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大尾象:二十年后

2016-08-15 15:16:04 来源: 艺术界LEAP作者:朱建林
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摘要: 林一林,《防鲨网》,1997年,彩色照片,290×385厘米 二十年前,大尾象的实践很大程度上被描述为具有地方主义色彩的广东当代艺术,但其内在的“对西方/中国、中央/地方、公共/个人、前卫/保守等现代性两极思维方式的抵制和思考”(来自侯瀚如和蔡影茜的策展文字)又…

林一林,《防鲨网》,1997年,彩色照片,290×385厘米

  二十年前,大尾象的实践很大程度上被描述为具有地方主义色彩的广东当代艺术,但其内在的“对西方/中国、中央/地方、公共/个人、前卫/保守等现代性两极思维方式的抵制和思考”(来自侯瀚如和蔡影茜的策展文字)又恰好反对了一种狭义的地方主义。二十年后,大尾象回顾展在广州时代美术馆举行。作者在本文中提出,这样一个“从本地经验出发”的回顾性展览不应被视作一针安慰剂,以供幻想地方主义带来的某种安全感再次降临。相反,展览打开的是年轻艺术家面前接下来二十年的问题图景。(编者语)

  “再过二十年,这几位艺术家又会怎样展示和展示什么样的作品?”

  -钟嘉玲

  谈起大尾象的工作,免不了要提及广州这座城市,有时也会运用“广东”或“珠三角”这两个地域概念。在时代美术馆最近举办的关于大尾象在九十年代工作的展览,正是以“三角洲行动”作为前缀的。这样的展览,让本地艺术家全体出动。他们在美术馆天台的吸烟区里,三三两两聚谈。来到其中,偶尔也会听到对大尾象几个成员谁的作品更出色的讨论,但总的来说,挑剔被收敛了起来。艺术家们表现出少有的宽容:“是时候回顾了—是咯”,很少有人会提出“这个展览跟本地有什么关系?"这样的疑问。

  策展人侯瀚如对原初的布展方案做了大幅的更改,彻底去掉白盒子的调调,以一种混杂的街道感来替代。如果说现在已经没有了所谓的“广东当代艺术”的概念,但在二十年前,大尾象的实践很大程度上被描述为具有地方主义色彩(当“广州”或“珠三角”对于大尾象工作的重要性被如此强调时)。

 

梁钜辉,《乐园II》,1994年,木板、竹竿、镜片、灯笼、mp3,250×300×200厘米

  其实,更重要的并不仅仅是关乎所谓体现“国情”,而是中国乃至整个亚洲地区在冷战结束后如何快速全球化的故事。所以,“对西方/中国、中央/地方、公共/个人、前卫/保守等现代性两极思维方式的抵制和思考”(来自侯瀚如和蔡影茜的策展文字),恰好才是大尾象最为着力也最让人称道之处,他们恰好是在反对一种狭义的地方主义。

  也许正因此,艺术家黄河认为,大尾象的工作有一种“英雄”色彩,尽管当今的创作语境已经大为不同,但徐坦则表示,当时的自己并非那么明晰,更多是身置其中的“眩晕”感,虽然对周遭的剧烈变化保持了批判态度,但仍然是一种“乐观式的批判”,因为当时有一种普遍的愿望,以为经济生活的变化会带来政治的转变。“今天看来还是过于天真”,他认为,跟二十年前相比,“不变”的东西,更值得重视。

 

梁钜辉,《乐园II》(细节),1994年,木板、竹竿、镜片、灯笼、mp3,250×300×200厘米

  “这个展览对我而言简直像一座博物馆,无论对了解过去还是现在的本地当代艺术,以及寻找自身的参照来说都很有启发,之前接触(本地的创作)时会觉得有一定的距离。”陈嘉璐是广州重要的非营利艺术机构黄边站2016年度的研究员,她在英国完成了预科和大学的学业,刚刚毕业回国。她的教育经历可以被理解为更年轻一代艺术家的缩影:更大的流动性、更多的国内外交流机会,创作更多元化而且不完全根植于本土情境——当初被着力讨论的全球化趋势,就是他们的童年。她说,“我是全球化的产物。”年轻一辈大多成长于全球化激烈开展的年代—高速公路、24小时便利店、苹果手机⋯⋯对于生活本身的变化,他们已经相当熟悉。但策展人梁健华则认为,九十年代大尾象跟社会现实之间,并没有艺术系统作为中介,艺术更多是一种日常的相处,是一种很自然直接的关系。“现在年轻一代艺术家认为他们可以直接对接整个中国或者更大的艺术圈,但是问题是,入口在哪里?工作的出发点在哪里?”

  与“90后”这一代的艺术家相对,七八十年代出生的艺术家所表现出来的某种“消极的宽容”,同样值得注意。这种态度更像是“无根”的咏叹——广州今天的艺术体制并未像北京和上海的艺术体制那样支撑着各自在地的艺术家——多多少少依然夹杂着某种强调本地(发展)的论调;所以,他们既会感叹大尾象过往艺术工作的强度,又伤感于广州这座城市在当今中国艺术生态中的日益边缘化。

  “So cool!加油!下个二十年会更好!”

  -宋拓

  最近,国内不少美术馆开始做关于九十年代艺术的回顾展。似乎回顾性的大展总会伴随着许多“学术上的、政治上的、市场上的、江湖上的、意识形态上”的欢呼或质疑,相似的情形曾在2007年发生—对“85新潮”的回顾达到高潮的顶点,为了对其梳理历史的话语权进行回应,各个地方也曾踊跃地发出自己的声音,“试图自己树立自己在中国当代艺术版图中的‘坐标’。”

 

林一林,《X 亿零一个 III》,1998年,青砖、人民币,尺寸可变

  尽管一场系统的回顾性展览对广州本地年轻艺术家而言是必要的——他们在学院的成长过程中长期缺乏一手资料和相关当代艺术实践的鼓励,更多是通过媒体或书籍提供的信息,通过各种自组织的活动去发明不同的产生艺术的方法,才可持续地参与到艺术创作中。但是在今天,这样一个“从本地经验出发”的回顾性展览,对广州本地的年轻人而言,似乎也容易像一针安慰剂,它散发着熟练的气息、被注入了大量未经校对的地方性经验,呼唤着“本地”重新成为“现场”,幻想着地方主义带来的某种安全感再次降临—而这,也同样是艺术家应警惕的。

 

梁钜辉,《进入计划》,1991年,木板、有机玻璃、镜片、灯管,尺寸可变

  就在本文写作之际,当年举办“85新潮”回顾展的尤伦斯当代艺术中心传来将被变卖的消息——国内机构建设背后更多的议题,亦需要超越地方主义的思维模式,才可在未来的几年持续地提出。

  二十年前,大尾象提出的种种问题以及相关的应对方案,并未因为那一代艺术家以及后来更多的艺术家离开广州,或“不再从本地语境出发”而消失了,反而更加普遍地出现在各地。如果说,大尾象在“充满精神分裂的、焦虑的,但又非常热情渴望”(侯瀚如语)的年代向我们展示了艺术具有超越意识形态、在现实中游击以及提供解决方案的能力,那么,这样的创作过程与现实的沟通能力要如何继续地打开,便是展现在年轻艺术家面前接下来二十年的问题图景。

(责任编辑:江静)

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