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批评不是“暴力话语”:周彦的认识论错误(3)

2017-03-20 10:42:14 来源: 雅昌艺术网博客 作者:王南溟
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摘要:八、中国问题情境与“批评性艺术” 现在进入我的艺术理论来与周彦讨论中国当代艺术的评论,“批评性艺术”是“更前卫艺术”理论中的一个核心概念,如果没有“批评性艺术”这个核心,那么就没有“更前卫艺术…

  八、中国问题情境与“批评性艺术”

  现在进入我的艺术理论来与周彦讨论中国当代艺术的评论,“批评性艺术”是“更前卫艺术”理论中的一个核心概念,如果没有“批评性艺术”这个核心,那么就没有“更前卫艺术”,而且整个前卫艺术都是“无聊艺术”,关于这一点我都有比较详细的论述。本来批评的反驳是不需要证明,反驳就是反驳,说一种艺术不好的时候,不能反过来问什么才是好作品,好像说不出好作品的例子他的反驳也不能成立似的(这是由于肯定性思维让他们认为批判的时候一定要用正面事例来证明,对这种思维的批评在我的<学术标准与批评家的争论:与皮道坚谈艺术制度与民主>,今日美术馆网2004);而且,理论也是不需要举例的,理论不依赖于事例,如果理论有自己的概念即使没有事例也是能够成立的,本来这是学术上最基本的道理,但却总是在我们的环境中不能被接受,中国学术之差就是与这种学术的不纯粹有关。但现在为了让周彦能多明白一点,我只能再举例来说。在<中国符号的劳动竞赛:徐冰与谷文达>中,我有对什么是“中国符号”,什么不是“中国符号”的例子,而且说得很有针对性。可惜从周彦的文章中我丝毫看不出他是看懂了我的这种例子的重要性。就作品如何从异国情调转化成进入中国问题情境,进一步说如何成为我的“批评性艺术”,我举了张健君的<老年迪斯科>,<老年迪斯科>是我对张健君作品的修改,修改的方法是我只取张健君作品的一半,这个作品第一次展出是1996年上海双年展上,当时的作品是地上一个阴阳图,然后像舞厅那样有灯一闪一闪,墙的两边是两排录像,一边是西方人打太极拳,一边是中国人跳老年迪斯科,作品的意思是文化的误读和阴阳循环。这件作品如果就这样做,这是一件“文化游牧”的作品,从积极的意义上来说,这是一件共享异国情调的作品(其实不是共享),但霸权秩序下的“文化游牧”不可能深刻理解他者文化及其在特定语境中的意义,而只能是文化的娱乐项目,到最后就像我说的地摊旅游文化和风情性的群众娱乐活动。对艺术来说,只有“批评性艺术”才能让表面的“文化游牧”进入各文化语境的深度判断。我去掉了张健君作品中的“阴阳图”这个“中国符号”,去掉了西方人打太极拳的这种“文化游牧”(西方人打太极拳只是极少数人的东方癖,就像西方有人都用禅宗治疗忧郁症是东方癖一样,其实在西方治疗忧郁症的方法很多,不只是禅宗一种,而且就治疗忧郁症来说,用禅宗的人占不到多大的比例,不能说有某些人用禅宗的方法,就能证明禅宗有普遍性的价值),所以我只选了张健君的一段老年跳迪斯科的录像,这个老年迪斯科是将迪斯科改造成集体舞,当年,每天清晨都有老年人跳着这种集体舞,就像跳“忠字舞”那样,所以老年迪斯科与西方的迪斯科一比较,就可以让我们知道中国的专制主义是如何对西方的自由主义文化的迪斯科进行重新编码的。并且这种专制主义编码又是如何被潜意识所认同的。以此为例,我在提出本土的问题情境中的“本土”概念的时候,这个“本土”并不对应“中国符号”,而是离开“中国符号”的对“本土”语境的强化,当然我们还可以对其它作品加以改造,1990年代,上海有很多的广告牌子,上面不是做广告,而是写着邓小平的一句话口号—“发展是硬道理”,倪卫华、王家浩将这些广告牌拍了下来变成了<发展是硬道理>的图片,所以王劲松的“拆”与倪卫华、王家浩的<发展是硬道理>放在一起,变成一个小组的作品,就能够将王劲松从“中国符号”的解读中解脱出来。

  九、跨地图的本土

  周彦在反驳我的观点的时候所提供的材料其实都对我有利,当我在用“唐人街文化”来隐喻中国当代艺术的后殖民主义问题时,周彦为了说明我的“片面化”而举例说明如今的“唐人街”正在经历洗心革面的变化,他说:

  德克萨斯州达拉斯的新建的“中国城”让我眼睛一亮:硕大的停车场,整齐的建筑布局和现代设计,室内外的干净和服务的专业化程度,虽然仍有改进空间,但是已经使一般人对中国城的印象为之改观。

  德克萨斯州达拉斯的新建“中国城”我确实没有见过,所以也谢谢周彦给我提供了这样一个对我有利的例子,我想周彦是没有学过一门基础课程叫<形式逻辑>,“唐人街文化”在我这里是一个集合概念,集合概念的意思是说这个概念的成立不是每个非集合概念(比如德克萨斯州达拉斯新建的“中国城”)的总和。就是说,我们不能用一个非集合概念去否定那个集合概念的成立。周彦可以说某个唐人街有了与以往不同的样子,但不能说我对“唐人街文化”这个集合概念的用法是片面的。而且我说周彦这个举例对我有利的原因是因为,周彦分明在说一个“去唐人街”的现象,而不是“唐人街”现象,所以周彦应该用批判的态度去批判这个德克萨斯州达拉斯新建的“中国城”才像周彦,就像他写的文章用“中国符号”来批判我观点那样,否则的话周彦又违背了他自设命题的形式逻辑原则。

  我们现在生活在网络之中,正是借助网络我马上看到了周彦批判的文章,还有我们大小便用的抽水马桶都是西方引进的,但它确实是我们生活的一个组成部分,包括周彦要坐的飞机与汽车,这些都不是“中国符号”(我想这一点周彦是无法否定的了的),这些东西在西方有,在本土也有,所以说,与封闭的地图完全相反的本土是,中国的SARS源于本土却也是美国要面对的问题,“911事件”是美国的事件,但中国也要参与到“反恐”的国际事务中去,这种本土问题情境的跨国性与复杂性不是用什么“中国符号”就是概括得了的。

  周彦的问题出在对现象只是接受与被动反应而没有“问题意识”,这可能与他从小受的标准答案教学有关,但根本上还是自己不好好地独立思考,因为我也是受到与周彦一样的教育,为什么我就不是这样呢?周彦说海外中国艺术家的问题不是他们作品中出现的“中国符号”问题,但是周彦没有回答我在<中国符号的劳动竞赛:徐冰与谷文达>中说的问题,为什么中国艺术家不是造“假字”,就是画“中国丑脸”,或者说我们今天的社会除了这些就没有其它的?我就是从这种提问中来批评中国当代艺术的后殖民主义问题的,“中国符号”原本被西方霸权规定得就这些简单,萨义德的<东方学>说的就是西方相对主义的文化霸权问题,即被西方接纳的弱势种族的差异文化其实是被西方规定出来的而不是本土自主的,所以这种对文化霸权主义的批判就是后殖民主义理论,对周彦来说,萨义德的理论不在于对萨义德的名字怎么翻译更准确(因为这与理解萨义德的思想没有本质的联系),而是要进入萨义德的<东方学>的核心思想中去,萨义德<东方学>的核心思想就是:“东方不是东方”,就像我说的“中国不是中国符号的中国”道理是一样的。

  十、自我殖民化的过程与中国艺术的民族化道路

  周彦认为1980年代后期开始中国的艺术家被西方重要的展览和机构邀请到海外去创作或办展览,并迅速地得到西方主流艺术的关注,与我所要评论的这些艺术家在西方走红的时间划分是一点关系都没有,因为周彦将这种走红划定在一出国就是,而我是以这些艺术家是否在西方形成了一个类似于比较稳定的评判系统和用这种比较稳定的评判系统影响到他人作为界线,尽管这种年份很难确定,但以为一出国门一办展览形成了一个公共化的判断系统,显然是不符合实际情况的,事实上蔡国强从日本到纽约的时间并不长,美国的艺术展览多如牛毛,而且又有不少像亚洲文化协会那样专门资助边缘文化的机构(也请周彦注意,只要求是边缘文化而不是什么主流文化),但艺术家不管这些西方意图,也不管什么思想不思想,先按照他们的要求挤进去再说,挤进去就是成功,结果这些艺术家都挤到了西方所设定的边缘文化地带,然而这个行为与结果被周彦美化为“破除了欧美中心视角”,并对我的观点进行反驳。

  但是,周彦对海外艺术家的“中国符号”的劳动竞赛的辩护都不能成立,这种不能成立不但是周彦完全进入了西方霸权主义的“东方学”圈套中,而且对海外中国当代艺术与他们在国内的作品之间关系论述也是缺乏批评家素质的,周彦说:

  如果说二十一世纪的“站立的秦桧”接触到了人权的问题,中国文字的解构和重建则是从1980年代以来艺术家对承载历史和文化的中的重新思考和实践。后者在国际范围的展现是中国当代艺术在后殖民主义大背景下的自然与合逻辑的延伸,也是观念艺术史上有关异于西方观念艺术的浓重的一笔,而不是1990年代为迎合西方策划人的“机会主义”

  对于中国文字与观念艺术的评论我都写过文章,周彦的味觉系统发育不好,自然辨别不出的细微的味道,文字观念艺术确实是中国当代艺术史的一条线索,但是它首先不是用来异于西方的观念艺术,其实一味地要求异于西方并不是一件什么了不起的事情,也不是一件什么难的事情,我们平时看到的地摊旅游文化符号和风情性的群众娱乐活动都是异于西方的,关键在于这种观念艺术有没有观念力度,如果有力度,即使不异于西方,我们也不能说它不是好作品。从这一点来说,要中国艺术家到了海外也只能做“中国符号”的作品,都是西方艺术政策的霸权主义和中国艺术家的自我殖民化。我们说的文字的观念艺术确实像周彦所说是“在后殖民主义大背景下的自然和合逻辑的延伸”,区别在于这个后殖民已经是我解释过的西方霸权下专门针对边缘文化的相对主义文化标准,就像中国艺术的标准是被西方人规定的“中国符号”那样。而且在我的批评中,文字的艺术这个线索不是如周彦所说的那么简单。<“实验水墨”:刘子建斗得过谷文达吗?>是我2005年的文章,现已经发表在<今日美术>2006年第1期上(希望周彦以后凡是我写的文章要每篇必读,因为我的文章都是一环扣一环地论述某个侧面而不是所有的文章都宏大地叙述所有的现象),在这篇文章中我就将1980年代中国美术表述为“主动现代化”,而将1990年代中国艺术表达为“被动后殖民”。当然,我的这篇文章讨论的是现代水墨画,即现代水墨画也有主动现代化与被动后殖民之分,前者我用了“挣扎水墨”一词,后者我用了“贴面水墨”一词(请周彦注意,这不是简单的用修辞,而是涉及到对现代水墨画的评论方法),谷文达的文字作品就是这种主动的现代化。1980年代就是要本土的现代化,中国画要现代化当然就成为了一个课题。徐冰的<天书>,表面上是与谷文达一样地在用文字做艺术,但是当时有一个批评家评价系统的变化(请周彦注意,这一点非常重要),就是艺术的民族化道路和民族特征的话题再次抬头,徐冰被肯定的背后就有着这样一个命题在支撑,就像吕胜中那样,用“小红人”就与徐冰的用汉字一样地被认为是1980年代末的中国现代艺术在走民族特征道路上的一件大事情,但是我们可以看到,就是在这个时候艺术的思想性也已经弱化了,谷文达是在批判传统文化,而徐冰的“天书”是将自己的身体泡在“太监文化”的浴缸里游泳(如果不以艺术种类而直接进入观念来评价),吕胜中是用“小红人”来招魂,批评家认为徐冰的作品很深刻那是因为这些批评家本身就没有思想,我们不能见到比这些人有更深刻的批评就说那种批评太偏了,那种批评有失公允,也不能对艺术史重新解读就说这不符合历史事实,更不能说某某人不在现场就是不了解真实的情况,像周彦所说的,我没有身处纽约,体会不到那里的文化冲突,其实这种态度都不是学术范围的态度,而是学术外的人身攻击,我们没有见过马克思,难道我们就不能研究马克思了吗?2002年上海双年展,开幕时警察无辜关押了一个想在美术馆门外做行为艺术的艺术家(可见我的<未实现的民主:上海双年展中更严重的问题>),为了这个事件,直到今天,我都没有踏进上海美术馆一步,但2004年上海双年展开幕前一个星期我就发表了<上海双年展也要成为“寡头政治”吗?>的批评文章,按照周彦的逻辑,我不在现场我的文章就没有什么可信度,事实上,上海美术馆的张晴就用这个理由骂我在乱写,但编辑要他对我乱写的部分予以更正的时候,他却一个字都更正不出来。

  我们再举谷文达的例子来讨论周彦肯定的文字艺术的“国际范围的展现是中国当代艺术在后殖民主义大背景下的自然与合逻辑的延伸”现在延伸到了哪里?2005年何香凝美术馆举办了一次“文化翻译与视觉文化”的研讨会,研讨会由谷文达的<碑林-唐诗后著>而引起,第一场是谷文达的专题演讲,但谷文达在介绍自己的作品的时候反复地说:我从来没有用汉语演讲过我作品,我的作品一直国外是用英语讲的,现在我不知道用怎么用汉语词。我不知道周彦听了会有什么感觉,一个标榜不会用母语讲自己“中国符号”的作品的艺术家,为什么还要做“中国符号”的作品,也不知道连母语都不会讲的人能将“中国符号”的作品做到什么程度。周彦还批评作家哈金杀了母语写作,说自己是既用英语写作也用母语写作,但周彦的母语写作也好不到哪里去,之前先看了周彦对段君<向前的逃跑>文章的批评,写得是牛头不对马嘴(具体的我会另文再评),这次才让我了解到了周彦一旦进入真正的学术写作(为艺术家写的归纳、描述的推广文章不能称为学术论文),是一个不会写文章的批评家。

  正如谷文达在头发上写字,在石碑上刻字,也都是打着“天书”的名义搞的“中国符号”而已。徐冰的文字艺术在国内的时候是一种民族化道路,而到了西方也同时是一个自我被殖民的过程,到最后集中体现在<文字山水画>和<新英文书法>中。从徐冰的<天书>开始,思想底气已经没有了,留下的就一条道路,中国现代艺术的民族化道路,这条路很容易通到西方的“东方学”轨道,<天书>的汉字比谷文达的破坏汉字在西方更容易引起西方人的“东方学”兴趣,而<文字山水画>,也是拙劣的文字与拙劣的山水合在一起的“东方学”作品,<新英文书法>更是东方人自己在表演“东方主义”,不管徐冰怎样对26个字母进行方块字的改造,并且用方块字字母写出汉字体,它都无法进入英文阅读,人们也根本不会去读,而只拿它当着不读的“中国符号”来看。所以<新英文书法>从根本上来说还是“天书”,只是原来的<天书>是对付中国人的,而这个“天书”是对付西方人的,但这种对付西方人的方式又是以一种“中国滑稽”姿态出现的,当我看了高名潞的“墙”展图录中有一张插图,这是一幅1936年<标准中国人>漫画:一个中国人身背一只装满中国人和房子和物件的大箩筐,手中拿着一把大刀,头戴西方礼帽,在他的周围有坦克车对着他扫射,头上是战斗机对他的袭击的漫画时,我就认定,徐冰的<新英文书法>就是这幅漫画的当代卡通,<新英文书法>将英文字母改写成汉字形,其实与这幅<标准中国人>漫画所画的一个拿着一把大刀去战胜坦克与飞机的人的表演是一个意思。

  十一、文化民主与文化主权

  后殖民主义理论要告诉人们的就是这个内容,它是一种用马克思主义、新马克思主义和福柯、德里达、拉康理论结合起来的文化学中的批判理论,对边缘文化来说,有了这种批判意识,我们才能进一步思考文化主权如何建构以及如何跨国平等对话,如果连文化主权都没有,怎么与西方平等对话。有了文化主权后的理论,就是文化理论而不是后殖民主义主义文化理论,这种文化理论意味着它始终将“主体性建构”(请周彦注意我这个关键词)作为它要研究的内容,以中国文化为例,它要求向西方先进文化的学习,但它不是那种为周彦所说的“殖民心态”,因为这种学习不是被动的,而是主动的,不是强加的,而是选择的,不是给定的,而是争论的,所以它又一种跨文化超越的理论;它也不是因为跨文化了,所以就变得只有普遍主义而没有差异了,而是继续保持着差异(其实不可能没有差异,因为全球不可能全是一个问题,普遍主义也不是铁板一块的,它也是在不停地变化的),但这种差异有普遍主义的基础,所以是差异的普遍主义;它不是只有全球性而没有地域性,而是全球中的地域性,它与西方霸权“文化游牧”的区别就是,它是用“文化主权”或者“主体性建构”来“文化游牧”的,不是说西方的普遍主义标准我们不能接受,或者接受了普遍主义标准就是被殖民,而是说我们要在这个普遍主义的标准之上再造新的为人类所共享的标准,这个时候“只有民族的才是世界的”这一命题的应该到过来说,即“只有世界的才是民族的”,这就是全球化中的文化互动。当我有了上面的这些论述以后,我等于是回答了周彦在文章中对我的一串提问:为什么要批判后殖民主义?第二、什么是“中国符号”?第三,更进一步,中国当代艺术应该如何应对后殖民主义大环境和中国自身的文化环境?还有周彦说中国要参与到文化民主的运动中去,其实,文化民主就要从走出这种后殖民主义开始。

  为了反驳我,周彦也做了不少的论证过程,但这些论证过程都在推翻周彦自己的观点,周彦说了一段西班牙艺术家尤内莉娅-维尔多瑟娜在他参加2001年威尼斯双年展作品<临时的家>上对“游牧状态”的形象化的陈述又是一个例子(我也不知道周彦是怎么写文章的,我给学生的论文写作最低分一律90分,但周彦的文章如果要我打分的话肯定是不及格,哪里有这种写作,举的例子都是用来否定自己的立论的,这种人智商不低,谁的智商会低),尤内莉娅-维尔多瑟娜说:

  家—由根植于出生之前就有的记忆的不同主观性释放的一连串回;

  移民—人们像鸟一样在凑巧去到的任何地方用他们发现的任何东西築巢;

  全球化—每个人都会问其他人,“你从哪儿来?你住在哪儿?”但是回答这样的问题变得越来越难。很快地,我们便不再追问。

  我现在要问周彦,尤内莉娅-维尔多瑟娜这段话适合中国艺术家用吗?周彦紧接着的这段议论用得着举尤内莉娅-维尔多瑟娜的这个艺术陈述吗?周彦说:

  注意,尽管人们身处“游牧状态”,“家园”的概念或者说“根”总是伴随的,就是说,身体的漂流需要精神的“固定住所”,这就是维尔多瑟娜说的“出生之前就有记忆”,说得概括一点,这就是一个人背后的母文化的集体记忆。

  但是尤内莉娅-维尔多瑟娜说这话的着重点不是在说“家”,而是在说“移民”及其结果—“全球化”,这个“全球化”使尤内莉娅-维尔多瑟娜可以像鸟一样在“凑巧”的“任何地方”用他发现的“任何东西”筑巢(请周彦注意,我在关键的词语上都打上了引号)。 正是尤内莉娅-维尔多瑟娜这段陈述让我们知道“文化游牧”已经与中国艺术家失之交臂了,因为中国艺术家不但不可以像鸟一样在“凑巧”的“任何地方”用他们发现的“任何东西”筑,而且是一定要“中国符号”,西方人去规定了这种“中国符号”还不算,现在连中国批评家都要求艺术家搞这个被西方人规定出来的“中国符号”。

(责任编辑:张桂森)

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