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杨卫:批评之路

2017-05-15 09:27:22 来源: 雅昌艺术网博客 作者:杨卫
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摘要:鲁迅在他小说《故乡》一篇的结尾处写过这样的句子:地上本不有路,走的人多了,也便成了路。鲁迅是一位特立独行的人,他对生命的理解完全超乎了一般性的认识。走的人多了,也便有了路。这里包含了一个普遍的道理。不过,这种普遍性不是由一般性的认识所得来的,而是由鲁迅那独特的视角总结出来。这个视角即是一个批评家的视…

  鲁迅在他小说《故乡》一篇的结尾处写过这样的句子:地上本不有路,走的人多了,也便成了路。鲁迅是一位特立独行的人,他对生命的理解完全超乎了一般性的认识。走的人多了,也便有了路。这里包含了一个普遍的道理。不过,这种普遍性不是由一般性的认识所得来的,而是由鲁迅那独特的视角总结出来。这个视角即是一个批评家的视角。批评家虽然属于人群中的一员,但却不是随波逐流的一员,而是一个异类的存在,甚至是人群中的敌人。当然,这个敌人不是真正要指向人群,而是为了挑战某种习惯势力。鲁迅后来之所以没有继续他的小说之路,而是彻底转到了批评,就在于他想打破某种既定的思维习惯,朝向民族的劣根性开刀,以唤醒铁屋子里沉睡的国民。这是鲁迅卓尔不群的清醒,也是他用全部人格所确立起来的一种批评价值。尽管批评不可能指出一条清晰可见的道路,但却能对曲折的道路起到某种矫正,抑或可以提示出未来之路的参考方向。

  就现有的文献可考,历史上最早出现的一类批评家,可能还是古希腊的那些喜剧作家们。与古希腊悲剧作家关注永恒的题材不同,古希腊的喜剧作家是以议论时事见长。他们在剧场里开各种市井的滑稽玩笑,或指东家长,或揭西家短,以此带给市民一面道德观察的镜子,不仅发挥了民主的监督力量,也活跃了城邦里的自由空气。如果我们把古希腊的那些喜剧作家跟今天做一个比较,其性质有点接近于从事社会评论的新闻工作者,只不过今天的社会评论多取于严肃的题材,而古希腊的喜剧作家们则更愿意从玩笑的角度进入。当然,从更加严格的意义上,古希腊的喜剧作家所开出的这些滑稽玩笑还不能属于真正的批评,因为他们常常缺乏批评的论点,也才有价值的立场。真正开启了批评的先河,并能对今天的批评家仍还具有某种价值启发的,应该说还是古希腊哲学派别里的诡辩派们,而集大成者却是与诡辩派为敌的苏格拉底。亚里士多德在他的《形而上学》中曾经这样评论苏格拉底:“苏格拉底不顾物质世界,把他的研究限于道德问题,企图在这个领域中寻找普遍性,他是第一个致力于定义的人。”这位第一个在普遍意义上致力于定义的苏格拉底,则是我们在历史上可知的最早的批评家。事实上,苏格拉底的一生,正是为他所认同的批评价值不断辩驳的一生。作为城邦势力最不安分的异己,他喜欢到处游历,发表不同看法,直至被城邦势力视他为眼中钉,最后将其处死,他还仍在审判席上慷慨陈词,针对一切指责与诽谤而大肆反驳。有人把苏格拉底说成是比诡辩派还诡辩,的确没错,但这种诡辩不是为了诡辩而诡辩,实际上背后蕴涵了对真理之路的憧憬。正是因为有了苏格拉底为道路扫除屏障,后来的柏拉图才发现了一个神奇的道德理想国。

  柏拉图是苏格拉底的学生和终生敬仰者,继承了苏格拉底的知识信念,进一步将道德问题引向了审美领域。他相信人通过理性能够获得真知,把追求“真”、“善”、“美”作为思想的目的,发现了“相”的世界,由此而确立了美的本体论。后来再经过亚里士多德的完善,发展出一个认识的体系,把原始哲学对道路发现的这个概念引向了形而上的层次,也就把批评的传统借助于认识的天梯推到了理想国的建设之中。中世纪以后,教会势力兴起,把哲学带进神学领域,以虚无飘渺的天国价值来制约生动鲜活的世俗价值,更是屏蔽了世俗社会的认知与进取之路。西方人文主义历史学家普遍把中世纪称之为“黑暗的时代”。之所以有这样的共识,就是因为教会势力的垄断,埋没了人间的声音。尽管中世纪发展出了一类“知识分子”形象,也曾有人发出与教会势力不同的批评之声,但在一个阴云笼罩、而全社会又都仰天追逐的时代背景下,这些零星的批评之声对人间的唤醒无异于杯水车薪。

  批评的再次觉醒,应该是文艺复兴之后。伴随着世俗社会的壮大,人们开始重新溯源起古希腊的精神传统,神教地位出现了动摇,人性解放的话题由此被提上了议事日程。这也就发展出了莎士比亚那样的追问和反思,使批评价值在反思与追问中复活,成为了人性解放的先声。此后,经过启蒙运动的推波助澜,更使批评成为一把解剖的利器,拓开了人文主义的视野。像笛卡尔就是以“我在怀疑”来确立他的存在意识,从而诞生了著名的“我思故我在”命题。而卢梭更是以自我忏悔,牵动着人文反思的脉搏,启发了整个人类。当然,这之后的集大成者还得首推黑格尔。正是黑格尔系统地总结了哲学的形而上传统,将其作为一种审美价值联系起人类的普遍价值,才最终导致了哲学传统的人间回归。黑格尔既是一个传统哲学的终结者,同时也是一个近代哲学的开启者。他把艺术的最高形式跟宗教的最高形式统一起来,推演出艺术的终结论,不仅为美确立了崇高的标准,而且也为这种崇高美的标准丧失以后,逐步引向人的观念世界开拓了门径。

  现代社会的批评,应该说,完全得益于过去的那样一些认识传统。正是因为有了过去形而上的知识积累,有了崇高价值的参照,才使得批评对人间具有了某种观念上的矫正。现代社会的批评正是从这里又经历了一场“认识论的转向”,即把对人文的研究提到哲学的水平上来审视,同时又把哲学的视野伸展到对人文研究的领域,才使批评真正走出形而上的哲学圈套,发展出了一种关系人类文化的学问。尤其是随着后来社会学、人类学等研究视野的扩大,不断扩充批评的视线,更是丰富了批评的触角,使其成为一种文化研究,与整个社会的现代性追求构成了一个人文发展的整体。

  中国的批评现象非常滞后,大概到了五四运动前后才开始逐步发展起来。古代中国没有什么批评,只有进谏。因为中国是以推行王道治理的国家,从文化源头上就没有古希腊的城邦民主,更是缺乏公民的参与意识。在王道的麾下,受天下观的掩饰,臣民们只能小心进言,而不能发出格外的批评之声。一切也都只能仰仗于开明之君,君昏则臣亡。当然,中国历史上,顶风而上、冒死进谏者,也不乏有其人,比如屈原、司马迁等等就属于此例。但他们的结果都无不是殃及自身,最终落下了一个悲剧下场。所以,天下大治则仕,天下大乱则隐,便作为历史教训构成了一个明哲保身的文人传统,从而也致使批评在漫长的历史长河中逐渐萎缩,退居了二线。

  中国古代的文化史,基本是以考据替代批评的历史。自有孔子创下“修身、齐家、平天下”之说后,万世一系,后辈几乎也就再没有了强劲的批评之声,有的只是故纸堆里的翻阅与考据。鲁迅早就批评过这样的学问,并尖锐地指出了考据派的现实回避,实际上是不敢亮出自己批判的舌苔。事实正如鲁迅看到的那样,中国古代的文化史,基本是一个批评家缺席的历史。尽管这中间也有过像冯梦龙、金圣叹等等那样的准批评家出现,但他们的批评却仍属于注释的范畴,既没有发展出一种批评方法,也没有引伸出一种价值立场。

  十九世纪中叶,国门洞开,动摇了天朝的秩序;而五四新文化运动一声号角,更是打破了沉闷的气氛。通过五四新文化运动对西方“德”、“赛”二先生的引进,人文主义开始进入中国人的视野,由此引出了“新民”(梁启超语)之说,也促进了历史的反思与批判。陈独秀等人正是站在塑造历史新人的角度发出了打倒“孔家店”的呼声,这一声音成为时代的强音,无疑也唤醒了一个批评的春天。

  这一时期,出现了不少活跃的批评家,如陈独秀、鲁迅等等。这些批评家以打造中国的新文化为己任,在批判腐朽传统的同时,不同程度地发挥了蔡元培“以美育代宗教”的思想,关照过审美文化。像陈独秀所提倡的白话文运动和“美术革命”等口号,即是把文艺作为了文化启蒙的工具,思想改造的武器;而鲁迅更是明确提出了“文艺是国民精神所发的火光,同时也是引导国民精神的前途的灯火”(《坟·论睁了眼看》),以此取用外来,反思我们国民的劣根性。

  正是因为他们把文艺作为移风易俗的思想工具,衔接了西方的审美价值,也为批评确立了某种崇高美的标准,从而影响到后世,得到了不少青年人的响应。事实上,即便是烽烟四起的战争年代,无论在国统区的重庆,还是在解放区的延安,批评也一直不曾间断地发挥过监督作用,且涌现出了不少优秀的批评家。较为典型的有解放区的王实味和国统区的胡风等等。但是解放以后,随着国家对知识分子实行统战,也就无形中削弱了批评的力度,使批评又回到了进谏的老路,变成了意见的代名词。再后来,国家进一步实行政治对文艺挂帅,开始全面清算所谓隐藏在人民内部的敌人,尤其是揪出邓拓、吴晗和廖沫沙的所谓“三家村”,大肆批斗,更是割断了批评的喉咙,使整个时代沉溺于“形式一片大好”之中,丧失了创新的活力。

  批评在中国的再次复苏,是“文革”结束以后。伴随着“拨乱反正”的政策,民间的批评之声潮水般涌出地面,构成了一道集体检讨和集体反思的宏伟景观;而随着1977年以后国家重新恢复高考,使大批青年学子进入知识殿堂,更是把这种检讨与反思跟文化发展相联系,创造了中国历史上的又一个启蒙时代。这次启蒙,跟欧洲18世纪的启蒙运动和中国过去的五四运动均有相似之处,目的都是要解放人性,起点也都是从审美文化开始,都是企图以新的审美文化来启蒙新的人文环境。所以,大量的西方哲学书籍被翻译过来,大量的启蒙思想也得以被深入介绍。这其中最具影响力的还应该首推李泽厚主编的那套“美学译文丛书”。这套丛书以分类翻译向我们展示了西方哲学“美的历程”(李泽厚语),不仅为我们开启了一扇认知的天窗,更重要的是,它还引进了一个美的标准,为后来的批评找到了一个价值的内核。

  中国的美术批评正是从这里延伸出来的。尽管早在五四前后,吕澂、陈独秀、鲁迅等人就曾打破了过去画论的藩篱,将美术作为思想革命的武器,提高到意识形态层面,从而创造了现代意义上的美术批评。但是,由于接下来连绵不断的战争,搅乱了这个思考的头绪,使这种批评没能得以系统地深化。尤其是后来受延安政治思想的鼓噪,美术的批评之声基本上也就成了政治的附和之声。解放以后的文艺政策不仅沿袭了延安的传统,而且还加紧了无产阶级的专政。这更使得美术批评无计可施,除了迎合政治运动外,除下就只能探讨一些技术层面的问题了。所以,半个多世纪来中国的美术批评,基本上是处于一种休眠状态。这种现象一直持续到“文革”结束,再次受西方审美文化的启蒙以后,才有所改善。

  事实上,中国最早的一批美术批评家,大都是“文革”结束后头两批的研究生和大学生。“文革”的浩劫,曾经给他们的内心造成过创伤,使他们跟五四前后的知识青年一样,有了某种改造的冲动;而1977年高考制度的恢复,无疑提供了他们思想充电的机会,使他们找到了某种价值上的参照。所以,受西方新思潮、新观念的启发,走出校门之后,他们不约而同地选择了西方现代艺术。二十世纪八十年代的“新潮美术”,就是因为这样一大批中青年美术批评家的直接介入,构成一部现代启示录,才联系起五四的启蒙价值,为中国的现代艺术发展打下了基础。

  在这一代美术批评家当中,有三位人物比较突出,他们的声音不仅代表了那个时代,而且还在影响着今天。这三个人就是栗宪庭、高名潞和刘骁纯。刘骁纯的批评方法带有辩证的色彩,这可能受益于他的导师王朝闻。王朝闻是延安培养起来的美学家,忠于马克思的辩证唯物主义思想,对塑造新中国的美术形象起到过推波助澜的作用。刘骁纯排除过去的政治影响,将王朝闻的辩证思维引伸到纯粹的文化研究之中,发展出了自己的批评观。现代艺术正是在他那带有辩证的批评视野下没有成为一个孤立的现象,而是与传统之间构成某种相生相克的互动关系,由此连贯起美术史的形态逻辑,既丰富了现代艺术,也似乎解决了传统文化的断层问题;与刘骁纯不同,高名潞相信“任何事物完善阶段历程总是始于起步,而又终于更高的起步”(《中国现代艺术展·前言》)。这使得高名潞为二十世纪八十年代的“新潮美术”摇旗呐喊的时候,重新站到了五四的文化立场,在更加深刻地批判传统艺术的同时,联系起整个新文化运动史,进一步奠定了中国现代艺术的进化论基础;而栗宪庭则与高名潞和刘骁纯都有所不同。作为一位美术批评家,与其说栗宪庭关注的是审美价值的流变,不如说关注的是这种价值流变背后的人。正是这种对人生命运的关照,使栗宪庭倍加推崇于历史上的司马迁,并部分地吸收了司马迁之于《史记》的批评方法,即由批评者与被批评者共同构成的紧张关系中引伸出一个时代的审美活动与精神活动。他的著名论点“重要的不是艺术”,就是要把现代艺术形式引向人的精神领域,从而由此解放出自身,塑造出一种新的文化人格。

  如果形象的比喻,高名潞、栗宪庭和刘骁纯,就像是拉动中国现代艺术的三驾马车,并驾齐驱于荆棘之路,曾经为中国现代艺术发展立下了汗马功劳。虽然,他们吸收的营养有别,使劲的程度不同,但是奔跑的方法与方向却是一致的。方法都是把批评作为了自我的鞭策,方向都是朝往一个现代性的人文方向而努力冲刺。无疑,他们是深刻的。这种深刻不仅仅表现在他们对现实的理解,更表现在他们对整个人类批评价值的承担。正是这样一种承担,使他们获得了知识的力量,从而能够冲出时代的局限,于桎梏中踩出一块历史的“新天地”出来。

  目前中国的美术批评跟其它领域的批评一样,已经发展出了第二代、第三代。就现实背景而言,现在的批评家无疑赶上了一个比过去更好的时代。随着社会的开放,批评家自由发挥的空间已经越来越大;而且经济的繁荣,打破过去政治一统天下的局面,也为批评家依靠市场资本获得相应的独立创造了条件。然而,尽管我们赶上了这样一个发展的好时代,但由发展所带来的一些新问题却并不容乐观。如果说“走向世界”是过去一百年中国人的理想,那么在走向世界的过程所带来的后殖民问题,已于今天的中国文化界、艺术界彰显了出来;而飞速发展起来的物质文明对精神文明的腐蚀,也正在瓦解着传统的道德底线,威胁着由几代人努力建构起来的审美价值。等等诸如此类的问题交织在中国的现代化进程,似乎已经造成了某种人文价值的断裂。如何继往开来,承接起过去那段人文的历史来开创新的未来环境,督促这个社会朝着真正健康的方向发展?这将给现在的批评家提出更加严峻的挑战。对于这样一些挑战,绝不是编几句“XX之后”的言辞和造几个“后XX”的概念所能解决的问题,而需要我们综合人类的整体思考,站在历史的价值之上来不断澄清。

(责任编辑:张桂森)

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