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诗书画为何不可分?

2017-03-16 08:53:13 来源: 拍卖时光作者:朱天曙
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摘要:二王行草拓而展大,明王觉斯最显。王字拓展,得雄强最难,觉斯取质得势,逸而能厚,时以涨墨,枯笔,长线运之,开王字放大之新风。南宫学王作大字横幅,得天然之趣,一变也;觉斯学王作大字纵式,得欹侧之势,又一变也。 清湘笔底最见波澜,师古更师心,真机相触,灵光时现。曾云“今人古人,谁师谁体?但出但…

  二王行草拓而展大,明王觉斯最显。王字拓展,得雄强最难,觉斯取质得势,逸而能厚,时以涨墨,枯笔,长线运之,开王字放大之新风。南宫学王作大字横幅,得天然之趣,一变也;觉斯学王作大字纵式,得欹侧之势,又一变也。

  清湘笔底最见波澜,师古更师心,真机相触,灵光时现。曾云“今人古人,谁师谁体?但出但入,凭翻笔底。”刻板泥古者应知其深意。

  “龙虫并雕”为学者王了一先生斋名,于艺事亦应如是。“龙”者,变迁,气象,艺理之属;“虫”者,点画,长短,宽窄之属。“龙”而后“虫”,大而化之;“虫”而后“龙”,精微广大;“龙”、“虫”并雕,道技相彰也。

  历来中国画与诗书不分,何也?诗中涵养,书中用笔,自然陶冶皆融为画也。书之笔墨技法归于画内,诗之精神气韵归于画外,自然之美归于画道。今人沉溺西风,以毛笔作素描,言必论造型,填墨填色,不知中国画写意精神之所在,岂不悲哉?!

  此心安处是湖山。山林湖海,皆自然造化;湖山朗境,为艺者最可珍视。东坡诗云“未成小隐聊中隐,可得长闲胜闲。我本无家更安住,故乡无此好湖山。”湖山者,隐也,闲也,安也,归于心有灵犀也。

  平正宽博,淳朴静定为沈石田山水之特色,开明代吴门之风。其初师杜琼,曾祖沈良与王蒙为友,故取王亦多。后取董北苑,巨然,黄大痴,吴仲圭,以写生之景,抒胸中逸兴,皴法劲简,笔墨苍润,以“粗”出之见“质”,以“细”出之见“劲”,空林积雨,云山雾树,皆见心智。最喜南京博物院藏其《东庄图册》二十开,江南村景,渔歌远桥,新篁新雨,皆入图中,观之令人思乡。文徴明,唐伯虎等步其履,或精巧细腻,或繁复铺陈,时有过之,然质朴天然少矣,此石田所以可贵也。

  客问:小字二王一路行书如何得法?余曰:习隋永禅师智永千字文可也。智永为右军世孙,传年过百岁,终身精研王氏笔法,退笔成冢,笔法烂熟,王氏书风传至唐人,智永乃功臣也。初学王字,取径二王刻本,不如直接取径智永,由智永千文,直通右军兰亭无障也。

智永《千字文》

  楷书入印得自然烂漫最为不易。吾乡蔡易庵以六朝碑版入印,不事雕饰,疏宕有致,开近代楷书印风之新格,无出其右。先生善育人,以秦汉为归,桑宝松、竹斋等印人皆出其门下,各有面目。昔年曾撰文评先生印艺,香港达堂马国权先生编大著《近代印人传》,昔未编入其中,达堂曾示余手札,欲编入续编,然未克编成,已归道山,深以为憾。

  书论品评历来重修辞。汉兴草书,章帝时齐相杜度及崔瑗,崔寔皆善书,“草势”载杜氏“杀字甚安,书体微瘦”语即修辞法也。何为“杀”?如何“杀字”?此实指草书用笔之“狠”也,与“读书破万卷”之“破”相类也。今人亦有“杀纸”语,即笔力入纸,力透纸背也。“杀”为书写动态,入纸而不乱,故得“安”。以“瘦”喻书言劲健也,汉晋论书,已有“肥”、“瘦”之说,亦“书如其人”论之前奏,宋东坡居士有以书喻人之“筋”、“骨”、“肉”,一脉相传,至吾乡刘融斋“书者,如也”语出,“如其志,如其学,如其才,总之如其人”,由形态修辞到表示精神,书之人格象征论大备矣。

  “书画船”乃古人风雅事,亦为艺术史上之独特景观。此说始于北宋米南宫,其船舸题有此语。宋黄山谷戏赠米南宫有“沧江静夜虹贯月,定是米家书画船”句。南宫曾住江淮,多住舟中作字,故有此名。元人周砥亦有“邀我醉眠书画舫,月明吹笛看云汀”句。明人董其昌最喜舟中作书,署款“舟次”、“舟中画”、“舟中书”尤多,缘其至京都回松江舟中时日多达数月,故小幅时在舟中作,台北傅君约先生论述详矣。清周栎园亦在舟中设斋雅玩,名为“就园”。包安吴有《艺舟双楫》论文论书,影响一时。“船”本漂泊流离,隐逸高怀之象征,而书画船中,观山赏水,移步换景,人在图中,远离尘鞅,知己相随,时有兴致,故能抒写怀抱,佳作迭出也。

  “视”而非见,“神遇”最要。《庄子》之《养生主》述庖丁解牛,其中有“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”语,于书画甚为切实。艺事非斤斤于点画,“神遇”最要也。技术精熟而后至精神自由,已无关技,“技进乎道”非论技,眼中无技也。“道”之何在?即庄子所谓“游”,精神逍遥,从容悠然,道自在耳。

  古砖自清以来为书家新取资者,开碑学新脉。嘉庆年间,江南出土南朝墓砖甚多,两侧多文字,张燕昌,陆心源等藏弆甚丰,古砖进入金石研究视野。陆氏作《千甓亭古砖图释》二十卷,著录八百余种,其中多吉语,署年号尤多,时见反文。余作隶多喜其简率,生拙,古朴,时见新意活泼处,别于庙堂正体。惟文字重复者多,难拓展新字,是其缺憾也。

  清学大盛,金石其一也。金石之寿,不及简册,宋杜大珪撰名臣碑传《琬琰集》,元李道谦撰道教全真派《甘水仙源录》,嘉惠学人。淸人叶昌炽撰《语石》专研碑刻,梁任公多有推重。智超师数年前曾赠余先生校补陈援庵《道家金石略》千余种,以缪荃孙《艺风堂金石文字目》为本,集汉至明道教碑传之大成,其中若金元多达八百八十二种。《陈垣全集》二十叁卷未录此书也,然援庵《明季滇黔佛教考》多取材于此。其中著录若《延年石室题字》、《中岳嵩高灵庙碑》、《云峰山郑道昭题刻》、《瘗鹤铭》等书史名作,亦皆道家史料也。今研书史者,多留意书风,其宗教内容与时代风气亦相关联,不可不知也。

  唐楷一体清人最重,延至今日,而楷书之风实多矣。或晋楷,二王是也;或魏碑,“始平公”是也;或写经体,敦煌遗书是也。又有隶楷,行楷等不一而足。唐楷亦有褚颜柳欧,各见其擅。褚体重妍,与二王一脉;颜体重筋,实通篆法;欧法重峭,多见刀意。余以为初学宜晋楷,魏碑唐楷宜后学,写经一体宜工而后补,可见奇趣。淸人唐楷重颜,亦与碑学重“质”轻“妍”合辙也。

  书画常现文学母题,陶元亮《归去来辞》入书画,一例也。历代著录唐人郑虔,北宋赵大年,南宋梁楷,马远,元钱选,赵子昂,明文徵明,仇英,吴伟,唐寅,淸华嵒等皆作元亮像或《归去来》,或风高气逸,或葛巾漉酒,或釆菊抚松。《归去来》画卷历代相传,书家录此者,举不枚举,若子昂书《归去来辞卷》,高洁清芬,卷后白描元亮手执竹杖,萧散恬淡童子手捧竹笈相随,与其诗作相呼应。明陈老莲曾作元亮《归去来》赠周栎园,亦有“入则孔明,出则元亮”意。《洛神赋》,《兰亭雅集》,《赤壁赋》等文学图式亦历代相沿。经典文学母题,往往寓于艺术之中传承,文心相通也。

明·李在·纸本水墨纵28厘米横74厘米辽宁省博物馆藏

  艺事一道,始于飘逸,终于浑厚;学问一道,始于厚重,终于放逸。艺学双楫,端庄流利也。

  清人高南阜书印兼擅,尤以隶胜,谷口之后最得古者。丁巳右手废后,笔墨之役以左手驱,生涩别扭,不能工也。常闻今人大夸其左书之妙,实乃“病书”也,先生精心之作多右手所作,其“左书”不必以“艺”过誉。淸人以其与冬心,板桥同为“八怪”名之,或因“左书”生“怪”,拙意与碑意同,终非自然也。历来以左书作书少见工者,况南阜以病废不得以而为之耳。

  佛家有“舍”、“得”语,艺事亦复如是。黄宾虹曾有语论对景作画要“舍”,追写物状要“取”。何者“舍”,何者“取”,各有造化。“舍”其枝蔓,“取”其内核,所谓以“简单”象征“繁复”,“空灵”表现“具体”之“得”也。

  书中点画之美,章法之趣极可覃思。经典之作,或粗或细,或密或疏,或大或小,可夺得天工也。书谱语云“纤纤乎,似初月之出天涯;落落乎,犹众星之列河汉”,初月之纤,晶莹剔透;众星之列,灿然排列,何其美哉!

  清初山水,多重四僧。和县鹰阿山樵戴本孝山水,尤当重之。闲读先生之作,两翁对弈于山水间,题诗云“一局在两间,今古自终始。秋山总无言,幽人得静理。”甚得禅境与艺理。“今”、“古”终始,静中求得,何其妙哉!本孝父戴重,明亡绝食死,其遂以布衣隐居鹰阿山中终老。余喜其性高旷,其画玄远,清而能厚;以枯笔运之,能实其虚,亦复虚其实,极见高明。窃以为清处胜髡残石道人,枯处亦不让程邃垢道人。

  论书重“势”,此“书”、“非书”之分关捩也。唐张怀瓘曾云:“夫人工书,须从师授,必先识势,乃可加工。”“势”者何?古人所论多矣。若汉蔡中郎“篆势”,崔瑗“草势”,西晋卫恒“古文字势”、“隶势”。传为中郎又有“九势”论转笔,藏锋,疾势等。概言之,实直而转曲,圆而易方,平而后斜,静而变动,迟而后疾。“九势”又云:“书者,散也”,实指势亦无定法,散其怀抱,抒情而已,此论“书”所以为艺之由也。

  篆法乃一切笔法之母。书画用笔,重中锋,重圆厚,重纵势,皆源于此也。通篆法须解《说文》,然习小篆则不必学《说文》之摹字形,应径学秦汉刻石,或取径清人。篆而生隶,隶而生楷,楷而生行,笔法越发多样,“原法”在篆由篆至隶,至楷,至行,此学书之恒途,或有由楷上溯者,亦是一法也。画法得篆意,浑厚凝重,辅以帖意,故能千古。清以来八大,缶翁,白石,宾翁尤得于此,并闳金石之趣,画法又一变矣。

  中国书画形式最重“长卷”。“展放”与“卷收”之中,融中国文化时空特质,或延伸,或展开,或流动,或无限。此式应源于早期竹简,以韦编竹,连贯成卷。长卷始于右端,终于左端,右手“收卷”逝去图景,左手“展放”未来生命,“卷”、“收”之间,“感旧”与“神游”。人生之逝去,新生,浓烈,疏淡,追忆,冥想,尽在其中。卷中时光静留,定为永恒。卷之首末题跋,更拓展时空广度与文化渊源。东晋以来,顾虎头《女史箴图》、《洛神赋图》,张萱《游春图》等名迹莫不如此。元代黄子久《富春山居图》后,长卷更增“隐逸“特质,由人事渐转山林也。

  碑中常有奇态,《爨宝子碑》,其一也。此碑刻于云南曲靖,东晋义熙元年所作。其时楷书一体已成熟,边陲刻手欲学隶法而不能古,时以楷法参隶法,显非楷非隶之态,非今人所论由隶至楷之过渡。康南海重碑,评其“朴厚古茂,奇姿百出”,“奇姿”实源于“楷隶杂糅”之形。此碑可学之,清后学者代不乏人,如白石翁大楷即法此碑而出,得其“拙”。然不必夸张其“生”处而失其本,应知此“奇”非刻手之“自觉”,“化”而用之可也。

  曾云“篆法乃一切笔法之母”,识篆乃学篆第一要务。历代字书多矣,《汉书·艺文志》载周宣王太史《史籀》十五篇,为著录所见最早者,后若秦李斯《苍颉》柒章,赵高《爰历》六章,胡毋敬《博学》柒章,合为《苍颉篇》等,然皆失传。识篆最要读汉许叔重《说文》,九千叁百余字,五百四十部,秦汉小篆字形皆备,字之本义皆明,金壇段茂堂所注详矣。今人学书不重字源,点画易见讹误,实未解篆字也。传白石作印,每字必核,以辨正误。吾人学书,不惟学篆识篆,学隶应知篆之胎记,学楷应明形之由来也。

  “书肇自然”至“书如其人”,此“书”为“艺”之由也。书肇自然,因形指意,因意生象,立象尽意,所以重“形学”;书如其人,因人观书,精神学养,一寓于书,所以重“人学”。“形学”,书内也;“人学”,书外也。无“内”无以论书,游论无术;无“外”徒以论“形”,虽工无益。

  右军书法固得其天倪,亦得江山之助也。会稽山水佳秀,气象万千,与右军其人其书皆合辙。曾读青莲诗,有语云:“遥闻会稽美,且度耶溪水。万壑与千岩,峥嵘镜湖里。秀色不可名,清辉满江城。人游月边去,舟在空中行。”可为右军书风之注脚也。

  历来文士擅书画者,皆非以区区一技为能事,此士艺匠工之所分也。东坡雄才,纵论文道;元章博古,玩石通艺;子昂雅文,书画寄兴。故胸次高朗,涵浸古趣者,书画逸气自存丹府,能得空灵之致也。

  画之要者何?明“嘉靖八子”之一李中麓论画之“六要”尤得要害:曰神,妙理神化也;曰清,莹洁虚明也;曰老,玉坼缶罅也;曰劲,强弓巨弩也;曰活,笔势飞走也;曰润,含滋藴彩也。又云画之“四病”:曰僵,曰枯,曰浊,曰弱。此六要不易得,于书法亦复如是。今人书画多重形式,其笔墨精神应在此也。四病亦书画常见者,应以为戒。

  朱天曙:北京语言大学教授、中央美术学院特聘教授,博士生导师,中国书法篆刻研究所所长,香山书院院长,中国书法家协会理事。

(责任编辑:程立雪)

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