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批评不是“暴力话语”:周彦的认识论错误(2)

2017-03-20 10:39:08 来源: 雅昌艺术网博客 作者:王南溟
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摘要:对文字的阅读是需要语境的,对“大地的魔术师”展览的策划人马丁的一段文字的阅读也一样,我们无法抽掉西方国家政策与国际政策对边缘文化的支配权来看艺术的国际交往,然后我们也无法抽掉这种西方对边缘文化的支配权来读马丁的这段话,周彦虽然身处美国,但如果不研究美国的国家政策和国际政治,肯…

  对文字的阅读是需要语境的,对“大地的魔术师”展览的策划人马丁的一段文字的阅读也一样,我们无法抽掉西方国家政策与国际政策对边缘文化的支配权来看艺术的国际交往,然后我们也无法抽掉这种西方对边缘文化的支配权来读马丁的这段话,周彦虽然身处美国,但如果不研究美国的国家政策和国际政治,肯定不会了解美国的国家事务,就如周彦读马丁的这段话也存在着这样那样的他自己根本搞不清楚的问题那样,所以我强调艺术的人文学科要与社会科学交叉的理由也在这里(见我的<美术学院培养不出当代艺术家>),因为当代艺术的很多问题都是社会科学的问题而不是人文科学的问题,不研究国际政治与西方文化政策是不可能正确阅读出马丁的这段话的语境的,这段话就是周彦引的2002年马丁在<治疗的艺术的>展览前言,我再从周彦的文章中引一下,便于讨论问题,马丁说:

  一直以来有不少展览以询问身份或“游牧”状态“(身份)跨越旅行和穿越边界等问题为主题,但从来没有一个展览有勇气来质问我们的体制及其范畴,包括艺术对工艺、宗教对个体和社区对世俗,个人和社区等范畴。这种质询需要我们对几个世纪以来一直使用的艺术史写作方式—即完全欧美中心的方式—进行真正的修正。

  ------那些丑闻似的限制性术语诸如“国际艺术”和“国际展览”等等现在应该转换为真正对其他占人类四分之三人口的所有非西方国家开放。

  马丁的话确实很煽情,可以让处于边缘文化的人出一口怨气,但问题在于马丁说这个话的时候,他背后的靠山是西方而不是非西方,他要让展览向非西方国家开放,但是这种开放是西方向非西方的开放,而不是非西方用自己的文化主权与西方进行对话的开放,所以尽管有了非西方艺术在西方的展览,或非西方艺术也进入了西方艺术史写作,但还是在非西方主体缺席的情况下的展览和写作,就像我们现在看到的西方的黑人政治,虽然用的黑人,而这个黑人已经从潜意识中体现了白人的意志,这就是为什么马丁做了<大地的魔术师>结果还是以“欧美中心”去第三世界猎奇和寻觅异国情调(这个也已经成为了定论)的原因。马丁的口号与结果之间的差别当然已经告诉了周彦,当周彦也提出“文化游牧”的时候,有没有想过这个现实,能够“文化游牧”是皆大欢喜,但问题在于原边缘文化一方的“文化游牧”有没有主体性,是谁让你游牧,是谁定的游牧内容,然后就像相对主义导致了异国情调那样,用相对主义理论规定出来的“文化游牧”对主导方来说是享用异国情调,而对被接纳一方来说是就是提供异国情调。这时“文化游牧”其实就与地摊旅游文化和风情性的群众娱乐活动结合了起来,成了西方的一个“它者”,并完全让西方霸权成为“文化游牧”的导游,他要把你领到哪里你就跟到哪里。

  六、蔡国强与“文化游牧”

  我们现在来看看“文化游牧”给中国当代艺术带来了什么,周彦为了反驳我对蔡国强的批评,就说我对蔡国强的作品“只知其一,不知其二”,周彦是如何证明我是“只知其一,不知其二”的呢?本来,按照举证责任原则,在蔡国强只会说“艺术可以乱搞”一句话外,周彦要拿出“搞乱”确实是正确的充足理由,否则的话就不要为蔡国强辩护,现在,周彦的辩护其实就是给蔡国强帮倒忙,周彦对蔡国强的“龙”是这样辩护的:

  据他(指蔡国强)说,到美国后看到美国的媒体常常龙来代表中国并以此表达对中国的担忧,当龙在东方是宇宙和权力的正面符号时,在西方却是邪恶的象征(西方美术史里层出不穷的各种版本的“圣乔治屠龙”画面很典型地投谢出龙在西方文化中的负面形象)。他的美国经验使他对文化冲突和国际政治的兴趣大增,这成了他对“龙不了!狼来了!成吉思汗的方舟”一作的观念基础。渡河用的羊皮筏是成吉思汗远征西方的有力工具,在他的作品里被作为古代亚洲力量的象征;而省钱省油高效率的丰田发动机则象征今天亚洲的经济力量。古今的这两种工具结合成一条龙,在纽约古根海姆博物馆展厅中的“腾空飞翔”。如果说这里的龙还是代表皇权的古代中国符号,那不是无知便是缺乏作为批评家的基本感觉。

  看完周彦的话,我们再来看看周彦是否真的有批评家的基本感觉而能救出蔡国强,周彦说了这些蔡国强作品的理由,等于说我批蔡国强是批对了,“龙”在西方是邪恶的象征,蔡国强做的这条邪恶的“龙”来了,不正好应验了西方人对中国人的认定,中国人是邪恶的,我的<“政治波普”与“泼皮主义”:是荣誉还是问题>一文发表在<今日美术>2006第1期上。其中就有西方一百年前对中国人画的丑恶漫画并以中国人作为邪恶的象征(我在2005年<东方早报>评“中国脸”的当代艺术中已经说过,周彦可以去网上看看一看),而结果中国人的这种邪恶被蔡国强这个华人艺术家自己用“龙”表达出来了。然后蔡国强的“龙”一定会受到中国政府的欢迎,对一个专制主义体系的文化和政治的权力机制,这条“龙”怎么会不受欢迎,用周彦的话来说,“龙是宇宙和权力的符号”,但用现代政治学来分析,等于说“龙”是邪恶的象征,并且是要根除的,因为这种“龙”无视自由民主社会的原则。但就是这条“龙”既符合了西方的“东方学”对中国的规定,又迎合了中国主流意识形态,就让它“腾飞”了起来。周彦这是样说,到底是为蔡国强的辩护还是为我声援呢?

  再来看周彦为蔡国强的<草船借箭>的辩护,周彦认为:

  1998年,他(指蔡国强)在参加高名潞主持的<从里到外:中国新艺术>展览时在纽约的P.S.1当代美术馆展出了他的<草船借箭>。善于做表面文章的人(这里周彦指的就是我)又一次见到了他用“中国符号”,这一次是用历史典故。不过,不身处纽约这个世界文化和艺术的交汇和冲撞点,恐怕很难体会到作品“草船借箭”的那种冲击力。作为一个中国观众,看到悬挂在展厅的这艘插满箭的大船,我一方面会会心一笑,另一方面也佩服艺术家文化感觉的敏锐和构思的独到。当美国观众仔细的读着解说来了解这件作品的典故时,他们也能体会出某种特别的意涵?从敌人那里借箭,自己要忍受扎得遍体鳞伤的痛苦,这种对今天后殖民主义背景下文化交流中使用战略的隐喻,正是母文化传统资源转换成现代艺术语汇的绝妙例证。这里的典故运用与卖弄“中国符号”有何关系。

  周彦还以为搞批评只要像禅宗小和尚“傻比”地“会心一笑”就行了。对美国观众的反应根本没有做过问答与统计,而只说我想他们会怎么样怎么样感受就行了,这种没有一点真凭实据的说话方式怎么能用在与我的争辩文章中,这等于是,周彦明明说不出一个道道,还要对蔡国强这个作品进行无效阐释。什么叫自己忍受扎得遍体鳞伤的痛苦,这种阐释已经不是“草船借箭”而是“肉身借箭”了,如果蔡国强是这样的话,还有点悲壮。因为他有点超越了中国人的好死不如赖活的智慧。其实像“草船借箭”等中国人的智慧其实都是“借鸡摸狗”的智慧,“国人”(用周彦这个酸溜溜的词)如果还满足于这点智慧的话,那永远只能跟着别人的屁股后转,或者永远地处于后殖民主义时期了,我们传统的宣传上很多内容都是很危险的,也是我们需要去批判的,比如,建国后长春第一汽车制造厂制度出了自己的汔车,我们的祝贺词就是,中国只用了二、三年的时间就能生产汽车,但我们从来没有意识到,这辆汽车的中国制造首先是西方已经发明了汽车,中国再制造汽车也已经不属于发明而只是对现有知识的运用,是靠中国向西方学习才得来的知识,其二,中国制造的这一辆汽车,还是到苏联买回了一辆车,全部拆开来研究后再一点点模仿制造出来的。这就是我们的处境,等到我们自己能够生产汽车的时候,西方已经在研究电脑了。我不知道周彦在美国买不买“中国制造”的产品,写有中国制造(MADE IN CHINA)的产品其实已经不是中国制造,而是西方的跨国公司在中国开设的加工厂制造后返回西方的,所以现在真正的“中国制造”(MADE IN CHINA)产品已经差不多没有了,“中国制造”(MADE IN CHINA)在这种后殖民主义语境中其语义也转为“产品生产在中国”或者“中国加工”,在这种情况下,还要用蔡国强的<草船借箭>讲“用敌之箭来制敌”的故事,真是天大的笑话。我想最好不要让西方的观众了解到这一点上,就像原来的样子,让西方人看看典故“游牧”、“游牧”算了,如果知道了这层意思,“国人”又要被他们笑话了。中国人就是只知道借箭而不知道做箭,以为只要借箭,什么问题都解决了,这个就是耍小聪明,这种小聪明与西方人的笨正好构成了一个鲜明的对比,以至于中国人让西方人头痛到发明了一个谚语:千万不要像中国人那样来耍我。

  七、“中国符号”不能反映中国问题情境

  “母国”、“母文化”、“母语”是周彦一直出现的词,周彦说我的“中国符号”、“中国身份”是缺少实际意义的标签,那样看看周彦用的词是不是标签,周彦说:

  使用文本|视觉的中国元素还牵涉到一个艺术方法问题。在母文化浸染下成长的艺术家,骨子里流动的是母文化的血液,老庄也好,孔孟也好,三国也好,红楼也好,长城也好,园林也好,斗拱也好,四合院也好,甚至芒果也好,阿庆嫂也好,都已经是我们生命中的一部分(网上论坛的注册名里随处可见的类似中国符号是最好的例证之一)所以使用母文化元素成为一种“自然的”选择。刻意地去除这种文化血脉,而要去使用我们不熟悉的所谓“国际语言”或“世界符号”,不仅是一种“殖民心态”,也是方法上的幼稚和强人所难。

  什么叫“国际符号”,什么叫“中国符号”,现在,由“中国符号”一词进入我对具体的艺术作品分析,再来看是谁将词语搞到缺乏实际的意义。

  我只需要先举一个例子,长城可以说是“中国符号”,周彦肯定不会反对,如果反对他就一定是小狗,那么我在高名潞的“墙”展研讨会上也举了一个与“墙”有关的图片<手印墙>,就是沙兰镇小学因洪水卷走一百多个小学生,这些小学生在水中挣扎而在墙上留的手印,后来我将这个演讲<艺术同样也要为人权而工作>发表在“美术同盟”和<读书>杂志上。我要与周彦讨论的是,长城是中国符号,但我们无法在“中国符号”一词中搜寻到沙兰镇小学的“手印墙”,这样,我可以进一步问周彦,沙兰镇小学的“手印墙”是不是在中国呢?我还有一篇文章<从渠岩的新作<权力空间>谈起>,也发表在“美术同盟”上,其中评了一组图片,图片上是美国简陋的政府办公楼与中国豪华政府办公大楼的组合,主题是“美国太穷?中国太富?”虽然我们无法从“中国符号”中搜寻出中国豪华政府办公大楼这个符号,但它就不是中国的问题吗?这也就是说,如果艺术要用“中国符号”,那也就意味着这些中国问题都不能在艺术中受到重视并予以言说(有关“艺术是一种舆论”的论述在我的<更前卫艺术==对“观念之后:艺术与批评”的一项研究>一书中),这就是周彦的“中国符号”与我的“中国问题情境”之间的区别,“中国符号”,哪怕我承认周彦说得是对的,都无法关注到一个活生生的中国。这是我反对“中国符号”而要让中国艺术转入到中国问题情境中的原因,也是我反对后殖民主义中国艺术的原因,本来是这么复杂的中国,到最后艺术家都只做这几个“中国符号”,那么中国艺术终于变成了“中国符号”的劳动竞赛。

  当然,上面两个例子都是我的“更前卫艺术”理论在具体评论中的运用,如果周彦不同意上面的作品是艺术,就像不少的艺术家都说这不是艺术那样,那么我再举一个艺术家的作品作为例子来与周彦讨论有“中国符号”和“世界符号”这种分类问题地。许晓煜的<超级形象>就是,她的作品将印有美国星条旗的日常用品如衣服,包,打火机,球拍等(周彦肯定也见过这种产品),请人拍或者自己拍成图片,这是被我认为做的很好的图片作品(我有文章发表过),但我们不能说许晓煜因为用了星条旗就是“美国符号”,星条旗虽然是美国,但它在产品上的星条旗就是中国本土的。许晓煜还有一组图片一样地好,叫<代用品>,就是将假睫毛等等伪装自己的假东西拍下来组合在一起,虽然这也不是一味的“中国符号”,但却是中国人生活的一个侧面。

  如果周彦不是愚蠢到永不开窍的话,现在应该可以知道了“去中国符号”、“去中国性”、“去中国艺术家身份”,不但不是殖民心态,而恰恰是对文化主权的坚持,中国当代艺术应该是进入中国问题情境的艺术而不是后殖民主义的“中国符号”的艺术,那么这种艺术,它的生长点在中国,展览在中国,批评在中国,观众在中国,由于它的问题情境是开放的,所以这种艺术主题又是无法预见的和不能被事先规定的,这就是我说是“文化”是一个动词而不是一个名词,这个我已经在<上海美术馆不要成为西方霸权主义在中国设的一个摊位>中说过。然后在国际交往中要用我们自己的问题情境提供给不了解中国问题情境的观众以了解,就像西方艺术家的作品首先这些作品是针对他们本土,然后我们通过了解他们的本土来了解他们的艺术,这个就叫是艺术交往上的“互为主体”。

  这就等于说,周彦用“中国符号”才是殖民心态,因为当我们在说什么是“中国符号”,什么不是“中国符号”的时候,其实都是将话语权让给了西方霸权主义。西方人说这是“中国符号”,我们就说这是“中国符号”了,所以周彦也不要举什么安迪-沃霍尔用美国符号,基弗尔用德国符号,我还要加上英国“感性”艺术用英国符号。2002年我在大英博物馆作<唐人街文化:国际舞台上的中国当代艺术>的演讲,就有一个西方听众问我这样的问题,英国艺术家也用自己的符号。但是这个西方听众不知道中国内情,而周彦是1990年代才去的美国,我想不至于就真的变成了美国人而对中国的情况什么都不知道吧。“中国符号”是被西方后殖民主义(其实也是相对主义文化理论)限制出来的,所以在萨义德的论述中就是西方人的“东方学”,美国艺术家也好,德国艺术家也好,英国艺术家也好,他们哪里会受到中国的限制,说什么才是美国符号,什么才是德国符号,什么才是英国符号,到是有一个笑话,上海有一个“一城九镇”的城市规划,设想是要请各个国家的建筑设计师设计该国风格的建筑,然后像外滩那样再建一个万国建筑博物馆,这个设想一出来就受到很多专家的质疑,当时就有一个德国建筑师说,我也不知道德国风格是什么?

  本来用“中国符号”看中国艺术是西方人的一种后殖民霸权政策,然后这种政策也被中国批评家所用,也跟着西方人用“中国符号”的霸权政策去评论中国当代艺术,或者也用“中国符号”的标准去介绍中国当代艺术,然后周彦也会一看到金锋的<秦桧夫妇站像>马上就说这是“中国符号”的作品,一看到王劲松的作品中的“拆”字,也说这是“中国符号”的作品,还被评为“中国符号”的典范,这种颠倒看作品的先后,即先看有没有“中国符号”然后确定是不是中国当代艺术的方法,不但不能真正进入中国当代艺术的评论,而且明显是在进行新殖民主义的诱导,在没有什么“中国符号”的情况下一定要加一点“中国符号”。其实像周彦这样做评论会非常省事,可以省事到不动脑筋,就像西方人看中国的作品不动脑筋那样,但其结果只会影响到对作品的真正评论,王劲松的<拆>因为有了一个“拆”字就被作为文字作品甚至是中国书法来解读,是被我一直反对的,虽然我没有写成文章。其实“拆”的背后不是“拆”字本身,关于这个“拆”,它首先不是北京的四合院被拆了而破坏了传统建筑这样一个问题,也首先不是什么中国的高速发展与“拆”之间的关系,“拆”足以能让我们思考的是:一个由人权法带来的物权法的不发达,而这种人权法和物权法都不是“中国符号”,因为中国以前是没有人权法与物权法这个概念的,这个概念来自于西方。或者说关于“拆”我们还有很多表达法,但为什么我们偏偏要认这一个“拆”字呢?金锋的作品<秦桧夫妇站像>也是如此,它首先不是一个旅游景点的“中国符号”,而是一种集体无意识(本土)与人权(西方传来的思想)之间的冲突,这种问题情境已经是本土与西方之间你中有我,我中有你了。

(责任编辑:张桂森)

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