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【带你看展览】街头、酒吧、工地……..没空间,大尾象是这样做展览的

2017-03-17 21:09:38 来源: 雅昌艺术网专稿
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摘要:2017年3月15日,“大尾象:一小时,没空间,五回展”在OCAT北京开幕。展览是继去年在广州时代美术馆之后,第二次“大尾象”主要作品、展览活动和现存文献的回顾展。 “一小时”引自梁钜辉1996年在广州某建筑工地电梯上实施的行为…

  2017年3月15日,“大尾象:一小时,没空间,五回展”在OCAT北京开幕。展览是继去年在广州时代美术馆之后,第二次“大尾象”主要作品、展览活动和现存文献的回顾展。

  “一小时”引自梁钜辉1996 年在广州某建筑工地电梯上实施的行为《游戏一小时》,通过在城市公共空间中直接实施作品,大尾象以主动开放的态度演绎艺术家项目的“临时性”。

  “没空间” 则对应大尾象 1994 年在广州三育路14 号组织的第四回展 , 展览标题“没有空间”来自策展人侯瀚如的建议,既提示了九十年代当代艺术展示空间的匮乏,亦突出了艺术家自发展览的游击性质;

  “五回展” 强调大尾象1991-1996年间在不同类型的非艺术空间中组织的五次展览。

  本次展览展出的 20 多件作品涉及装置、行为、影像和摄影等多种媒介,全部基于艺术家方案及纪录资料重建,并在新的空间中再次组合。除了呈现在广东时代美术馆展出过的部分作品外,特别围绕1994年大尾象在广州三育路14号组织的“没有空间”展览,作了概念上的模拟和重建,以期反映出九十年代艺术家自发展览的真实语境。另外,展览的文献部分加入了展览空间图、艺术家方案和手稿、各类对话和评论等此前未曾公开展示的研究资料。

  较早关注观念艺术实践的大尾象成员,将时间、过程、非物质 性等概念引入创作,并将展览及活动视作探索艺术与日常生活、观念与媒介物、观众与作品关系的实验场所。概念在展厅中直接成型,过程从街道延伸至酒吧,作品和行为向 观众的参与开放......大尾象在此期间的展览和活动,构成了种种一次性的时空关系。这些稍纵即逝的事件,打破了艺术和非艺术、精英主义与街头文化的排他秩序,为解读中国九十年代及其后去意识形态化的当代艺术及其社会政治语境,提供了新的可能性和入口。

“大尾象,联合艺术展”参展艺术家开幕留影,(左起)胡志颖、林一林、梁钜辉、陈邵雄、徐坦

展览现场

  100块和1000块 林一林  1993

  1993年在红蚂蚁酒吧户外举行的“大尾象工作组第三回艺术活动”上,林一林在酒吧前的空地上演绎了《100 块和 1000 块》,与标题相应,他准 备了 100 块青砖、100 张 10 元面额的钞票,另外还有一只左手拳击手套和一架金属梯。

  “林一林戴着手套爬上架梯,在梯顶放上一块砖,然后再叠加上一块,两 块砖之间塞进一张钞票。接下来他不停顿地建起某种不稳定的砖和钱的结构,先完成所有梯级上的工作,然后将这种结构建在周围的地上。”完成结构后,他开始将钞票一张张抽出,砖块亦由之逐一掉落。随后,他又用原本压在钞票上的砖块拍打钞票,直到砖块在持续的敲击中断开。 林一林一边用断裂的砖块在旁边搭成一堵墙,一边把钞票抛向围观群众, 群众的反应各不相同:“有的人避免与钞

  票有任何接触,有的人则兴奋地一把抓过去。可以看到有些人点火烧这些钱,有些人则多多益善地收集。”这是林一林第一次将行为过程与装置相结合,作品也摆脱了建筑的静止形态,转而关注材料与观众的关系;一定程度上,艺术家根据现场观众的反应而调整了自己原来对作品和行为过程的设定。

  五小时 陈劭雄 1993

  1993 年 11 月 24 日晚上的红蚂蚁酒吧可谓热闹非凡,林一林的《100 块 与 1000 块》刚结束,陈劭雄就用一阵铃声将围观群众引向自己即将实施的《五小时》,“按计划他的开场时间已经到了。好几根色彩各异的霓 虹灯管暗示着一个四足动物的形状,几条灯管代表躯体和腿,一根环形灯管代表头部。” i 牛的腹部有一块牌子,上面写着行为进行的时间 “1993.11.24 9:30 P.M. - 11.25 2:30 A.M.”。 陈劭雄本人则坐在一旁,嘴里含着一根软灯管,胸前挂着一个电表,计算着这次行为所耗费的电力。 计划中他要在那里坐足五个小时,但中途计划被改变,有观众上前来请 陈劭雄让位,并轮流摆弄他的装置。然而整个过程并非如期进行,中途也有警察到来要求他和其他艺术家把装置拆除,行为也被迫中断。和这次活动中另外两人的作品一样,环境和观众的反应为陈劭雄的作品注入了生命力和新的意义,也让艺术家获得了多重的身份,对此莫妮卡写道:“他那显然是无用、浪费的无所事事完全被外来因素颠倒过来,他扮演的既是艺术家,又是观看者,既是创造者又是被创造者,既是人类又是动物,既是电力的发送者又是可能的牺牲者,既是可以决定时间顺序的人,又是只能收拾东西尽快离开的人。”

  爱的寓言之一、之二  徐坦  1993

  “1993 年 11 月 24 日,他(徐坦)将一个塑料的女性模特儿(那种服装店 展示用的人偶)放在一辆军车上。模特儿肩扛一把打火箭筒,头戴蓝色 头盔,大而呆滞的眼睛直瞪着前方。军车缓缓地驶向美术学院的大门, 汇入广州市区的交通急流之中......卡车驶过广州的一些要处:珠江、海 珠广场、北京路,卡车经过烈士陵园,最后停在麦当劳快餐店前。”这 一幕戏剧化且充满荒诞感的“巡城”构成了《爱的寓言之一》,也揭开了 1993 年“大尾象工作组的第三回艺术活动”的序幕。

  《爱的寓言之二》则在夜阑时分的红蚂蚁酒吧门口上演,艺术家把两个改装过的模特卸下做成了临时装置,放在酒吧隔壁大排档的桌椅旁。两 条人鱼的尾巴互相缠绕,人形的上半身有明显的女性特征,姿势却似是 恋人一般在拥抱。今天我们已经很难想象徐坦和他的朋友们,在卡车或酒吧旁是兴奋还是煞有介事,大排档的其中一个食客问徐坦是否可以把剩菜倒在上面,徐坦马上答应了。因为这正符合他的想法:西方的主流价值和美,在第三世界搁浅了。

  关于广州三育路 14 号的改建和加建  徐坦  1994

  在作品中徐坦邀请博尔赫斯书店及阳江的丰收集团,对广州三育路 14 号这一民国别墅提出两种改建设想:将建筑改建成为书店或发廊。当时 博尔赫斯书店被视作中国重新加入正常的知识交流或生产的标志之一; 而发廊在九十年代则含有色情场所的另一层意味。两者并置在一起后, 也贯彻了九十年代“大尾象”在拥抱世俗中独立思考的特性。

  在作品中徐坦并没有用个人想象来设计改建方案,而是邀请了具有真正 改建能力的人提出建议,他自己同时也作为模特参与了“发廊”部分图片 的摆拍。在面对有改建意愿的业主时,作品内容与变为现实只剩一步之遥。 徐坦认为这件作品不再是一种对概念的“简单陈述”,而是艺术家渗入事实变化的时间轴中,成为建筑的“过去——现在——未来”的一 部分 。有趣的是,这幢别墅在展览后成为一电脑学校,而现在则最终成为了一间真正的发廊。

  空 梁钜辉 1994

  梁钜辉因电视台的工作缺席 1993 年在红蚂蚁酒吧举行的“大尾象工作组第 3 回艺术活动” ,事后在自己家中补做行为作品《空》,并邀请了少量朋友前来 观看。梁钜辉在家中布置了一个被白布围蔽的狭小空间,内设链接屏幕的监 控设备。艺术家在空灵开阔的音乐声中,面对监控镜头吹起 300 只彩色气球。 他 吸 入 空 间 中 的 新 鲜 空 气 ,再 通 过 自 己 器 官 呼 出 废 气 注 入 气 球 中 ,这 些 无 形 的废气充满到形色各异的球体,并将艺术家本人淹没。最后梁钜辉将气球全 部刺破,气球释放出来的气体瞬间溢满整个空间,艺术家也因筋疲力尽而瘫 软在地。这件作品暗示着梁钜辉早年对环境问题的关注,“也是表现一种虚 幻不实的轮回”(梁钜辉语)。

  乐园 梁钜辉 1994

  1994 年大尾象工作组在东山区三育路一栋老旧的洋楼中举办了“没有空间”的 展览,梁钜辉利用洋楼中的一间小房间,制作了作品《乐园》他将房子四壁、 天花地板都铺满了玻璃镜片,空间用竹竿纵横组成方格,彩灯装饰,通过镜面的反射,形成一个无限延伸的三维空间。

  著名艺术史家黄专评价梁钜辉的作品:“如果说他的早期作品《进入计划》 《行·萌生的胚胎》中,空间尚处于某种自在的纯粹物理性的状态,那么, 在《 空 》《 第 二 度 空 间 》《 乐 园 》中 空 间 这 转 换 成 为 一 种 主 动 性 、扩 张 性 和 照 作者自己的说法具有‘渗透性’的因素。尤其在《乐园》中,作者机智地直接借用 建筑(正在建设或拆除)的脚手架这一物理空间,含蓄和富有感染力地将这种 扩张性和渗透性呈现出来。在这件作品中,我们能够充分体会到东方人在装置 艺术上的那种十分本土化的觉悟性和判断力。”

  2001 年,这件作品在挪威奥斯陆艺术之家展览“火锅——中国当代艺术展”中复 制,由于作品无法重现 1994 年版本在东山洋楼里的空间效果,此版本称之为 “乐园 II”。

  安全渡过林和路 林一林 1995

  在既没有工作室也缺乏展示空间的条件下,1995 年的大尾象走上了街头。 林一林在开发中的天河区实施了《安全渡过林和路》,移动的砖墙与旁边建设中的中信广场(当时名为“中天广场”)互为呼应;从作品的记录图片中,可以看到路面行驶的公交车上印着的商业广告以及从车上探出头来的 “观众”。行为持续了 90 分钟,在“渡过”林和路的整个过程中,艺术家身体和作品在水平方向上干扰、切断了城市交通和紧张的运动节奏。

  正如侯瀚如所说:“他(林一林)的作品大多数都以砖墙为中心来展开,借用砖墙,他发展出一种对于人和变动中的环境之间的关系进行质问和谈判的独特策略。他强调的是利用物质本身质地的特殊性并通过建造过程 中人的身体的直接介入来制造‘惊奇感’,以使人们能对生活环境的急变进 行批判性的审视,并最终动摇对于现成观念和价值的认同。”

  问题 I  徐坦 1996

  1996 年,徐坦为作品耗费一年时间对国际法中土地、领土问题进行了研究,他认为以《奥本海国际法》为代表的国际法实践里,法律和政治现实 中的丛林规则矛盾重重。如奥本海认为在三十年内无人提出异议,一国对争议领域的实际控制权则可成为主权。不论反对者或实际控制方,都 无法仅仅以时间充分证明自身的合法性。作品中出现的玛雅金字塔式土堆,也在提示这个已经无法发出反对声音的文明,在国际法半推半就的约 前注定悲剧的命运。九十年代时期的大尾象和社会现实之间,并没有 艺术系统作为中介。徐坦作为一个好奇的思考者,在面对这个议题时甚 至不觉得这是一个创作。但《问题 I》也奠定了徐坦以后工作的一些底色。

  本次展出的版本是徐坦因应荷兰文化电视台 1996 年来穗拍 摄的机会对第五回展中《问题 I》的重演,展出了使用过的所有幻灯片投影 ,但将原来由工人切割的土堆缩小为可以陈列在吧台上的一个小型“金字塔”。

  游戏一小时   梁钜辉 1996

  1995 年,梁钜辉在广州天河区一幢建设中的摩天大楼建筑工地里,实施 了作品《游戏一小时》。他在建筑工地施工用的垂直升降机中,安置了一 台彩色电视机、一台电子游戏机和一盒“坦克大战”的游戏带,艺术家本人则戴着一顶蓝色安全帽,随着升降机的高速上下运行在其中疯狂游戏 一小时,行为的全过程被以录像的方式记录下来。

  这栋在建的商业大楼毗邻金光闪耀的市长大厦,俯瞰发展中的广州天河 北。作品见证了九十年代广州城市规划的快速扩张,以及新广州中轴线的 东移和周围新兴建筑群的奠基。升降机作为建设工具的含义因为游戏的 介入而变成了一个观光电梯似的游乐场,从垂直方向上干扰了城市建设的扩张——这一临时的“景观”引起建筑工人的强烈好奇,将他们从坚张的工作状态中拖离,成为一个与现代化的急迫进程相悖的”异托邦”。

  街景II 陈劭雄 1998

  《街景》系列是陈劭雄从大尾象时期延续到 2000 年后的创作生涯当中 最为人熟知的一件作品,其不同年份的版本在不少重要的群展和双年展 当中都展出过。他同期创作的另一件与之关系密切的《街景 II》,却鲜为人知。为了参与 1998 年的瑞士伯尔尼美术馆“大尾象”展览,艺术家手持 事先拍摄、制作好的立体拼贴“街景”,置于真实的广州街道上,并拍摄了 一系列照片。1990 年代广州不同主干道上的行人、树木、汽车、楼房以及 商店的广告牌等城市景物跃然在目,然而又因为艺术家刻意的“双重”错 置而变得不尽真实。

  《街景》系列和《视力矫正器》系列都关注并尝试着对人的意识结构进行支解。通过《街景II》,陈劭雄向我们呈现了虚构和真实的双重视角, 这种自我指涉式的发问,有着鲜明的观念主义特征。他图像化的呈现,又进一步将城市的演变、人与街道的互动、空间秩序的更迭和日常生活的流转等可感的因素,生动地带到观众眼前。

  展览现场访谈:

访谈现场

  侯瀚如:大尾象可以说是一种先驱

  我在90年代前后跟大尾象成员有很多的合作,有机会介入到他们的创作中去,这个合作也涉及到一些年轻一点的艺术家,像郑国谷、曹斐这些都有参与到这个圈子里来。

  当时社会的变化,不光是城市化,比如说早期消费社会的到来,他们对于这个变化敏感的反应,以及作为一个独立的、半地下的工作小组,参与到整个过程中去,用一种非常随机应变的方法介入社会现实,从他们的作品中,可以看到艺术对正在形成的新的城市文化的作用、理解和实践,他们的这种工作方式,对我们后来做很多的展览都有重要的启发。

  所以说,“大尾象”绝对不是一个限于广州或者是珠三角范围内突出的艺术家,从他们的工作中,可以看到90年代全球文化格局的一种变化。当然还有一点非常重要,就是他们对于地缘政治的敏感介入,包括我们可以看到像徐坦的一些作品里边很早就提出来土地问题、领土问题和所谓第三世界的问题、林一林作品中对97年前后,香港回归中国后引发的一系列关于后殖民文化的讨论。在全球化格局里的非西方世界,他们的作品也非常具有代表性。

  大尾象体现了中国第一代当代艺术家介入到国际范围、世界范围的过程。现在他们还不算太老,但是可以说他们是一种先驱,他们对今天的当代艺术依然有非常深入的影响,而这种影响要放在今天的现实环境中去思考,所以这也是我们做这个档案研究的意义。

  林一林:20多年后,大尾象才有机会在北京做一个展

  我记得90年代初的时候,我们大尾象来北京的时候,也跟当时的艺术圈讨论过在北京做大尾象的展览,20多年过去了,直到今天,才有机会过来举办展览。当然这次没有新作品,带来回顾和研究性的。这个展览中的文献资料有很多我都忘了,也有一些是我没有见过的。所以我既作为一个参与者,又是观众,感觉这个展览的气氛跟去年在广州时代美术馆做的那次有点儿不一样。

  徐坦:大尾象开启了中国当代艺术的“去政治化”

  大尾象所处的90年代是很特别的一个时代,从意识形态到各种观念变化非常快,所以我第一个作品叫《匀速、变速》,就好像在儿童游乐园里那种快速旋转的机器,有时候当你减速,你会感觉是在往后退。国际、国内很多事情用不一样的速度在旋转,所以这是我对90年代最大一个的感受。从社会政治角度,那个时候开始的艺术一直对今天都有某种延续性,我们可以说叫“去政治化”。

  侯瀚如:回顾“大尾象”能给今天的艺术带来什么?

  大尾象对于今天的影响,第一我觉得是他们对现实的参与和投入,用艺术的方式切入问题,这不光是一种方式,还是价值上的信念,这一点在大尾象几个成员里表现得非常突出。

  第二个很值得我们思考的是,大尾象,从街头、工地.......这些完全不常规的空间出发去切入到社会问题里面,这种方式实际上在今天还是很重要。今天的艺术大家都看得到,不是美术馆就是画廊,机构,艺术的发生地越来越趋向于“正常化”,那么怎么能把一种外在的能量、独特的方式带入到这种艺术的空间里去?在今天艺术所面临的商业化,或者是艺术市场的兴起等等,这样一种消费文化语境显得越来越重要,那么艺术家到底是在干什么?

  陈侗:大尾象出现在90年代广州,有一点必然性

  大尾象的出现一方面跟90年代的特性有关,另一方面我们知道从近代史以来很多重要的事情都发生在广东,它们的普遍性可能不够,但影响力很大。我认为大尾象出现在90年代,其实不只是一个现象,它也有一点儿必然性,而且是一个里程碑。我们至少发现在广东的年轻艺术家普遍受到他们的影响,他们为今天的艺术家提供了一种参照,就是说今天的艺术家在检验自己的时候,依然可以去看,在很多方面有没有靠近那个时代?是被一个通行的方式给同化了?还是继续了那个精神?

  侯瀚如:边缘性带来的自由

  广东的艺术团体,大尾象,还有后来的阳江组,他们有一种共同的地方,表现的方式可能不一样,就是他们坚持某一种边缘性,比如说像大尾象他们一直就是一种边缘人,根本不是美院的人,最重要一点,他们是把这种边缘性作为他们的一种信念的基础。你站在边缘的时候会获得一种跟你在中心位置不一样的自由,你对任何一种文化、传统都会有批判性。

  徐坦:最好的办法是社会实践

  简单说一下大尾象的所谓的思想史,90年代广东地区,影响比较强的是逻辑实证主义,就说强调对艺术语言的研究和逻辑实证的方式去谈一些问题,这是90年代的一些情况。2000年以后大尾象集体活动少了,每个人的思维方式不一样,每个人具体怎么工作、怎么想变得不那么一致了。后来也存在很多西方的影响,把西方的思想拿来反映成中国的方式,同时,简单的把中国的传统美学和文化拿过来就用,像我们那个时候叫东方主义,也是一种成功的方式,这两张牌都很好用,而我们恰是这两者都回避的。90年代,一些西方者来问我,为什么你们不像北京的政治波普那样做艺术,或是你们为什么不研究中国传统美学,大尾象确实都不做。我觉得最好的办法是社会实践,而我相信中国思想里面对实践的要求也是非常高的,就是从古到今,都强调君子要“行”,就是说你要身体力行,不仅要知道还要做。

  所以我的意思是说,到今天用什么思想系统来指导我们,因为我们有两个根,我们跟西方艺术家不一样,西方艺术家大家一谈都是柏拉图,在我们,谈柏拉图也是我们的根,谈到庄子也是我们的,因为我们都是这个教育下出来的,所以我们简单去划分东方、西方的是不行的,但是我相信通过实践,个人身体力行的社会实践,或许我们可以找到一个未来的路。

(责任编辑:熊晓翊)

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