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陈侗:作为作品的空间实践

2017-05-16 09:13:53 来源: 打边炉作者:陈侗
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摘要: 来源:《独立艺术空间的生活方式文献集》(何香凝美术馆出版)。《打边炉》获得何香凝美术馆授权发布。上图为博尔赫斯书店新址,位于广州市越秀区文德路68号东方文德广场二楼A203/205。 “我从来只谈自己,不及其他。”——我经常引用罗伯-格里耶的这句话,…

  

来源:《独立艺术空间的生活方式文献集》(何香凝美术馆出版)。《打边炉》获得何香凝美术馆授权发布。上图为博尔赫斯书店新址,位于广州市越秀区文德路68号东方文德广场二楼A203/205。

   “我从来只谈自己,不及其他。”——我经常引用罗伯-格里耶的这句话,用它来告诫自己,在任何场合,如果不得不说,也千万别成为除自己以外任何事情的工具。然而,这一次,尽管是为自己,我却感到了从未有过的迷茫。首先,我意识不到表达自我的紧迫感与必要性;其次,我也进入不了真正的写作所要求的完全自由的状态。既然艺术工作自始至终都是一种自我掌控,超乎任何外在的功用,那么又还存在什么需要额外推销的个人信息呢?

 

  如果不敢大胆地顾影自怜,那还是躲在镜子的后面吧。我有作品,这就是我的镜子。我的作品中有自传的成分,这就是镜子的作用。自传不是自我宣传,却又真正是从自我出发的,其中的每一个元素都应当回到与个人历史相对应的创造的层面。

  这些作品如今正以没有边框的方式蔓延到我的生活中,作品的各部分也互为交搭,几乎看不到从哪里开始在哪里结束,就像博尓赫斯的《沙之书》中描写的那本书,你想找到开头或结束的那一页,却总有新的一页从指缝里冒出来。现代的艺术大概就具有这么一个特点,它不再局限于一幅画,甚至也偏离了图像的方式。如果把它视为行动,它也可能不是一场表演,而是一直伴随着生活的与现实的长期较量。我的作品在我的生活中扮演着隐形人的角色,即便我意识到它的无所不在,却还是看不见它,也无法给它们命名。

  三十岁以前,我是一个连环画作者,产量不高、名气不盛;三十岁之后,因为博尔赫斯书店,我成了社会人士,人们改口管我叫“老板”;四十岁之后,我好像回到了专业领域,重新以艺术家自居,像反刍一样,连环画被我分解成风俗画式的中国画和假冒电影的录像,而书店则又生出了比它大得多的艺术机构和接二连三的“公益事业”。你累不累啊?人们总是这样问我。还好,我说,其实我经常是放空的,不像你们以为的背负着多大的压力。我固执地认为,如果我一件件事情扔掉,可能我对生活也就没有什么兴趣了,那我就连一个画家也不是了。我不敢这么尝试,除了胆小,还因为我的父亲。我懂得父亲也是折腾了一辈子,他肯定遗传了某些东西给我,往上他可能又是得了他的父亲的遗传的。如果我不继续折腾,等于是违背自然规律,或至少是对他的背叛。

  我怎么知道这真的是一种遗传而不是我的幻觉呢?父亲还好生活着的时候,有一次从广州回湖南去,临走前跟我要一套三卷本的《罗伯-格里耶作品选集》,说是回去送给一个朋友。不记得是担心书太重还是因为样本不够,我提出只给他其中的一本(或者是更早的一个单行本)。父亲不乐意,我看见他竟然当着大家的面流泪了,就像一个小孩子向大人要求什么却没有被答应一样。虽说父亲对我做绘画以外的事情没有明确表示过支持,但从这件事看得出来,他是很在意我的这些事情的,甚至都可以想象他在别人面前夸口时的洋洋得意。父亲平时除了练书法,就是用原稿纸写回忆录,然后找印刷厂印几百本送给他的狐朋狗友,这在县城里是不多人干的一件事情,因为弄不好是会得罪人的。父亲似乎从来没有考虑过写作会给他带来什么麻烦,他在“文革”中写大字报是出了名的,文章用的是鲁迅体,看得见的形式是书法,这种内容与形式的完美结合,足可以将他认为的贪官赶出县城,也让母亲担惊受怕。

  大学毕业的头几年,回家时总听到别人赞我,说“青出于蓝而胜于蓝”。我知道“蓝”是指父亲也喜欢写写画画,但外面的世界其实已经把我放到了父亲的趣味和水平的对立面。所以,如果“胜于蓝”指的就是瞧不上父亲所做的事情,那这句话就不是一句套话,而是一种预言了。然而,套话在任何情况下都是套话,父亲比说这句话的人更加清楚的一点,就是他看到了他传给我的不只是一种“艺术细胞”,还有永无止境的折腾。如果是这样,他的眼泪就可以解释成“我懂你而你却不懂我”了。

  在1983至2003这二十年当中,以水墨为类型的绘画几乎是被我彻底放弃了。所以,当我重新握笔后,就请人刻了一方“二十年后”的闲章作为对这段历史空白的交代。记得我给自己找过几条不画画的理由,一是觉得画画的人生活很无聊,二是觉得画画不能满足作为现代人的特殊的创造欲望。那么,放弃水墨画是不是意味着不再是一名艺术家呢?从学业所规定的这个方向来说,答案似乎是肯定的,除非是选择别的艺术种类。在那个时候,尽管现代主义的气氛已十分浓烈,这样的别的种类依然只能被规定在油画、版画、雕塑、装置和行为艺术的体系之内。电影虽然是我的所爱,但它对我来说不太现实,我只有文学这条路。我今天所说的文学实践就是从放弃绘画的那个时候开始的,它的核心不是写作,而是从生产意义上来说的出版。应该说,这种根据产出的终端效果来判断的实践在当时是处于无意识状态的,但它一定是对策划人时代的到来有所预感。总之,把个体置于时代和群体当中是那个时期的社会大趋势,有人下海了,有人发财了,相比之下,我的选择更像是为了满足自己的好奇心,将它上升到实践的概念高度是最近几年综合分析的结果,目的是为了肯定自己的行为。

  回到水墨画,特别是进入具有民间特色的艺术市场之后,我不止一次说过,对于写作,我的态度比对待绘画要认真。写作于我是真正的挑战。这种挑战不光表现在编织句子时的苛求,更是表现在因为检讨思想必然遇到的深入的难度。既然我已经在新小说的刺激下决意接受阅读的障碍,那么写作将是克服我在绘画上的轻率作风的唯一手段。当然,既然我已经放弃了绘画,那么写作就成为了艺术,它不可能,也不应该是为了别的东西的。(相反,直到今天,我仍然相信绘画在某种程度上依然是处于功用范畴的,只不过很多时候它是被语言和形式上的艺术性掩盖了。)如果说绘画的难度来自于我们事先为自己树立的偶像,那么写作的难度恰恰在于文本自身的严密结构。而且,如果它带给人的愉悦不是有既定格式的,那么它就必须彻底捕获读者的感知。

  如果当年我能如此清醒地认识写作,或许我就再也不会回到绘画中了。但是不。我是被写作的形式感动的。过去,它躲藏在意义的后面,当罗伯-格里耶清除了文本的意义之后,它就忽然成了从多方面考验我的耐力的艺术。当然,今天作出这个判断,同样是基于一种对文字极为有限的涉猎,它与漫长的通过文字记载的全景式文明没有直接关系。

  专注于形式的写作不像形式意义更强的绘画那样可以被随意地去感受,因此它很快地要求自己言之有物。就是在这个要求之下,我的艺术实践出现了一种空间形态,不是绘画所表现的那种二维的空间,而是在我与世界之间起到连接作用的多维的空间。同样,它从一开始就没有朝四下里发展,因为我知道,广袤的宇宙只会让我消失得无影无踪。而且,罗伯-格里耶也说了:上帝不是艺术家。

  所以,如果我在反对一切现实主义的艺术观念的同时说我自己恰恰是一个现实主义者,这表明在我的观念与行动之间存在一种榫卯式的结构关系,而我作为现实主义者好像就是为了用轻率的行动去反对另一种现实。当书店刚刚成立的时候,有人就批评我,说我不按经济规律办事。可是我今天有理由相信,如果我从一开始就按经济规律办事,书店可能早就不存在了。而它今天之所以还存在,正是依照了比经济规律更贴近我的个人现实的生存策略:小的是美好的。既然已经懂得经济规律,同时还知道它与文化(而不是文化产业!)之间存在着不可调和的矛盾,那么“不发展”就是一种对经济规律的超越。这个“不发展”表现在书店是种类出奇的少,表现在出版是仅仅围绕新小说作品。所以,当人们说我在出版法国文学时,我马上纠正,说我出版的只是一些来自午夜出版社的书。

  我的多重身份和形象大概就是在不断地违背经济规律的空间实践中逐步形成的,它让我的社会活动家的名声越传越远,却没有人真正同意这只是一个不体现为具体作品的艺术家的社会/艺术实践。相应地,为了还原这种实践的艺术性质,我努力整合各种身份,将所有的行为都当成了作品。如果说传统的艺术定义不能很快接受这一点,那么当代艺术的开放性却十分愿意为它敞开大门。当代艺术为了与传统艺术划清界线,尽可能地收揽一切非形象的东西,才不会理会它们在经济社会中的结构与寿命。就这样,我那些关于空间实践的陈述在远离现实的云端获得了阳光。

  短时间的回避风险并不意味着“不发展”的逻辑可以一劳永逸地自行运转,所以到了2004年,我终归被现实中的普适价值观击败了,乖乖地成了金钱的俘虏。今天,如果说我重新捡起毛笔是为了让我的空间实践发展得更好,那纯粹是从结果来看的,绝对不能解释成是经过严格计算得失之后最终通过努力实施的计划。与其说我是被逼到走投无路才重新回到绘画,不如说我是第一次对水墨画真正有了兴趣。当然,其中包括众所周知的市场因素,这是一个基本的动力,没有它,任何努力都会半途而废。

  经过了十年的水墨画——或直接说是它的市场——实践之后,我所发现的不是它的前景和机会,而是我自身在绘画方面存在的缺失。问题是,所缺失的究竟是它的观念还是技术,在水墨画自身的体系里是很难分清楚的,除非是拿当代艺术作对照。对于水墨画来说,当代艺术无疑是一个对立面,这是大部分人能够想像得到的;而对于当代艺术来说,水墨画尽管能够提供某些观念资源,但仍然是有限的,而且带有不甚得体的附加成分(例如批评的平庸)。在这里,我们马上想起杨诘苍的那句“给我一支毛笔”,这是他的讲座的题目,也是他用来在传统中国画与当代艺术观念之间走钢丝的一根平衡棒。相比那些从事实验水墨(或叫做“抽象水墨”)的艺术家的孤注一掷,杨诘苍的选择更显策略优势,他用退一步进两步的方式平息了一直以来在形式领域展开的论争。我们只要稍微留意一下杨诘苍近期的作品,就能明白为什么相比主题内容上的自传式表达,他更注重娴熟地使用传统的构图、线条和渲染来突破中国画的固有程式。那么是否可以说,抛开自传式表达这一类没有被吸收的元素,表现为画法形式的中国画自身的观念系统其实还是十分强大呢?

  这是一个神话。说西方的当代艺术是观念艺术也是一个神话。但是,神话有时是很有作用的。根据齐白石在《发财图》(算盘)上的题跋,我可以发展一套完全不同于传统现实主义的关于现实主义的定义,从而充分肯定中国画(特别是文人画)中的“即兴”所具有的现实价值;同样,陈师曾的《读画图》作为记录性作品让我对艺术实践有了完整的认识,因此便有了虚构的“陈师曾当代艺术中心”;如果再加上任伯年,从《酸寒尉像》到他那不能确定的孙女任黛黛,所有的传奇不都指向我们自身想获得的思想的动力吗?

  我经常性地提到上面几幅画,是想证明在水墨画中的确还有未被发掘的观念,并想通过它们再一次证明:观念在任何艺术中都不是指它所表达的思想,而是指任何“值得被我们叙说”的东西。这个态度同样也源于我自己的绘画实践,当然不是指所有的,但也不单指那些得体的、远离大众趣味的实践。在我看来,绘画自身并无学术性可言,因此能成为学术的只能是作品的可研究价值。根据这一定义,空间实践作为特殊形式的作品,本身也不具有学术性,这就迫使它必须为研究创造机会和条件。如果我没有理解错的话,热罗姆•兰东正是因为意识到这一点,才果断地放弃了编撰《新小说词典》的工作。而作为新小说理论发言人的罗伯-格里耶,也从来没有在除“传奇故事”之外的作品中谈论过新小说理论。

  所以,对于艺术家来说,创作从来都应当是无动机的、非介入的。如果其内容植根于现实(即取材于现实),人们看到的却不应当是现实,而只能是作品所具有的现实性。

  关于真实、现实的长时间的关注和讨论,一直伴随着博尔赫斯书店艺术机构的空间实践。它的成长背景是中国的文化现实,它的精神渊源是兰东所领导的午夜出版社。将这两个方面结合在一起,可以相对减少我的多重身份,只留下“艺术家”这一个。而这个艺术家,他甚至分不清哪些作品属于过去,哪些作品属于未来,因为《沙之书》的形象总是不停地告诉他,没有开始,没有结束。

(责任编辑:刘龙)

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