,画家对自己或同行的作品进行评论,不过是老王卖瓜自卖自夸,既当教练员又当运动员,这本身就不合理,就不能保证客观公正,也不具有说服力,务必要让评论家、理论家说话。殊不知,美术史是由他们来实际书写的,而他们在书写时,也一定会站在历史的角度进行评价和定位,这其中既有纵向的对比,也有横向的分析,并非单一方面或角度进行裁判。

  而在当下,与传统绘画发展衰微的现状相不同的是,当代艺术的创作,可谓热闹且丰富。无论从作品的题材,还是绘画的种类、技法技巧等,都与传统中国画有着很大区别。所以这也就决定了当今美术界的另一番景象,即当代艺术,比如新水墨、实验水墨、以及带有中国趣味的油画、水彩、雕塑等其它门类的创作,成为了新时期下,尤其是改革开放之后美术界所出现的一道可圈可点的独特风景。

  因为相比较传统中国画,它们没有过于厚重的历史渊源和文化积淀,这样创作的包袱就没那么沉重,在法则上也不会受到那么多限制、约束,可供驰骋的空间、发挥的余地就相对大很多,同时其创作大都反映现实、紧扣时代,主题具有现实性和时代感,这样作品也便拥有了它的现实精神与时代意义。而在技法技巧上,也有着与传统技法技巧所不同,甚至完全不同的新的表现方式、风格特点,比如拓印、拼贴、排刷、喷射、撕揭、破边、积墨,甚至借用一些科技手段等来辅助完成,大大丰富了艺术的表现形式和表达技法,也大大拓展了美术创作的内质和外延。那么综合起来看,虽然其中会有很大的创作难度和风险,但同时也相对比较容易出成绩、出成果。而传统中国画呢,刚才说了,历史悠久、底蕴深厚,这其实既是它的优势,又是它的劣势。正因为历史悠久、底蕴深厚,所以法则、局限也就更多,想在传统天地里不拘旧法、不落窠臼,并开垦出真正属于时代、属于自己的一块土壤,打造出有别于历史的一座高峰,谈何容易?先不用说有新的发展了,能比较完好地继承下来就已经很不错。

  也许有人会说,从事当代艺术,尤其是八九十年代的那批人很多作品都是学习、借鉴国外的东西。不可否认,有些作者的确是那样做的,但也不能完全否定他们,相反,正是他们在改革开放、打开国门之际,最先把国外一些相对新的艺术思想、主义,以及新的艺术形式、表现手法等介绍到了中国,带到了大陆,并结合本土的一些现实情境、文艺特点,进行了尝试性的创作和创新,涌现出了诸如邵增虎的《农机专家之死》、陈丹青的《西藏组画》、高小华的《为什么》、沈勤的《师徒对话》、徐累的《逾越者》、王广义的“北方极地系列”、毛旭辉的“红色体积系列”、刘子建的“墨象系列”、邵戈的“城市垃圾系列”、吴山专的“红色幽默系列”、徐冰的“天书系列”、张晓刚的“幽灵系列”、南溪的“晕点系列”、方力钧的“玩世现实主义题材系列”、王非的“关系系列”、曾梵志的“面具系列”等一批在那样一个阶段或那样一个历史背景下所完成的具有代表性的作品,而且由于当时参与的画家众多,一时间俨然形成了一股有别于任何历史时期的“艺术现象”“美术运动”。现在看来,这种现象或运动是不容忽视的,其特定的历史价值和意义是不可否认的,而且这样的价值和意义至今仍在延续和体现。

  所以说,我们会发现,如今画坛,一个突出的特点,或者说一道亮丽的景致,便是当代艺术的兴起,相对于传统中国画来讲,新的绘画语言的确一时很难让人接受,但也不得不承认,它正越来越影响和带动着当下及未来画坛。而真正纯粹的传统中国画,倒越来越表现出像李小山所讲的“穷途末路”。他讲这句话的时候,至少当时还有个黄秋园,能够做为传统的案例予以回击、证明,但随着老一辈实力派画家们的离去,就真的再也找不到能够令人钦佩、令历史铭记的大家了。

  而当下,实事求是讲,也的确不太适合传统中国画的发展,整个环境和氛围都变了,生长的土壤已不复存在。首先是普遍躁动功利的社会大环境,没有人愿意,也没有人能够完全沉静下来,坐冷板凳潜心深入地研究传统,研究与之相关的传统文化,毕竟传统中国画是以厚重的传统文化来作为底蕴和养料的。而原本厚重的传统文化如今正遭遇越来越被概念化、肤浅化,甚至粗俗化的现实,那么传统中国画的发展也便可想而知了。另外,如今由于越来越受到西画的影响,也使得传统中国画在不知不觉中已经变了味儿,走上了不再纯粹的道路,离原汁原味已渐行渐远。

  所以当下画坛,我相信美术史对这段时期的记录,一定会在当代艺术这一板块儿,有着更多笔墨的叙述。而在纯粹的传统中国画创作方面,就会相对少很多,甚至没有,这是当今画坛必须要面临和接受的一个现实问题。

(责任编辑:张晓君)

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