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【雅昌专栏】郎绍君:梁树年和他的艺术

2017-04-18 08:35:54 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:郎绍君
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摘要: 梁树年 我曾久居红庙北里一号楼。小区树木茂密,每天晨起或傍晚,在洒满槐荫的甬路上,时常看到漫步的梁树年先生。他银须拂胸,神朗气清而面容温厚,有“仙风道骨,却平易近人。”[1] 梁树年号豆村,室名警退斋、安樗堂、不大斋、欲静斋等。1911年生于北京六里屯。祖父和父亲经商,二兄…

十月夷山秋已深

千秋挺翠

  50年代的新中国文艺,深受虚无主义思潮的影响,掌管美协和中央美术学院的江丰以“中国画不科学”“不革命”的理由,压制中国画。中央美院和各地美术院校一度取消中国画系。更由于艺术市场的萎缩,卖不了画,为了生存,许多国画家纷纷改行去画连环画、年画、卫生宣传挂图,或去做工艺设计。中学美术课也要跟形势,不能教山水,就改教水彩画。从《朝阳门箭楼》《大连青泥洼》(1954年)等作品可知,他的水彩画完全用焦点透视、光影画法,看不出山水画的痕迹。一个没有接受过西画训练的国画家,能画出这样水彩,一定是下了相当功夫的。1957年后,提倡革命美术的江丰被奇怪地打成“右派”,中央领导提出“既要反对保守主义,也要反对虚无主义”的口号,中国画和画家的状况有所改变。梁树年得以重整画笔,他在兴奋之余,写了两首诗:

  百花齐放总纷飞,大地春回画入微。

  笔砚未残重整理,溪山今日有清晖。

  五年疏懒没持笔,无端雅事又迫人。

  山水有情应有怒,秋山空自漫白云。

  五八年前已不作国画,后提倡国画,偶感以“革命”的名义圧制画中国画是理直气壮的。为此辍笔,无可奈何。忽然得知“革错了命”,他们可以重操笔砚了,因而发出“溪山今日有清晖”的感叹,是很自然的事。中国的知识分子和艺术家总是过于天真,他们欢呼“大地回春”的时候,常常忘了还会有冬天和严寒!

松亭客话

夏山观瀑

  我们恰好能看到梁树年1958年的两件作品——《松下听泉图》和《吟松图》。《松下听泉图》纯为水墨,描绘一士人携书僮,抱琴坐于林间。题“松风泉水天然调,抱得琴来不用弹”,是颂美大自然的。《吟松图》为水墨淡设色,刻画两位素衣士子盘桓于两株古松旁。题“北岭南山少侣俦,荣枯不在费营谋。坚贞无愧梁栋木,赢得人称百寿图。”是以松树比喻人格的。前者秀润但不乏清劲,后者清劲而内含秀润。两件作品,无论精神内容还是形式风格都十分的传统,而与当时的主流意识不合辙,与以“旧瓶新酒”式的“革新”作品也不同。这一年,梁树年写出过“排山倒海堪惊魄,覆地翻天岂梦诞?”(《送友人下放》)这样“充满时代感”的诗句,也平心静气地画出了《松下听泉》《吟松》这样超然物外的山水画。紧跟时代与依然故我、赞美当下与追怀古意并行不悖,似乎有些令人不可思议。我想,这与梁树年远离美术界的小环境、始终以审美的方式对待山水画艺术有关,更与他守拙处静的人生态度分不开。在别人看来是极为困难的事,他做来却如行云流水,自然而然。

  从中学老师到大学教授,梁树年的工作和地位发生了变化。他带学生外出写生的次数多了,与画界的联系多了;他加入了中国美协,与叶浅予、李可染、李苦禅、郭味蕖、刘凌沧、陶一清、田世光、张安治等著名艺术家同事,艺术交流的方式和层面不同了。但他调入中央美院时间毕竟不长,因而在“文革”浩劫中,受到的迫害冲击比那些资深同事相对少些。1971年,他恢复工作,在为留学生授课的同时,受命为一些机关和公共场馆创作山水画。为此,他得到了游览江浙、黄山、三峡、桂林、阳朔的机会。在游览写生的同时,他也吟诗填词,如:

  荒唐燕北风沙老,不知山高与水深。

  未到黄山写云海,笑煞黄山脚下人。

  ——在合肥画黄山云海即兴题句,1972年

  白帝城遥江水阔,烟波浩渺曜斜晖。

  武侯八阵石犹在,争奈刘禅乐不归。

  ——过三峡白帝城怀古,1973年

  从这两首诗,可以看出梁树年面对真山真水时的兴奋之情。但这些诗没有“文革腔”。他守着自己的“拙”,保持着诗人的真诚与自然。他的画也是如此。六十至七十年代,政治环境凶险,阶级斗争的矛头总是首先指向文艺界。任何创作,都要首先考虑题材的“革命意义”。那时的山水画家们,大体有三个选择,一是以毛主席诗词为题,二是描绘革命圣地,三是刻画社会主义建设景象和“山河新貌”。画里迎风招展的红旗增多了,画面的色彩漂亮了,画法工整甚而呆板了。画家们不敢追求笔墨趣味,不敢再表现荒寒孤清的境界。但梁树年的作品却从不以自然景观附会政治内容,他坚持着自己熟悉的传统风格与传统画法。这可以从《天冠山诗意》《半山亭》《滴水岩》(1961年)、《毛主席〈念奴娇〉词意》(1964年)、《雨洗碧嶂》(1969年)、《云涌疑连海》(1972年)、《李白诗意》(1977年)、《天都峰》(1978年)这些依年代排列的作品得到证实。画面上没有作为“时代标志”的红旗,甚至没有象征性的红色,更没有牵强生硬的题诗题词。他同时期的诗稿(包括题画诗)也如此,不迎合,也无顾忌。如1973年《南游》诗:

  年老身犹健,鼓气上黄山。

  才下黄山顶,又乘西湖船。

  车舟两千里,日月一旬天。

  遍览山河秀,初尝茶笋鲜。

  世事常无定,人谋不可全。

  在“文革”中写出“世事常无定,人谋不可全”这样的句子,是需要胆量的。1974年北京大办“批黑画展览”,李可染的《阳朔胜境图》也被“揪出来示众”,受到诬諂与批判。李先生很郁愤,一度患病失语。梁树年为之不平,赋诗曰:“惯听漓江竹外歌,阳春白雪旧情多。愿随杖履经风雨,大好山河在雨过。”表示要追随李可染“杖履经风雨”,并预言雨过天晴之后,画里画外的“大好山河”一定会更美!

梁树年画作

  改革开放新时期,梁树年和许多老画家一样,看到了希望,焕发了活力。八十年代以来,他担任了山水画研究生的导师,再次到黄山、桂林、三峡、太行等地观览写生,瞻仰了向往已久的敦煌莫高窟,还应邀到德国及欧洲各地参观访问。国务院、全国政协、外交部、国防科委、北京市政府、毛主席纪念堂、中南海、国家图书馆、空军司令部等重要单位都请他创作巨幅作品;他先后在中国美术馆、中国画研究院、西萨摩亚、德国、日本举办个展或联展,又相继编写出版了《山水画技法》《水墨山水技法》《梁树年山水画稿》《中国近现代名家画集·梁树年》。虽年事已高,但身体健康、精力弥满,思想和艺术也更加成熟。《近现代名家画集·梁树年》收入的二百幅作品,有一百六十幅作于七十岁以后。古人说“大器晚成”,梁树年晚年迎来了自己艺术的鼎盛期。

  但在教学上,很难说梁树年充分发挥了他的优长和作用。这需要从中央美院的中国画教学路线与师资结构说起。这时的山水画教师可大致分为两个类型,一类走融和中西的路,把写生尤其是对景写生作为教学的中心,以临摹为辅助;其写生教学,重视写实能力的训练,强调观察与捕捉对象的个性与生动性,笔墨只是作为刻画形象的技巧手段被使用。另一类坚持传统方法,主张以临摹古代经典作品为中心,强调理解与把握传统特别是笔墨传统,主张师法造化,但不特别强调对景写生与写实性。至少从一九四七年以来,学校始终是把前者作为唯一正确的方向,没有实行过第二种主张,也没有给予它应有的重视。[2] 系里虽调入了梁树年、陶一清这样的传统型画家,但山水教学一向以李可染为领军,以对景写生为主要方式,青年教师也都贯彻这一教学路线。梁树年不以写实能力和对景写生见长,又没有多少临摹课可教,只能处在相对次要的位置上,如他自己所形容的,安于作一株普通的“樗”树(即臭椿树)。但这不等于他没有自己的看法。他在一首题画诗中写道:“传统作品学古人,古人妙处亦幽深。我心自是有取舍,不计谁评旧与新。”又有题跋曰:“有笔有墨,运用在我。”他是更强调学习笔墨的。但他与李可染始终保持着良好的个人关系。学校的教学路线,非他们所能决定,他们对山水画教学与创作有不尽一致的看法,是十分正常的。关于李可染先生山水画创作与教学的成就,我曾写过专文,不重复。[3] 这里想要说的是,梁树年的教学主张,其实也就是传统的思想与主张,在半个多世纪的时间里,传统教学主张被视为“保守”而加以排斥,是不正常的。中国画教学应以写生为主,以临摹为主,还是两者同时并举,学习山水画如何写生,是否一定要对景落墨着色,至今仍是一个有争议的问题。但这些争议属于学术问题,应在学术层面解决,而不应当把学术问题体制化甚至政治化。在我看来,本科生应以临摹为主,即以鉴赏、认知传统并把握它的基本语言技巧(如笔墨等)为第一位,以写生为第二位,山水画尤应如此。既往美术院校学国画的毕业生,大都有很好的写实能力,但也大都缺乏鉴赏力,缺乏对传统绘画与笔墨技巧的基本理解与把握。这是扬新抑旧、重写生轻临摹,强调对外借鉴而忽视对内继承的思想与教学路线造成的。当初中央美院如果给鉴赏课、临摹课以应有地位,充分发挥像梁树年这样的老先生在传授传统方面的积极性,结果就会不一样。

(责任编辑:杨晓萌)

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