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【雅昌专稿】中国最久当代艺术画廊20年了 它展出哪些作品“庆生”?

2016-11-09 21:25:22 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:彭菲
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摘要:1996年,瑞士人劳伦斯·何浦林在上海波特曼酒店二楼两面墙边开了国内第一家当代艺术画廊。在今年10月的雅昌专访中,画廊主何浦林还记得画廊成立之初的样子:骑着单车,穿梭里弄,到处问“有没有艺术家,有没有空墙壁挂画”是他当时的常态。当时谁也没有预料,这家画廊将成为见证中国当代艺术发展的重要阵地,而今天,…

全新的香格纳画廊西岸空间外景

  1996年,瑞士人劳伦斯·何浦林在上海波特曼酒店二楼两面墙边开了国内第一家当代艺术画廊。在今年10月的雅昌专访中,画廊主何浦林还记得画廊成立之初的样子:骑着单车,穿梭里弄,到处问“有没有艺术家,有没有空墙壁挂画”是他当时的常态。当时谁也没有预料,这家画廊将成为见证中国当代艺术发展的重要阵地,而今天,香格纳画廊全新装潢,并用群展“Holzwege”回应了20年来的“林中探路”。

  【雅昌专访】劳伦斯·何浦林: 香格纳开启更国际化的“西岸时代”

  【雅昌观察】从香格纳开始 上海画廊的20年剧变

  作为成立20周年的大展,本次展览参展阵容强大:陈晓云、丁乙 、郭熙&张健伶 、耿建翌、韩锋、黄奎、约尔格·伊门多夫、林科、李明、梁绍基、李山、梁玥、刘月、刘成瑞、马库斯·吕佩尔兹、欧阳春、邵一 、孙逊 、王友身、阿彼察邦·韦拉斯哈古、徐震-没顶公司出品、余友涵、杨福东、杨振中、曾梵志、赵洋、章清、赵仁辉、张恩利等 (按字母排列顺序)……这份名单既涵盖过去20年中和香格纳紧密合作的艺术家,也呈现了其他中国新锐艺术力量,并借展部分海外重要新表现艺术家的作品。

  上述作品被放置在两层空间内。改造一新的香格纳画廊,其表面为白色不规则集装箱形,内部设有两个展厅,一层和二层各有一个。除此之外,画廊还有公共阅读和休息区,办公区、VIP室、作品仓库和顶层露台等。

香格纳画廊西岸空间(一层)

空间右边为楼梯区域,由此可进入二层展厅

香格纳画廊西岸空间(二层)

  展览的主题“林中路”非常诗意,“林中路”取自德国哲学家马丁·海德格尔的同名著作。他说:“林乃树林的古名。林中有路。这些路多半突然断绝在杳无人迹处。这些路叫做林中路。每条路各自延展,但却在同一林中。常常看来仿佛彼此相类。”香格纳画廊表示,通过这一主题,展览“既是香格纳对过去二十年‘探路’的总结,也昭示着‘在途’过程中新的起始”。

  中国最久的当代艺术画廊已经20年了,它带来哪些作品?

  徐震-没顶公司出品

  《永生-倚靠手肘躺卧的女人,斯巴达垂死的奥什拉德,阿多伦》

  UV 打印,高密度雪弗板,木板,钢,有机玻璃,蚂蚁

  2016

  342.4×504.6×100cm

  Edition of 3 + 1AP

  《倚靠手肘躺卧的女人》、《斯巴达垂死的奥什拉德》、《阿多伦》 这三件艺术史上重要的雕塑作品被戏虐地嫁接在一起,这并非时空的错位,而是文明的“永生”。这些被誉为永恒的艺术代表着人类历史文明的最高水准。它们的形态各异,却因为肢体动作的互补成就出一幅和谐的画面。现成网络图片的拼接为知识、经济共享的时代下了注解。同样延续“真像”系列的创作,通过媒介和 材质的转换,打破观众对雕塑、图像、装置的固有经验。

  马库斯·吕佩尔兹 (b.1941)

  《英雄》

  2013

  布、框上综合材料

  81×100cm

  马库斯·吕佩尔兹是当代德国画家,雕塑家和作家。他是重要的新表现主义艺术家之一,以充满表现力的绘画和雕塑著名。他的作品通常结合抽象和表征,参考了圣经、神话主题和神话人物,还有德国的历史文化。

  艺术家借鉴了阿卡迪亚的古典景象作为画面场景,反映了 他对萨迦传奇故事和希腊神话人物的迷恋。吕佩尔兹选择破坏神话场面的古典描绘,切割人物并将 矛盾的元素整合到图像中,这些矛盾元素是艺术家作品中反复出现的图案。而醒目的画框来自艺术 家本人。吕佩尔兹曾说:“图片和框架是共生的。”

  《梳妆 ( 梅尔基斯)》

  据《艺术品经营管理办法》要求作品需标明价格:价格未定

  布、框上综合材料

  2014

  100×163cm

  与位于一楼展厅的《英雄》一样,马库斯·吕佩尔兹的近期作品《梳妆》借鉴了阿卡迪亚的古典景 象作为画面场景。吕佩尔兹选择破坏神话场面的古典描绘,切割人物并将矛盾的元素整合到图像中动物骨头。

  

  《赫库莱斯模型 15》

  2009

  雕塑 | 上色青铜

  45×31×25cm

  2010 年,马库斯·吕佩尔兹见证了他至今为止最大作品的座落:重达 23 吨、高达 60 英尺的《赫库莱斯》。此次展出的雕塑是盖尔森基兴《赫库莱斯》的绘制模型之一。截断的腿部被部分地涂上大胆的色彩, 平衡地伫立。断裂的造型同时代表着赫库莱斯以及艺术家的磨砺。

  约尔格·伊门多夫

  《我会将之带回 》(右)

  布上油画

  200×200cm

  约尔格·伊门多夫是重要的新表现主义艺术家之一,他将个人的艺术与社会运动紧密联系,回击 当时德国的政治分裂。他是约瑟夫·博伊斯的学生,也是雕塑家,舞台设计师和艺术教师。

  《我会将之带回 》是约尔格·伊门多夫的非凡艺术视野的延续,也是其独特图像语言的强化。早在六十年代,当伊门多夫还是约瑟夫·博伊斯的学生时,他已经开始发展自己的图像语言。作为对当时分裂状态下的德国的混乱局面和社会危机的回应,用来调侃被过分珍视的审美对象和精英艺术传统。

  《我会将之带回》 中的白色结构经常出现在他这段时期的作品中,实际上是一个伪装成五角星形状的十字记号 , 象征着帝国主义。伊门多夫通过艺术实践自由地探索和勾画他对于艺术和政治,祖国和整个世界的想法。

  《每个人都是画家 》

  布上油画

  130×110cm

  伊门多夫后期的作品,虽然舍弃了过去鲜明的图像转而呈现为出更为干净、简化的画布,但是仍然 保留着固有的大胆线条。文字、引言主要出现在伊门多夫后期的作品画面中。一方面,这是基于他对艺术史的兴趣,这贯穿于他整个创作生命。 另一方面,他不得不找到一种方法,使得他在疾病 恶化时仍有可能继续他的工作。

  伊门多夫在 1998 年被诊断患有肌萎缩性脊髓侧索硬化症(ALS)。当他不能用他的左手绘画时, 便改用右手。 2005 年 11 月,他被送进医院,到 2006 年,伊门多夫全天使用轮椅,不再画画了。

  曾梵志 (b.1964) 

  从 2008 年开始,曾梵志便开始涉猎雕塑。《踏雪寻梅》品模拟著冬雪寒天下梅枝的形态,线条从右至左斜向伸展,绵长的线条有著断续的逆折顿挫,抑扬起伏,轻重张弛的变化,表达震慑人心的视觉吸引力,让人联想起中国方形文字、书法艺术中各 种折、屈、点、揿、按、捺的骨力气势,甚至是中国南宋画家马远著名“拖枝”画法,仿佛是艺术 家执笔凌空挥灑出个性化的线条形态,凝结着劲健直拙的生命力量和情感悸动。

  梁玥 (b.1979)

《大树精》2016

 

  梁玥开车从嵛山岛(中国最美的岛屿之一,位于福建省)回高速的途中路过一个村庄,被一段残破的围墙和门口闲置的旧香炉吸引。下车一看,围墙后是一大片田地,土坡紧挨在一旁。在坡脚上, 分不清是一棵还是好几棵大树。那些树底生得怪异,像两个从地里长出来的小矮人,头挨着头。梁玥忍俊不禁,给两位小神仙拍了个合影。

  章清 (b.1977)

《谨慎 -2400mm-01》2016

 

  章清作品《谨慎 -2400mm-01》创作于2016年,在监控器和摄像机同时监督与记录的情境下,操作者根据已规定好的标准重塑该路径形成的轨迹。 铝板上既定的标准图形、监控器、摄像机以及操作者形成了多层监视关系,在已知受监控的实践过程中,受压迫的心理暗示超越可视化的物理监控,即决定操作者行为产出不可控制的抽象变形。

  余友涵 (b.1943)

  《5 个女人 》 2001

  布上丙烯

  150×130cm (×5 pieces)

  《五个女人》属于余友涵 90 年代末开始创作的《啊,我们》系列。余友涵在这系列作品中没有使 用众人皆知的偶像,而是默默无名的普通人形象。一些对象取材于艺术家个人生活圈里的朋友或家 庭成员;另一些则来源于报纸或非私人资料。这里五个呈单色的女人头像画,采用了一系列的画法, 从表现主义到一种抒情诗式的现实主义。它们通过深蓝和黑色的同类单色相互连接,并以淡淡泛出的浅色结束。它们有点像蓝图图像,描绘简约,反映处于变化中的社会的“试印品”。

  《毛主席的西方美术简史 - 维克托瓦萨雷里》1999 ~ 2000(局部)

  布上丙烯

  150×150cm

  在《毛 主席的西方美术简史》系列作品中(创作于 2000 年前后),余有涵透过欧洲伟大艺术家的视角来看这 位具有特殊意义的人物,创作了高更、毕加索、蒙德里安风格的作品。而这幅绘画则是欧普艺术家 瓦萨雷里。余友涵在探索当今绘画的可能性时,不断地变化绘画风格。

  李明 (b.1986)

  直线, 风景

  2014

  现场 | 视频 | 多路视频

  26频录像|尺寸可变

  李明此次展出的作品分成两个部分。第一部分为“直线”:把“山”和“山”之间作为“站点”的关系,展开一次行为。25 个屏幕在墙上画成一条彩色的直线,播放李明从杭州至台湾途中经过的 25 个站点。第二部分为“风景”: 一部以大卫·鲍威的《神秘》(The Mysteries)为背景声音的录像。艺术家在 50 天的徒步行程中 每天都会循环这首曲子,行走和生活的记忆碎片、与山水风景及徒步有关的图像、音乐等融合在一 起。录像里一直闪烁的两个红色圆圈,灵感来自摄像机拍摄时的反光。两个错位的圆代表反射玻璃的厚度,也排列出一只眼睛。

  赵仁辉 (b.1983)

  《试图记住一棵树 》2014

  光泽亚克力 , 数码摄影 , 铝单板

  100×150cm (×2 pieces)

  Edition of 5 + 1AP

  在2015年,赵仁辉目睹一棵新生的雨树因为施工将被移走。砍伐当天,他想了很久如何拍摄这棵树, 但是很快它就已经倒在地上了。那棵树不是很大。晚上他竭尽所能将所有的树枝都带回了工作室。

  丁乙 (b.1962)

  《十示 2016-2 》 2016

  椴木板上丙烯雕刻

  240×240×6cm

  《十示 2016-2》以黑底和白色十字为主,在椴木板上有韵律感地进行雕刻。从 80 年代后期开始, 丁乙的绘画就以“十”字以及变体的“X”为主要的视觉符号,他将这无意义的形式符号作为结构 和理性的代表,以及反映事物本质的图像表现的代名词,其语境则是中国工业化发展步伐下的城市 环境。所有画作均以“十示”连同年份序列命名。

  阿彼察邦·韦拉斯哈古 (b.1970)

  《迪尔巴》 2013

  单路视频 | 装置 | 全息屏

  152×271cm 10'

  Edition of 5 + 2AP

  视频装置描绘了一个城市建设者的肖像,一个暂居阿联酋的孟加拉工人。作品不以结构化的叙事呈 现,而是一系列半睡状态的、碎片的镜头。滴水声和机械冲击声相互交织,与之相对的是年轻人身 边梦幻般的、几近幽灵般的气氛。漂浮在墙隅之间,并悬停在城市中心之上,强力地描绘了阿联酋 大部分缺乏关注的外来劳动力的微弱轮廓。

  赵洋 (b.1970)

  《盗火者》 2016

  布上油画 (in 2 pieces)

  300×170cm (x 2 pieces)

  赵洋的图像世界里,跨时空的图形与荒诞的形象虚构在同一画面里,然而他们却表达出极不一致的思想。

  黄奎 (b.1977)

  《猜测-某个世界最低点的群落纹理》  2015 ~ 2016

  布上丙烯、油彩和油性笔

  250×150cm

  黄奎在历史文献与地理知识阅读过程中发现了很多有意思的地方。他将现实的约旦河流域卫星图尽 量精确地画出来,随后按照现有的地形、水文地质等地理因素开始推测一些可能的聚居区域、道路 连接。黄奎一边画一边推测,用一种自然而然的逻辑让其自由生长。

  王友身 (b.1964)

 

《营养土》

  作品《营养土》产生于王友身家中养花用的长白山天然“营养土”(长白山位于中国朝鲜边界,以 丰富的自然资源而闻名)。20 年来,王友身在家、在国内外艺术空间,根据展览语境,现场制作 了许多《营养土》。与以往不同,近一年的《营养土》是复合性的“营养物”,包含三种自然和人 文的“营养物”:天然“营养土”、食用五谷杂粮、岳麓书院名联。王友身把名联图片微喷至布面, 分解成14个每平米文字,用五谷杂粮将其填满,用天然“营养土”不断覆盖上面的不同“营养物”, 直至消解和融合。有趣的是,在制作期间,各种昆虫和小生物时常“被营养”,其中痕迹也成为了“营 养物”。《营养土》具有不断生长和更新的属性,它在复合性的“营养物”中不断进行汲取和衍生。

  欧阳春 (b.1974)

  《无穷柱》(局部) 2016 装置

  840×120×110cm

  《无穷柱》中,有一些是欧阳春的私人物品,例如他洗澡时不小心掉入水中的笔记电脑。而有一些, 比如说轿子,则是他收集而来的。这些物品在过去毫无关系,而如今却因一根圆柱而联系在一起。 《无穷柱》是对物质元素的叙述,欧阳春把使用过、分属于不同政治属性、文化属 性、物理属性、 功能属性的物品用一根不锈钢管串联起来。一个人在现实生活中,每天都要接触和使用大量物品, “物质”构筑了这个世界,物品是物质的呈现,同时也不可避免成为精神载体。当代社会物质进一 步丰富后,人们与这些碎屑共存的景观,恰恰反映了人们目前的力量、美及困境。感受物品齐聚所 传递的诗意与衰败的同时,《无穷柱》隐喻了物质和生命消耗的过程。

  陈晓云 (b.1971)

  《砍死你》 2013

  双路视频

  Edition of 6 + 1AP

  《砍死你》从不同角度拍摄了一个男子在夏夜树林挥舞斧子,伴随着喘息声、夏鸣声、斧头的挥舞声。 这是一个排毒的过程,是内心紧张、愤怒、暴力、孤独、冲突的释放,是对自身境遇对社会和现实 质疑的一种意味深长的象征。“出身汗,呼吸加重,心跳加快,很多东西就开始叠加了。”陈晓云说。

  陈晓云的影像首先是个体的心理隐喻,被压抑禁锢,在无望中挣扎的心理图像。其次通过发掘内心 与外在世界之间的紧张感中所充斥着的荒诞,以此诉说对日常生活的无力感和神经质般的发泄。

  耿建翌 (b.1962)

  《第二状态》1987

  布上油画

  130×196cm

  1986 年,耿建翌开始着手创作为数不多的夸张笑脸系列。《第二状态》中的笑脸没有头发、耳朵 和脖子,看上似乎更像是面具。其原型是耿建翌的一位朋友。画中夸张的笑则被解读为“反映了当 时尴尬的社会现实”。艺术家本人说,他一直被交流的问题所缠绕。他试图避开被误读的现象产生, 缩短观众与作品的距离,让作品呈现出画家最真实的画面传达。从《第二状态》中,可以看出他在 这个问题上一步步斟酌、探索的过程。被看与观看之间的距离问题,是耿建翌创作的持续命题,在 后来的《自来水厂》、《表格和证书》等作品中,可以寻觅到它的踪迹。

  张恩利 (b.1965)

  《土红和深绿》  2016

  布上油画

  250×300cm

  《土红和深绿》是张恩利最新创作的大型绘画之一。作品的灵感来源于空间绘画。张恩利将自己的 感觉和碎片化记忆从空间中提取出来,用画笔把平面变成了一面镜子,描绘了他当下的情绪。透过 土红和深绿,这件作品让观众感知到了艺术家对于周围环境的敏感,并获得了一种永恒、强烈的视 觉体验。

  李山 (b.1942)

  《阅读 008》

  丙烯 , 棉布

  176×363cm

  李山阅读系列的绘画,看似生物学家实验前的草图,一种未完成的画面状态,记录了艺术家思想的 痕迹,铺陈了冲突的元素和矛盾的语录。事实上,它们是李山将其生物艺术中“生命等价、生物大 同”的概念回注到平面绘画中的体现。画面并置了人类、蜻蜓、精虫等生命符号,呈现了基因科学 生的讯息交换的一种进行状态。

  韩锋 (b.1972)

  《道 2 Way 2》 2016

  布上丙烯

  220×380cm

  韩锋曾说:“如果我要说件什么事,我常常说不好,但是通过绘画,我会说得更好一点。”

  站在《道 2》前,观者似乎走进一个没有入口亦没有出口 的梦境,一个想象中的无尽空间。这个空间在具备可能性的同时亦展示出更多的窘境。在此,道不 再作为通往某个目地的手段而存在,反而成为制造困惑、茫然与恐惧的场所。这恰是韩锋对现代化 的徒劳和虚妄的提示。

  刘成瑞 (b.1983)

  《执行》2016(中间蓝色装置)

  装置 | 现场

  180×180×180cm

  《执行》由两位行动者配合完成,盲目的行动者在蓝色箱体内部移动箱体,另一位在箱体外部纠正 蓝色箱体的运动轨迹,以避免触碰到观众和其他物件。因不造成秩序的混乱,行动的路径和结果在 空间中变的合法。执行,指承办;经办;也指贯彻施行。蓝色是一种纯洁的颜色,有着勇气、冷静、 理智、永不言弃的含义。蓝色的立方体意喻人类在城市生存秩序中精神的高度凝聚。

  刘月 (b.1981) 

  《为极限值得唯一 14》  2015–2016 ( 选录 ),

  爱普生艺术微喷 , 哈内姆勒摄影纯棉硫化钡纸基纸

  29×20.5cm  (× 370 pieces) 200×150cm

  林科 (b.1984)

  我现在的主人 02

  2012 ~ 2016

  10 minutes 41 seconds

  视频

 

  Edition of 5

 

  以第一人称的视角,林科为一张来自第二重生(基于因特网的虚拟世界)的图片写了篇自我介绍的 说明文章。借助电脑的语音功能,这张网络图片详细讲述了自己的诞生和旅行经历,以及它对自我 存在的想象。身为这张图片的“主人”,林科在视频中把它安置在一个类似画廊的展示空间里,并 且给了它一个梦境般的重生机会。于是,它问:现在怎么办?

  杨振中 (b.1968)

  《如果你养了一只鹦鹉,你教他(她)说什么?》2001 ( 2016 年复原 )

  单路视频,装置|鹦鹉 , 老电视机 9'32"

  Edition of 3

  杨振中拍摄不同的人,用短句回答“如果你养了一只鹦鹉,你教他(她)说什么?”这个问题,画面中只出现说话的嘴。本次展览中,在播放录像的监视器上豢养了一只鹦鹉,对其现场教授。

  邵一 (b.1967)

  《韵律》 2016

  钢板

  124×253×175cm

  《韵律》看似简单无变化的形状和颜色,安静地错落聚散,逶迤蜿蜒地律动着。像水波拍岸,又如 诗词中的平仄,有韵律和节奏地波动着。邵一的作品由始至终都贯穿着他对“物”和材料的思考和 运用。在后工业化的语境下,他重新审视和解读中国的传统文化元素,用朴素简洁的材料通过重组、 转换、创造等方式,将传统文明和工业文明巧妙地融合在一起。以质变的方式激发出一系列或尖锐 或含蓄或厚重或轻盈或动人心魄或引人深思的作品,打通过去、现在和未来,并由此建立起邵一的 精神象征世界。

  杨福东 (b.1971)

  《他 / 她说,一定会来的》 2016(剧照)

  单屏电影 | 黑白,数字高清,无声

  8'4"

  《他 / 她说,一定会来的。》是杨福东为香格纳二十周年所特别制作。影片拍摄于 2014 年,时值 杨福东在挪威桑霍尔恩岛拍摄《我感受到的光》。作品中的台词来自瑞典导演英格玛·伯格曼的《假 面》。电影中的自然风景与人物活动占据着同等重要的地位。杨福东思考风如何讲故事,树如何讲 故事,采取一种不依赖于对话或语言的镜头叙事。

  梁绍基 (b.1945)

  《孤云 》 2016

  木 , 丝 , 茧 , 钢管

  245×428×114cm

  “孤云”原为一块卷曲、剥蚀、沉重的古香樟木残骸。在梁绍基居住的浙江天台,这种木被视为神 木,专用来雕刻佛像。表面覆盖绵绵、虚虚的蚕丝,“似乎变得轻盈,冉冉升腾而起,俯瞰着躁动 的大地。然而不知何时,被放在搁置于建筑工地中锈迹斑斑的脚手架上。无根漂流,不知归乡”。

  天台是佛道之乡。在天台山脚下仰望,满目都是如蚕丝一般的云山。梁绍基久居于此,识得云的自 然性、神性、诗性;也识得了云的飘逸、高远、自由、力量。云是自然的呼吸、生命的呼吸、天虫 的呼吸。

  孙逊 (b.1980)

  《黑历史 》  2016

  纸上丙烯

  113×915cm

  这件作品是孙逊在德国奥伯豪森电影节驻留项目时完成的,灵感来自于位于德国奥伯豪森的工业博物馆。这个博物馆包括从一战之前到现在鲁尔区的关于工业的历史。在孙逊的作品中,他不断尝试各种媒 体,从绘画到木刻、中国传统墨水和三维模型到炭笔画和拼贴画等等。 他的作品围绕着经媒介过 滤后的历史、官方历史和个人经验之间的矛盾。他曾说: “我有两种阅读历史的方式:一个是学校所教授 的历史,一个是我祖母和我父亲的口述历史。学校的历史版本有明显的政治主张,而口述历史来自个人的记忆,也可能被扭曲。 这样,历史常常体现来自不同文化、国家、政党或个人的偏见。”

  郭熙&张健伶

  《一个只知其一不知其二的人》2016

  装置

  铝板

(in 5 pieces)|Piece 1&2 200*100cm (79"*39")|Piece 3 100*75cm (39"*30")|Piece 4 80*55cm (31"*22")|Piece 5 60*40cm (24"*16")

 《大航海》是郭熙与张健伶2014年发起的长期创作项目,由想象力学实验室全程支持。2015 年 3-5 月,在 86 天的环球航行里他们追索巴斯 • 简 • 阿德尔与亚瑟 • 克拉凡的感性历程与神秘失踪,搜寻消逝的凝视和只身启程的背影,并作为见证者将沿途收集的物证带回了大陆。

  航行经过墨西哥曼萨尼略港时,一只木头心脏制成的Milagros被寄回大陆。Milagros在西班牙语中意为“奇迹”,人们将金属图形钉在祭坛与圣物上献给不同的圣人,祈祷他们满足自己的特定愿望。从器官、四肢、天使到匕首、汽车、别墅,其图形系统不断地吸收来自现代生活与历史事件的新生物件。作品中的五件铝板采用Milagros的制图方式,以期疗愈《一个只知其一不知其二的人》。

  (本文部分图片、文字由香格纳画廊提供)

(责任编辑:彭菲)

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