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中国画的师徒相承好在哪里

2017-02-15 08:47:21 来源: 澎湃新闻

摘要:随着中国的社会生活的巨大变革,中国书画以及其“师承”关系发生了巨大变化,体制内美术学院教育体系的建立,使得传统“师徒相承”的教育模式逐渐边缘化。然而,在中国文化复兴的大背景下,近几年师徒相承的美术教育正重新呈现出活力。 随着中国的社会生活的巨大变革,中…

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  随着中国的社会生活的巨大变革,中国书画以及其“师承”关系发生了巨大变化,体制内美术学院教育体系的建立,使得传统“师徒相承”的教育模式逐渐边缘化。然而,在中国文化复兴的大背景下,近几年师徒相承的美术教育正重新呈现出活力。

  随着中国的社会生活的巨大变革,中国书画以及其“师承”关系发生了巨大变化,体制内美术学院教育体系的建立,使得传统“师徒相承”的教育模式逐渐边缘化。然而,在中国文化复兴的大背景下,近几年师徒相承的美术教育正呈现方兴未艾之势。

  书画理论家、中国艺术研究院研究员郎绍君表示:“要理解中国画教育的特殊本质,改进学校的中国画教育,重新认识非学校教育——亦即传统中国画教育形式,是十分必要的。推行兼有师徒制因素的工作室制、异师制等。对中国画教育来说,这也许具有战略性的意义”。

  可以作为此言注脚的是,今年以来,从吴湖帆书画鉴藏展、吴昌硕纪念展以及上海中国画院文献展中,都可以看到师徒相承教育方式的成就与印迹。

  前不久,旅日书法篆刻家、东京艺术院院长郭豫之专程从日本到上海,与上海书法家张伟麟同时拜入知名山水画家萧海春的门下学习中国山水画,收徒仪式简朴家常,并没有传统仪式中那些繁琐的程序,十多位师生进行雅集,谈书论画,由学生向老师敬茶,合切蛋糕,萧海春同时把他的山水画课徒稿与书画教材赠送给两位新学生。

  对于新招收的弟子,萧海春表示,郭豫之、张伟麟其实都有着深厚的书法功夫,郭豫之是章草大家王蘧常先生的弟子,在东京中国文化中心教育书法,张伟麟则对赵孟頫的书法情有独钟,于书法篆刻用力都较深,“知识传承一定要有一个形式——我在教育山水画方面也有一套自己的模式,因为学养与笔墨是中国画的核心,他们从笔墨进入山水画,是正脉,也是完全可以学好的。”

  当然,也有艺术教育界人士视师徒相承为已经过时的教育模式,对于师徒相承的教育方面与当下的学校教育方式,孰优孰劣,抑或是两者如何真正实现互补?

  古代中国:家学、交友构成难以超越的“师承”关系

  古代画论中对中国画的“师承”关系有颇多记载,唐代张彦远在《历代名画记》中说:“若不知师承传授,则未可议乎画。”

  在中国传统的“师承”模式中,家族相传“子承父业”的传承模式孕育了诸如晋代王羲之、王献之,唐代李思训、李昭道等艺术传家,他们往往有从小耳濡目染,为学习绘画者日后的发展奠定了良好的基础。尤其在古代“艺不外传”规范下,通过父辈口传心授将一些外人很难理解的画理、画法常识传授给家庭内部成员。

  除“家族相承”的模式外,“师徒相授”更是传统中国画教育中传承思想和艺术技巧的重要模式,其中学习的并不单是绘画技法,更多包含了品味、修养、境界、人品等精神文化内涵。

  中国古代画论里也有不少师承的例子,唐志契《绘事微言》云:“凡画入门,必须名家指点,昔关仝从荆浩而仝胜之,李龙眠集顾、陆、张、 吴而自辟户庭,巨然师董源,子瞻师与可,衡山师石田,道复师衡山”。又如唐代张彦远《历代名画记》记载:“至如晋明帝师于王度,卫协师于曹不兴,顾恺之、张墨师于卫协,陆探微师于顾恺之。”从文化传承的角度来说,传统师承关系的延续有其必然性,这种必然性体现在对技艺与思想的继承。

  然而,所谓“师承”并非只是跟着师父画,学者郎绍君将传统绘画教学形式做了三点总结:师徒-自学模式、临摹终于写生和重视传统画论。

  明代吴门沈周家学渊源深厚,曾祖沈良琛爱好文艺,精于书画鉴赏,与元代王蒙为忘年之交,从祖父沈澄开始,与文人雅士往来密切,沈周生活在文艺气息浓厚的家庭,祖父、父亲沈恒吉、伯父沈贞吉均为具有声望的文士。除了家学,沈周自小工书、善山水。而沈氏一门收藏绵延百年,这也开阔了沈周的艺术眼界。文徵明20岁时向沈周学画,尽管沈周曾极力告诫绘事乃末节业障,但因文徵明才华日趋显露,沈周倾力相授,其创作态度和画风走向对文徵明影响巨大。

  以沈周、文徵明的师承关系为例,包括唐寅、祝允明、都穆以及后继者,构筑了明代吴门一个博大的朋友圈,世交、姻亲、朋友、门徒关系构成一张错综复杂的“师承”和“朋友”庞大网络。他们近师师辈,上溯宋元,自成一格。

  民国传承:名师未必出高徒,“明师”才能指引方向

  20世纪初,西学东渐,现代美术学院的雏形逐渐形成,徐悲鸿、刘海粟等将西方美术教育学院体系引入中国,但中国传统“师承”方兴未艾,张大千的“大风堂”、吴湖帆的“梅景书屋”、冯超然的“嵩山草堂”依然主要采取师徒-自学的模式。

  上海大学美术学院教授徐建融以个人的角度看,民国的师徒传承教育中最成功是梅景书屋,它是全方位铺开的,这种情况除了老师本人优秀,还有学生的条件也得好,因为教学是两方面关系的融合。

  “梅景书屋”入室弟子张守成(1918-2013)在《梅影花絮》一文中回忆:

  我是在1938年夏天由姨夫(沈韵初先生,即吴湖帆外祖父的孙子)陪同到吴老师家。在此之前吴老师只有王季迁一个学生。而后因为吴师母潘静淑病故,吴老师为了排遣悲伤,同时也看到很多有水平的年轻画家几乎没有人能指点他们进一步提高,经过同道、朋友、亲戚的推荐介绍,于1941年在同一时间内正式收了八个学生,这八个学生是陆沁范、李仲斐、朱梅邨、徐玥、陆抑非、徐邦达、俞子才、张守成,以后陆续增收弟子达四十余人。从1938年到1957年这近二十年的前十年中,我每星期差不多部去老师家四五次,而且一般都在老师家里吃夜饭。

  ……

  吴老师的教学方法是因人施教,寓教学于闲谈。他很少,甚至可说从不当场作画,从不示范教你如何作画。他认为画无常法亦无常理。虽然他常常介绍学生去学古代哪一派、哪一家、哪种笔墨线条,主要是为了纠正你某些作画缺点,提高你的艺术水平。对于我的画,他认为我的出笔挺秀,劲峭有力,但是韧练不够,含蓄不够,有剑拔弩张的气势,就是不够宽大,他给我董其昌的水墨山水册临摹,以改进我绘画的气质;对俞子才的画,则认为宽阔有余而劲峭不足,要求他学北宋山水;对陆抑非则认为秀润是他的特点,要他学习恽南田,并加以宋人线条,就能更进一层,不宜去学苍劲老辣的一路。我们几人以后的发展正证实了老师的预见,吴老师只是就事论事,就画论画,从不空谈美学理论,但是却能实实在在地提高各人的艺术水平。

  “梅景书屋”的学生看的是古画,带回家临摹的也是古代真迹。在吴湖帆日记中也有提到,在他不在的时候,王季迁把挂在墙上的画带回家,因此被骂了一通。徐建融从画史上读到,宋徽宗的“宣和画院”也是类似的教学方法,尽管米芾等做过指导,但他们没有学老师,而是从宫廷收藏中拿出画给画院的年轻人临摹,进出画库也是要有纸条、有专人押送。

  张守成之女、上海文史研究馆馆员张渊,是 “梅景书屋”的第三代传人之一,尊称吴湖帆为“太先生”。她回忆说:“我只见过太先生画过一次画,他画画一般都是晚上,白天就是各种朋友来聊天谈画,大家讨论鉴别画的真假,画的笔法如何。太先生家里的收藏非常丰富,几乎每次去墙上的画都是不一样的,那些画至少清代,远的是元代的,所以去拜访的人看到的是不同的画,谈论的也不一样。”

  不开课徒稿,不看老师画,直接给学生看古代真迹并且有针对性、因材施教借给学生带回家临摹是“梅景书屋”的授业方式,看古画、鉴古画,以此提升学生的绘画技艺和眼界,这些中国古代流传下的“师承”方式在民国时代的“梅景书屋”得到了延续。

  比起“梅景书屋”吴湖帆、或是“大风堂”张大千,“嵩山草堂”之中冯超然的名头似乎远远不如前两位,但“嵩山草堂”的弟子陆俨少却被广为知晓。

  对于学生和老师齐名,或者超过老师的状况,徐建融依旧归结为“名师”和“明师”的区别:“在私人带头、‘私塾’式的绘画教育中,真正优秀的很少,大部分只是做到了传承老师一派,有所创新、创造、升值是超越的很少,民国期间‘嵩山草堂’和‘梅景书屋’是比较成功。像冯超然先生对陆俨少先生的教育,最大的一条就是不应该像我,冯超然先生当时说的,他最满意的就是教出来一个不像自己的学生。”而陆俨少,在中国美术学院任教期间,更是培养包括了陈家泠、谷文达在内不同艺术面貌的学生。

  “五四运动”之后,西学东渐,中国画教育日渐受西方学院教育影响,开始渐渐发生变化。朗绍君认为:“对于传统的中国画传承,如潘天寿说的是‘师徒加自学’。在废除科举以后,引进西式学校教育,称为‘新学’。”整个20世纪主导中国画教育的已经不是师徒相承,而是学校教育。而学校基本上是西画家在主持。吴冠中说,他就读的杭州艺专像是“巴黎美术学院的分校”。教师多是留法的,课程也学法国,图书多法文画册,学校专门有代表派驻法国,一周只有两个下午学中国画,每正上午都是西画课。1946年,徐悲鸿开始主持北平艺专,以写实主义改造中国画,这种方式也一直影响着新中国的学院中国画教育。

  新中国美术传承:师徒相承和美院教育的多元并存

  尽管20世纪50年代后,在“全盘苏化”的影响下,学院教育主要以苏派素描的绘画方法“以西画改造中国画”。但这一时期,传统并未远去,中国画教育呈现出多元的形式,学生也表现出更开放的面貌。

  1960年夏秋之交,上海中国画院(下简称“画院”)正式成立不久,正就读于大同中学的毛国伦被选中进画院学艺。据毛国伦回忆:

  当年12月29日,画院首批学员举行了隆重的拜师仪式,经画院教务委员会决定:陆一飞、邱陶峰分别拜吴湖帆、贺天健为师学习山水,吴玉梅拜唐云为师学习花鸟,汪大文、毛国伦拜樊少云、程十发为师学习人物、山水。除了学员各自的专业课外,画院还安排学习共同课目:请张大壮教花鸟,陆俨少、俞子才教山水,来楚生教篆刻,周炼霞、沈迈士教诗词……

  提起老师程十发,毛国伦更是往事历历在目:

  1963年,我19岁时画了一张《走遍山村》参加画院迎春画展,正贴在裱画间的墙上,程十发老师发现画中老货郎少画了一只脚,毛驴的眼圈外也没有留白,就帮助我加了上去。

  过了些时日,程十发老师画了幅《毛主席和世界各国友人在一起》,其中有个黑人朋友的后领子上一根线条感到画得不舒服,让裱画师挖补了后,打电话叫我去补上……师生的关系是这样的融洽默契。

  画院的教学偏重于传承老师和前人的传统技法,相当比重的时间用于临古。同时重视学习中国古代的画论乃至文论、哲学,程十发先生亲自为我们学员讲解清代沈宗骞的《芥舟学画编》,还注重书法学习,因为画法和书法似乎相融相通的。

  老师并不是那种手把手的教学方法,而是言传身教,在平时作画观摩、言谈中让学生获得领悟,从训练扎实的基本功,进而逐步把学生带入中国画的堂奥,悟出些中国画的真谛来。

  从民国画室到新中国画院的中国画“师承”,依旧沿袭着传统的传承。毛国伦的中学同学张培础致力于写意人物的探索和实践,曾任上海大学美术学院国画系主任,退休后成立“上大美院水墨缘工作室”,使得美院有志于艺术创作的学生在毕业之后,依然可以聚在一起探讨中国画。

  谈到自己在上海美专学习的两年,张培础说,教的老师都是画院的先生,画人物的郑慕康(嵩山草堂弟子)、画花鸟的江寒汀、画山水的应野平都开过课,但听说画院上课,是老师开课徒稿,规定学生临摹一定的量;但在美专,老师也会给大家示范,但最终只要交一张作业。尽管张培础如今以水墨人物见长,但在美专的学习阶段依旧是临摹传统,当时画工笔的郑慕康,给学生的临摹作业是《簪花仕女图》《八十七神仙卷》等传统工笔经典。

  当代水墨艺术家谷文达的师承也颇有意思,他是1971年开始学画,最初的老师是画“新山水”的杜春林、许根荣,到了上海工艺美术专科学校有跟曹简楼画了几笔吴昌硕、王个簃的花鸟,1979年到浙美攻读陆俨少的研究生,1981年研究生毕业后留校任教至1987年,之后赴美。

  众所周知,陆俨少是传统的。在浙美,宋元明清的画都要求临摹,但谷文达一直是“参照”,他把王蒙、米芾、石涛的山水引进来,边创作边积累传统。在谷文达看来“师承”不单是课堂上师父教徒弟,他觉得文化、地域的概念,也能构成一种“师承”,套用古代画论叫“师自然”。

  1966年毕业于上海美专的上大美院教授王劼音也认为,“师承”更重要的是精神上的继承,继承的不是具体的一笔一墨,而是中国文化精神。

  中国美术学院教授张伟平回忆起自己本科时代陆俨少先生上课时的情景:“我们去拜访陆老,他只是画给我们看,稍微说几句,但画理的部分他不多说,只有靠自己去感悟。不是每个人都能感悟到这些。即使有所感悟,每个人的也是不同的。”

  而中国美院的教学体系从潘天寿任老院长之时开始构建,他聘请了顾坤伯和陆俨少两位先生教山水,他们一个宋画厉害,一个笔墨漂亮。陆抑非教花鸟,陆维钊教书法。这些老先生贯彻的都是传统的国画教学理念。再往后的师承关系,则是顾坤伯带出了孔仲起与童中焘,而童中焘最后传至张伟平(1980年本科就读于浙江美术学院国画系,1994年入童中焘门读中国美术学院研究生)。

  新中国成立之后,师父带徒弟式的教学和美术学院的教育以多种模式构建出多元的“师承”关系,在“师师父”、“师古人”、“师自然”中交错着多种可能性。

  在徐建融看来,私人带的学生,学生就像自己的孩子,师父总归是要负责的;但学校的老师,往往只上一个阶段的课,其他的时候可以都可以不管,而且学校上课学生面对不同的老师,每个老师教自己的一套,方向并不太明确。师父带徒弟的“师承”,好处是方向明确,弊端可能就是只会跟着老师走。而在美术学院,学生也许会方向迷失,但好的学生则能吸取多方营养来支持自己创新。

  当下中国画教育:学院西化,传承断代

  毫无疑问,21世纪以来,美术学院日渐成为了中国画教育的主流,从事中国画创作的人首先会问哪个学校毕业以判断所谓的“师承”关系,而私人教学呈现出边缘化的趋势。

  徐建融认为,造成这种趋势的是“文凭”,美术学院毕业有“文凭”,而私人画室不发文凭,而文凭是当今社会的敲门砖,但由于大学的不断扩招,“文凭”的含金量越来越低。

  尽管如今的中国画教学更为宽泛,但在西方学术传统的影响下,中国画、书法、美术史、鉴定等曾为中国画创作服务的内容成为了独立的学科,这也造成了学院中国画学生普遍缺乏鉴赏力,看不懂中国画,从而形成了传统中国画传承的断代性的后果。这是如今中国画教育不可回避和亟须解决的问题。

  素以绘画传统功力强悍著称的中国美院也面临着传统传承被忽略的问题。已有近三十年教学经验的张伟平教授认为:“对传统的忽略使中国画系的学生离开中国画的核心越来越远。如今学院的很多课程安排学生学的是造型能力,如果学生基础不好,学院首先想到的是加强他们的素描训练,而不是用中国画的传统学习方式去加强基础。这就导致了教学空洞,大量的经典作品被高仿地印刷出来,放在眼前却不知道怎么用。比如,表现人物画的衣纹,历史上有很多的经典范本,但是那些经典的线条勾勒和转折,现在的学生能记得住的寥寥无几。不熟悉掌握、记住经典的画法,写生时何来感觉?对经典的不够敬畏,造成学院的教学呈现出‘师不在,理也就不在’的状况,大家开始凭感觉画,造成了如今中国画界的‘粗野浅薄’”。

  上海知名山水画家萧海春上世纪80年代在短暂地从事当代水墨后,即一直醉心于传统,把几乎所有的精力用于师古与创作——读画、读画论、临摹与综合,全力追求传统的根源。萧海春在上海工艺美校求学期间,曾跟着王康乐之子王克明画石膏像,学苏派素描,他觉得这些也是如今研究传统山水画的积累。在这之后,萧海春喜欢八大、石涛、齐白石等,再从笔墨韵味入手,从“四王”回到董其昌,追溯宋元。

  除了自己对传统山水的研习之外,2004年开始,萧海春除在刘海粟美术馆成立萧海春山水画工作室,带教了20多位学生外,还在上海师范大学指导了一批山水画硕士生。去年开始又在上海美博艺术中心举办山水画沙龙,与学生每月定期交流中国山水画的传承和创作。

  对于如今业界担忧的西方素描对中国画的影响,萧海春则提出了不同看法:在功能性上肯定是有用的。现代人对那一棵树的理解有时跟古人是不完全一样的,命题的改变延伸出新的手段的借助,中国画对素描的理解只是观念不同罢了。

  比较学院研究生和沙龙成员,萧海春认为,学院学生经过了一系列专业训练和系统教育,理解能力相对比较强,基础和眼界也都好一些。非学院的沙龙学生,个人特色强,但对写生的把握还有待提高。

  新近拜萧海春为师学习山水画的书法家张伟麟说:“学习山水画的师徒授受是中国书画传承中最为重要和普遍的方式,我之前学习书法和篆刻师从吴颐人,颐师对笔法和刀法的传授,予我在技巧层面的启悟毋庸讳言,然更为重要的是一种无以言表的精神感化,这种师徒授受的耳濡目染,让我内心始终充溢着对中国传统文化的敬畏。一路学来,达意传情的中国山水画始终让我心驰神往,此次有机缘能拜山水画大家萧海春先生为师是我的幸运,他对中国山水画的技巧与学术、现象与规律乃至教学与教育等方面都有独特深的见解……‘先有师法,方成一家之言’我深以为是,相信我在萧老师的山水画授受中会更得中国传统艺术之教化。”

  旅日书法家豫之说:“我们师生相约,每当我回国时即往萧老师画室看老师画画, 听老师讲课。其实,这种以‘私塾’来传授艺术及学问的形式 在我生活的日本社会是极普及的。”

  正如不少学者接受采访时所言,作为美术教育的大势所趋,当然是不可能取消美术学院,如果现在有“师承”教育方式的复兴,那么师承不仅仅是补充,对中国画的传承更是功德无量,郎绍君先生说:“毫无疑问,师徒-自学模式不能取代学校教育,但学校教育应吸取师徒-自学模式的长处以改进自己。如推行兼有师徒制因素的工作室制、导师制等。对中国画教育来说,这也许具有战略性的意义。”

(责任编辑:樊玮)

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