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康学儒:绘画的尴尬

2017-05-14 15:13:15 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:康学儒
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摘要: 贺勋作品 一边缘 绘画是尴尬的,在整个当代艺术生成体系中。 一方面,在当代艺术的话语体系里,以严肃和学术为品质的双年展、三年展、文献展以及各种评奖活动中,绘画几乎是边缘性的,被排除在外的。另一方面,今天大众认可的,在社会上广为流通和收藏,以及引起公众关注(市场高价作品)的都是绘画作品,这直接导致…

  

贺勋作品

  一 边缘

  绘画是尴尬的,在整个当代艺术生成体系中。

  一方面,在当代艺术的话语体系里,以严肃和学术为品质的双年展、三年展、文献展以及各种评奖活动中,绘画几乎是边缘性的,被排除在外的。另一方面,今天大众认可的,在社会上广为流通和收藏,以及引起公众关注(市场高价作品)的都是绘画作品,这直接导致了今天的绘画大都发生在画廊和艺博会体系当中。

  绘画商品化属性的加剧使绘画蒙上了一层阴影。在众多的议论中,绘画被认为是商业的、不关注社会问题的、精致趣味的、迎合大众的、装饰性的⋯⋯某种意义上,这是正确的。我们看到大量精致主义作品加上国际流通艺术语言的伪饰而大行其道,成为迅速被消费的对象。另外一旦某种绘画风格或者趣味得到社会的认可,很快便会成为争相效仿的对象,变的流行和庸俗起来。然而,并不是所有的绘画都是这样。相反,几乎所有真诚创作的画家都认可独创和实验的价值,并且都强调自己的创作是与众不同,与商业无关。

姜琤作品

  那么如何区分这些效仿性的绘画和反抗性的绘画呢?显然它们之间的区别并没有像文人山水和西方风景那样明晰可辨。这也就决定了即便是那些具有实验和创新精神的绘画,与装置、影像、表演、新媒体等艺术放在一起时,绘画依然看上去是落后的,格格不入的。但这并不意味着批判者就是个反复无常的伪君子,也不意味着绘画在真正意义就过时了。只能说绘画的历史太古老了,以至于绘画无论怎么样创新,大家还是觉得它是个老东西,太熟悉、不新鲜、不当代。

   焦虑

  绘画如何当代?什么是当代?当代如何被表现出来?这一度是让画家普遍感到焦虑和压迫的问题。

  显然,当代仅凭在当下的创作是不够的,对于当代的诉求是既不同于传统又能表达出当下的在场。放在当下中国的地缘政治里,当代则被直接简化等同于这样一个特殊时刻——我们生存的社会正处在一个前所未有的复杂情景之中,西方资本主义和自由主义将中国推向全球化、城市化,但中国本身的社会主义国情及其遗产又使其在现代化进程出现各种层出不穷的问题,社会分化、贫富差距、宗教冲突、政治腐败和不平等、人权、移民、环保等不一而论。这就是我们的时代背景,我们也组成它的一部分。如何能在这个变幻莫测的迷局中构建艺术家的认知体系,切中要害,反映出时代的症结。在主流看来,这就是当代的。如果艺术创作与之无关,似乎理应就是不当代的。

李易纹作品

  然而,绘画能对当下的社会做出反应吗?或者说绘画如何来描绘这个社会呢?事实是,不光是绘画,今天的艺术家面对我们生活在其中的这个社会时已经无能为力了,我们再也不能像前卫时期的艺术家那样全然的去把握整个社会。更为重要的事实是,我们看到历史上的绘画,如果跟社会发生紧密关系,要么它完全屈从于审美态度,最终在某种审美形式下隐藏某些政治企图,就像前苏联时期的前卫艺术;要么绘画被政治,意识形态、以及市场所利用,最后变成几个简单的流行符号,比如文革绘画,以及80年代以后的伤痕绘画、乡土绘画、政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术、卡通一代、都市经验、消费文化等等不一而足。虽然这些绘画开始时有着相应的文化针对和反对态度,但很快在不断的重复和一波接一波的潮流中耗尽了社会的尊重和文化信誉。

  那么现在绘画的问题是,如果不与当下社会现实发生关系,不表现出在场性,则意味着不当代,或者没有态度。而一旦紧跟时代潮流,则又会陷入到庸俗社会学和商业大潮里,成为学术批判的对象。这便是绘画的两难和尴尬处境,如何突破这样的困境,解决之道似乎就是:即体现出在场性又能与时代潮流保持距离。在哲学家阿甘本的看来:当代性就是一个人与自身时代的一种独特关系,它即依附于时代,同时又与时代保持距离。更确切的说,它是一种通过分离和时代的错误来依附于时代的关系。

刘聪作品

  这意味着我们身处当下,但并不必全然进入到当代的套子里,而是可以作为一个旁观者。维特根斯坦曾说,对当下的过度兴趣是一种艺术上的职业癖性,是一种需要哲学去批判的形而上学病症。解决这种症状的方法就是从被动沉思的当下溢出来,丢掉那些不必要的包袱,轻装上阵。

  正如我们所熟知和看到的,第一代前卫艺术家为我们做出了最好的表率。首先,它们争取绘画的自治和解放,将绘画从宗教、政治、道德这些被规定的,主流所推崇的社会内容之中拉扯出来。其次,我们也可以将其视之为是绘画对照相机、电影、机械复制等出现之后的回应,对于自身存在的思量和策略性调整。放弃传统法则、美学标准、写实手法、模仿自然、历史纪录、道德信仰等以往那些过于沉重或者是匠人性的东西,通过精减和化约自己而通过现代这道窄门。那么对于今天的绘画实事实来说,面对“当代”的焦虑和压迫,可行的方法唯有是放弃对当下的被动沉思,从当代的概念中逃离,从被当代所规定的那些内容中逃离出来。

刘夏作品

  三 无害

  从当代的包袱中逃离,这样的主动疏远或者反实效的行为也蕴涵着极大的道德危险,它很容易被指责为是无害的、安全的,特别是我们将艺术家赋予知识分子的角色而我们的社会又处在矛盾冲突不断发生的时刻。从批评者或者说从观众的角度出发,这样的批评是成立的,不光是绘画,如今所有的艺术对人的影响已经不能跟柏拉图下令赶走艺术家时期的艺术等量齐观了。因为艺术在我们这儿已经不再是个蛊惑灵魂的东西,而是变成了一种单纯的欣赏和审美,乃至创意产业。所以不仅是有钱阶层,即便是那些深受意识形态影响的一些政府官员也开始接受当代艺术。

  但是,随着观众对一件作品精致趣味的追求,艺术的危险性从社会层面全面转移到了艺术家身上。一件观众看上去美丽的作品,但对艺术家来说可能意味着是一种极大危险。我们经常听到艺术家说:艺术是孤独的,创作就是痛苦,是一种冒险。当观众沉浸在梵高《星空》的美妙景象和传奇经历中时,却无从体验梵高为了自己的创作而将整个身家性命都赌在了里面迷狂。波德莱尔说创作就是一场生死决斗,当观众批评绘画无害,安全的时候,画家体验到的却是绝望,危险乃至关系自身生死存亡的威胁。

王兴杰作品

  对于一件绘画而会出现如此截然相反的两种体验,这也是导致今天绘画离开工作室而在公共空间展出时特别尴尬的原因,其根源就在于康德为艺术建立起的非个人性和普适性的审美原则。康德从观众和艺术消费者的角度出发,强调绘画提供愉悦的,无功利的审美。公众也希望在闲暇之余享受审美带来的乐趣和品味。但显然,现代主义以来追求自由的艺术家绝不是为了取悦公众而创作,艺术家为了创作而将自己逼到无路可走,为的只是另一种艺术,一种只为艺术家而存在的艺术。

  四 冒险

  自由表达和回到艺术本身,这是现代主义以来艺术的两个基本标准。前卫艺术家争取独立的身份,建立自律的领域。但是,艺术家冒险追求的艺术自治,则是彻底将绘画悬置在一个新与旧,过去与未来之间即无法传承又无法割裂的中间地带。每个画家一旦追求自由的意志开始另辟蹊径时,绘画不再具有一个总体目标,绘画也就失去了往昔建构的标准和参照点。这时候,创作的冒险实让画家体验到了一种最根本的分裂和尴尬,甚至是死亡的威胁。

  首先对于真诚创作的画家来说,过去在他们的身后不断积累,历史内容不断叠加,传统无限堆积,形成一股巨大的压迫力量。同时,一种强烈的不同于以往的创作动机和意图始终又引诱拖拽着画家冒险走进陌生的语境里。究其结果怎么样,全然无法掌控。画家身处其中,就像被抛进到一个巨大的漩涡之中,再也无法找到一个一劳永逸的落脚点。

王云冲作品

  自由给了画家无限创造的潜力,但是绘画在《自由引导人民》的路上,感受到的不是自由意志带来的无限快感和随性,而是遭遇到了风暴的海难。在茫茫大海上,紧紧抓住的只能是大船解体后支立碎裂的漂浮之物。亦如当下的绘画实践中,颜色、线条、笔触、图像、形象、形体、风格、趣味、空间、结构,颜料的厚薄、画框的大小、展示的方式、空间的布置、灯光的强弱等等。其中任何一项都能成为绘画坚持的理由,成为画家孜孜思索和不倦研究的兴趣点。同样,任何内容和形式也就不再是所有绘画共同坚持的唯一理由和牢靠基础,在一个去中心化的时间,一切标准的东西都分崩离析了。日常生活、社会事件、艺术史、文学故事、原始神话,乃至无聊的东西和坏趣味都可以成为绘画的关注点,但很快又可能成为绘画所要警惕的泛滥题材。绘画彻底丧失了它的确定性,成了永无结果和答案的问题。

  在貌似自由实则没有方向没有标准的时间,画家经常感慨:画画每一笔都伴随着尴尬。如果说一个画家无论如何画不好除了技艺之外,对于今天的画家来说,更大的尴尬来自于如何使得绘画的语言和表达的观念之间形成恰当的匹配。在小说《不为人知的杰作中》,巴尔扎克敏感的塑造了一个典型艺术个案。画家费伦费尔花了10年时间想创造出不光是一幅色彩和符号的组合的绘画,而是作者观念和想象的一位活生生的人。但其结果却是,除了画布上的一团意向不明,形状不定,色彩混沌的迷雾之外,别无一物。留下来的只有无意义的色彩形式,而那个想要表达的活生生的现实消失了。这便是绘画语言形式和观念之间的尴尬,对观念的表达越强烈,对形式的关注程度就越高。反对形式的观念越强烈,观念则把它引向另一种形式。在这样的循环里,绘画充满着尴尬,但又却使画家不惜冒险而孤注一掷,这从根本上昭示了绘画永远也不会灭亡。

于瀛作品

  五 勇气

  现在,我要说的是:现代主义以来,艺术家追求自由和创新的意志将绘画抛进一个未知的,不确定的尴尬地带。毕加索说塞尚留给我们的——比他的画还重要的东西——是他的焦虑和尴尬。如果说今天的绘画还有前卫性(如果真有这东西)可言的话,那么它不仅使自己始终处于尴尬状态,更为重要的是它将这种焦虑和尴尬转嫁到社会和公众当中。当我们说今天的绘画缺乏对我们生活时代的关注,以及对社会问题批判的功能时,恰恰意味着绘画使我们所信奉的某种判断和长期积累的感性经验出现了意外,因为它没有成为我们内心期望的样子,没有按照常规和权利话语的预期和规定出牌,它独特的姿态和样子变得与我们所认为的那个紧急时刻无关。因此上,要么我们对它熟视无睹,要么轻易宣布“绘画过时了”。

  如此熟悉的声音在历史上一而再的上演,从而也重复印证了另一个判断:他们面对绘画时要么心存偏见,要么无能为力。既然绘画已经过时,为什么还有人全身心的投入绘画之中,难道他们蒙在鼓里?或者说他们献身于这项“过时”的事业是别有他图。

余果作品

  当然,我们要承认绘画的局限性,绘画的诸多局限决定了绘画很难与今天的社会事件和新鲜事物迅速发生对接,从而使绘画在当代艺术的语境中始终处在一个不合时宜,格格不入的地位。然而这并不意味着绘画在现实面前确实力不从心,其实对于那些真诚创作的画家来说,这不是被动的回避,而是主动的应对,是坚守的不合流。不论绘画是方言,或者绘画是结巴。在一个流畅、标准、时尚的时代。无论如何,结巴和方言都是令人尴尬和难以接受的。但也正是这种主动尴尬的勇气让绘画与主流时尚,应者云集的艺术习气保持了反思的距离,保存了它应有的清醒,独立和不确定品质,这是绘画在今天继续存在应有的社会样子。

  因此上,我们要感谢绘画的尴尬。尴尬是现代主义送给人类最好的礼物,当我们觉得绘画在今天“格格不入”时,它实际上是让我们的所信奉的某种判断和习以为常的感性经验难以为继,顾此失彼。当我们必须对面对绘画,做出判断时,就会陷入困窘,感到局促、不安,乃至做出放弃和牺牲,而这些恰恰是我们日常生活最为真实的常态。如果说绘画还能如实的反映生活,那么没有其它什么比我们所遭遇的尴尬处境更真实的了。

  2017年2月20日写于海南陵水

  参考文献:格洛伊斯《走向公众》、阿甘本《没有内容的人》。

(责任编辑:张桂森)

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